文學的來路和去向

羅偉章 張杰

每個人的骨髓里都敲打著古歌

張杰：您的小說愛用“史”命名，比如《聲音史》《寂靜史》《隱秘史》等等。小說運用“史”的概念，肯定不是歷史學的概念，應該更傾向于哈羅德·布魯姆對史詩的解釋，即審美的歷史，包含著人類不懈奮斗的精神，通往最深的智慧。為什么對“史”這個字這么情有獨鐘？

羅偉章：也不是情有獨鐘，我寫了那么多小說，以“史”命名的，除你提到的三部，最多再加個中篇，名叫《史官》，本名《冉氏春秋》，發(fā)在《十月》上的，最近出集子，改名《史官》。但的確，我對這幾部小說的名字很滿意，很喜歡，首先是貼切，再是有異質(zhì)感、穿透力，比如聲音、寂靜和隱秘，難得有人為它們寫史，而我寫了，既是審美史，也是命運史，人和萬物，都被賦予了來路和去向。來路是歷史，去向也是歷史，是未來的歷史。我們都活在歷史的境遇里。我曾在《誰在敲門》的后記里說，每個人的骨髓里都敲打著古歌，也是這個意思。

張杰：在《隱秘史》里，文本追求的志向非常凸顯，但故事沖突又很強，甚至都涉及兇殺案。寫這個小說的契機或者起意是怎樣的？

羅偉章：你說有故事沖突，這太好了。這是一個心理小說，是主人公和他的另一個自己博弈的小說，我還擔心讀者會有隔膜。事實上不會，很好看。兇殺案是表，由表及里，不斷深化。契機是有一次我回老家，聽我哥說一個山洞里發(fā)現(xiàn)了一具尸骨，完全成了白骨，但未能破案，不知死者是誰，是自殺還是他殺。這讓我為那具尸骨揪心，揪心于他死得“不明白”。我想讓這件事明白起來，讓白骨回到皮肉、回到體溫、回到種子，便寫了這個小說。選擇的寫法，與題材有關。我們說內(nèi)容決定形式，有它的道理，但也絕不是真理。對形式的選擇，同樣會左右內(nèi)容的走向。形式內(nèi)在于內(nèi)容，內(nèi)容又何嘗不內(nèi)在于形式。

張杰：《隱秘史》的責編在介紹這本書時，用了這樣的句子：“通過對普通人無法言說的軟弱、苦惱、恐懼乃至罪孽進行聚焦顯影，用誠懇、堅實而平等的對話，分擔精神的痛苦，從而修復人們無法自知的平庸、匱乏與殘缺。”我覺得說得非常好。您覺得這是您想要到達的目標嗎？

羅偉章：確實是。責編也是從文本出發(fā)，概括出小說的意蘊。至于我完成了多少，讓讀者去評判最妥當。我覺得我做得很好，但我說了不算。

張杰：除了寫虛構(gòu)作品，您還寫了非虛構(gòu)作品《涼山敘事》《下莊村的道路》，面對這樣的題材，您有怎樣的寫作體會？

羅偉章：這類題材有其特殊性，要寫好，確實有難度。我要做的，不是簡單地歌頌，也不是粗暴地批評，而是本著作家立場，悉心融入又冷靜觀察，思考其中的邏輯，梳理可能性路徑。總之是審視的態(tài)度。我不光審視別人，也審視自己。通過這兩部作品的寫作，特別是對《涼山敘事》的寫作，我有一個感觸：人與人，表面上看起來差別很大，但深入內(nèi)核，發(fā)現(xiàn)一些人并沒有比另一些人高明多少。這也提醒我，謙遜不僅是品德，還是自我生長的可靠空間。還有一點，作為寫作者，要切實知道自己生活的大地正發(fā)生著什么，這種“知道”不是來自新聞，而是來自自己的腳步、感官和頭腦。

張杰：對涼山的敘述有沒有什么創(chuàng)新的、不同于以往的表達方式？

羅偉章：《涼山敘事》這本書，重在闡發(fā)“移”和“易”、“變”和“守”，因此得縱論古今，找出根源。我希望進入這個地域和這個民族的內(nèi)部，對他們?yōu)槭裁从心菢拥膫鹘y(tǒng)、有這樣的今天，從歷史積淀、意識形態(tài)和文化觀念的角度，系統(tǒng)打量。但還不夠，它必須是審美的，是有藝術匠心的。既然去寫，我就立志完成一部書的價值，不僅在今天，還在未來，都有存活的理由。

張杰：現(xiàn)代作家愛談論“人性”，您是怎么看待這個詞的，或者在您的文字里是如何敘述的？

羅偉章：人性當然要談。人性的復雜本身就讓人著迷。我們著迷，是因為我們想從中認識自己，同時還可以窺見轉(zhuǎn)化的可能。最近我聽說，有人規(guī)定，影視作品中的壞人不能流淚，比如一個壞人殺死了自己的兒子，也不能流淚，因為壞人不應該有柔軟的情感。這樣的粗暴比壞人更壞，它不僅裝瞎子、裝正義，還直接剝奪了壞人向好的通道。他們只能看見黑和白，這本身就是有病。

同時我要說，作家喜歡談論人性，卻又往往陷入人性的泥淖。只有責任感和使命感出現(xiàn)之后，人性才能真正煥發(fā)出耀眼的光芒。這首先體現(xiàn)在作家自己身上，然后才會出現(xiàn)在文字里。目前的情況是，我們可能有態(tài)度，卻沒有精神。態(tài)度是長在臉上的，是給別人看的，精神卻是生在骨子里的，別人看不見，卻是支撐性的存在。一個作家，當然也包括批評家，沒有文學精神，就很難談到價值。

張杰：英國當代著名作家朱利安·巴恩斯在他的文學隨筆集《透過窗戶》中寫道：“比起任何其他形式的寫作，小說更能闡釋并拓展生活。當然，生物學也能解釋生活。傳記、生物化學、生物物理、生物力學和生物心理學也能解釋生活。但所有的生命科學都沒有小說來得高超。小說告訴我們生活的終極真理：什么是生活，我們?nèi)绾紊睿詈螢椋覀冊鯓酉硎芎驼湟暽睿钍侨绾巫呷肫缤镜模覀冇质侨绾问ニ摹！睂δ鷣碚f，小說意味著什么？

羅偉章：巴恩斯說得非常好。我曾在一篇文章里說：“小說是最具張力的文體。”這里的“張力”，不是就文體本身論，是指小說能呈現(xiàn)的寬度。生命科學是給出唯一解釋，是消除可能性，小說正好相反，是挖掘和發(fā)現(xiàn)可能性：我們有怎樣的可能，又是怎樣喪失了那些可能；我們遭遇過怎樣的生存和精神困境，又是怎樣在突破困境中奉獻了我們愛、勇氣和犧牲精神，或者怎樣在臣服于困境中暴露出我們的脆弱與無奈；我們怎樣被實用主義深深捆綁，又是怎樣超越實用主義看見了美與大義；我們經(jīng)歷過痛苦，承受著痛苦，因而我們有理由呻吟或歌唱……如此等等，既是小說存在的理由，也是我們熱愛小說的原因。

張杰：似乎存在兩種類型的作家（這兩種類型都出了很好的作家）：一種是比較多地依靠自己的人生和生命經(jīng)驗寫作，會寫一個故事，讓人一看就能知道，這件事離他的生活很近；另外一種是不太依靠自身的實際經(jīng)驗，而是靠一個想法，虛構(gòu)一個跟自己的現(xiàn)實生活離得比較遠的人和事件，把自己的觀念、想法包裹起來。我覺得您屬于后者。您覺得呢？

羅偉章：倒不是那么涇渭分明，某些時候經(jīng)驗的成分重些，某些時候想象的成分重些。但不管怎樣，作家的生命體驗都會成為文學最獨特和最光彩的部分。生命體驗具有輕和重兩種特質(zhì)：重的是人生，輕的是想象。也就是說，提到生命體驗，就自帶想象。如果只有經(jīng)驗，文學不會飛；只有想象，文學沒有根。這兩種寫作都會變得廉價。所以我們不談經(jīng)驗，談體驗。體驗能力和感受能力，是最重要的。許多時候，深入生活之所以無效，原因就在于只是“看見”，缺失了體驗和感受，更沒有把看見的與自身命運聯(lián)系起來。

閱讀的根本目的，不是為了寫作

張杰：您認為作家應該怎么表現(xiàn)時代的變化？

羅偉章：作家們不思考，時勢就逼作家思考。比如疫情，造成全球經(jīng)濟深度衰退，使“全球化”遭遇挫折，作家們不思考這個，就說不過去。二戰(zhàn)之后，出現(xiàn)了許多偉大作品，文學、電影、繪畫、音樂等，都有深刻反思和表達，蔓延世界的疫情，也定會產(chǎn)生同樣的功效。人類遠不是真理在握，人類自身的局限性，包括科學的局限性，都會成為危機的根源。在規(guī)律性面前，在與大自然的關系面前，人類依然是弱者。弱者如何規(guī)范自身，建設自身，如何成為大體系中和諧的一員，都是作家們要思考的。但表現(xiàn)時代的變化，不一定要從這種大事件入手，一個不經(jīng)意的小小的裂縫，甚至沒有任何征兆，暖風習習，歌舞升平，也可能被敏銳的作家捕捉到其中的“變”，并加以書寫，構(gòu)成寓言或預言。

張杰：很多人飽覽群書，知識淵博，但仍寫不出好文章，對此您有什么想法或者建議？

羅偉章：閱讀的根本目的，不是為了寫作。知識淵博就很好，能否寫出好文章，又有什么關系呢？我們讀一本書，學習其中的技法是次要部分，更重要的是仰望更高的尺度。當然作為寫作者又另當別論。有些作家，比如馬爾克斯，其作品是可以模仿的，但是像托爾斯泰那類作家，就模仿不來。還有莎士比亞，他的戲劇我通讀過，卻并沒學到什么。也可能是，太好的作品，你確實不容易看出其中的奧妙，看到了也學不來，面對文本，眼前只有浩瀚，就像月亮，伸手確實摸不著。摸不著也沒關系，能服氣地欣賞，本身就是美。如果一個人，拿不出一些時間讀一讀托爾斯泰，不能跟這種級別的心靈對話，我認為是一個非常大的遺憾。至于是不是寫作，能不能寫作，倒還不是那么要緊。

張杰：米蘭·昆德拉說過，一個作家，有童年就夠了。這個說法盡管指意豐富，但其中必然包括成長環(huán)境的意思在里面。讀您的小說不難發(fā)現(xiàn)，您的“特定地理”就是在作品中多處出現(xiàn)的那個有著三層院落的村莊，像福克納筆下那枚“郵票”大小的地方，寫不盡，是因為不斷有新的想法、新的人物進去？

羅偉章：一個作家最好有自己的“特定地理”，它與寫作者的生命有著深度聯(lián)系，是成長期的聯(lián)系——你在成長的同時，把你生存的環(huán)境也融進了血肉，就成為了你的一部分。寫作的時候，將小說地理設定在那個環(huán)境里，你便胸有成竹，人物自在活動，生活的質(zhì)感撲面而來。我將其稱作“命定的寫作方向”。如果一個寫作者終其一生都意識不到這一點，只是東一錘子西一榔頭，看到什么就寫什么，聽到什么就寫什么，可能會產(chǎn)生單篇佳作，但很難產(chǎn)生持續(xù)的創(chuàng)造力。

張杰：您曾說，文學寫作用詞不要太油滑，哪怕生澀一些，笨拙一些，也比油滑好一萬倍。但是同時我也聽說，作家不要用生造的詞，不要刻意用冷僻的詞。如果故意用冷僻的詞，顯得很小氣，很匠氣。這兩者之間如何平衡？

羅偉章：所謂笨拙并不是真笨拙，只是要老實一點，不要顯得過于聰明。生澀也不是生造，是說不要像水管那樣，龍頭扭開就嘩嘩啦啦流，要像河水一樣，該奔騰時奔騰，該有暗礁就有暗礁。其中強調(diào)的，是樸素、個性和自然。油滑恰恰背叛這些品質(zhì)。油滑是文學的大敵。

張杰：很多小說故事講得挺好，但讀起來就是不高級，語言上沒有特色，文學性欠佳。您如何理解“文學是語言的藝術”這句話？

羅偉章：作品沒有光彩，跟對字詞的慣性選擇有關。很多詞語看起來很恰當、很好用，但就是平淡，甚至平庸，因為沒有作家的體溫。優(yōu)秀作家往往會跟語言“過不去”，某個詞語還不是自己百分之百想要的，就不停止努力，直到把那個詞語摳出來。但我也在不同場合強調(diào)過，語言從來就不是語言本身，而是作家的人生淘洗以及對世界的看法，思維到了，情感到了，想象力到了，語言才會到。

張杰：文學創(chuàng)作很大程度上關聯(lián)著作者的個體經(jīng)驗，如何去平衡虛與實的關系？

羅偉章：小說一旦進入敘事，也就同時進入了虛構(gòu)。個人經(jīng)歷可能會成為小說的“核”，但不是核心。如果一個作品越寫越像自己或身邊人，這個作品就敗壞了，越寫越不像，就成了——是因為溢出去了，更大了，也更真實了。虛構(gòu)是為了走向更深的真實。現(xiàn)實中發(fā)生過的，并不一定具有真實性。藝術所要表達的，終究不是特例。我很喜歡《未來簡史》里的一個觀點，說自我有兩種：體驗自我、敘述自我。“敘述自我”即是虛構(gòu)。人每時每刻都在虛構(gòu)自己，把自己戲劇化。所以一個寫作者，要知道虛構(gòu)很重要，但也不必過多擔心自己的虛構(gòu)能力，反而應該警惕“體驗自我”的喪失，一旦喪失，就寫不出屬于自己的小說。

鄉(xiāng)土是捕捉民族情緒的最佳場域

張杰：您一直很看重“情感”在文學中的地位，為什么？

羅偉章：文學從情感萌芽，情感是作家能量的象征，作家最為有效的想象，也是從情感來的。因此，情感是文學的本能，也是一切藝術的本能。曾聽人談到陳丹青，說陳丹青講，一個人聽了貝多芬，淚流滿面，另一個人聽了無動于衷，但過后寫了大篇論文，兩個人誰更懂貝多芬？陳丹青說，當然是前者。這話我認同。藝術發(fā)源于情感，也作用于情感，感受能力是分析和評判能力的前提。所謂小說需要變革，這沒錯，變革和創(chuàng)新，是藝術的本質(zhì)性特征，然而，并非所有變革都是朝前走，有些是向后看，向常識的低處看。當下的很多寫作，不是從生活中來，是通過閱讀，從閱讀中找靈感，作家們對經(jīng)典作品的技巧很精心，卻忽略了技巧里埋著的情感，也就是那一粒種子。杰出的作家能夠超拔，讓你幾乎看不到他的起點，就以為技巧是他們的起點。事實上，起點是情感，他們從情感起步，凝聚自己的人生經(jīng)驗、心智密度和思想深度，才走出了高天厚土。

張杰：以您的審美來看，卓越的文學作品應該具備怎樣的氣質(zhì)？

羅偉章：好作品得有靜氣。靜氣很可貴。作家要懂得凝聚和內(nèi)斂，讓作品自己發(fā)光。我曾經(jīng)讀一個很著名的長篇，努力若干次都讀不下去。因為寫得太燃燒、太外露，靜氣不足。與之相應，好作品要安穩(wěn)。“安穩(wěn)”從何處來？從傳統(tǒng)里來。我們之所以能理解安娜·卡列尼娜，理解林黛玉，是能看見她們的來路。再新的東西都有來路。最偉大的作品，其實都是在傳統(tǒng)的基礎上稍稍拓展。沒有誰能進行完全徹底的創(chuàng)新。畢加索是顛覆傳統(tǒng)的，具有海洋般磅礴的創(chuàng)新能力，但如果深入了解他的藝術之路，會發(fā)現(xiàn)他也就是向前走了一點點。這就牽涉到“卓越”的第三種氣質(zhì)：創(chuàng)新。雖然創(chuàng)新就是一點點，但有沒有那一點點，品質(zhì)判若云泥。需要指出的是，不要輕易把某些解構(gòu)理解為創(chuàng)新。

張杰：如何寫得讓人能看見“來路”？

羅偉章：有人曾問泰戈爾：世間最容易的事情是什么？泰戈爾答：指責別人。這個“別人”，也包括歷史。指責和否定歷史，是很多人樂意做的。這對歷史傷害不到什么，傷害的只是自身。比如你是寫小說的，就會傷害小說。“祖先”這個概念在作家心里，是血緣，也是綿延不盡的時間。寫“來路”，就是寫時間。《百年孤獨》寫的就是時間。往小處說，“來路”是作家的主體性，是作家對書寫事物的關懷，比如托爾斯泰哪怕寫一只鳥，形成文字之前，他也會把那只鳥放到自己心里去過一遍，這樣，那只鳥即使已經(jīng)死去，也感覺還活著。

張杰：您剛才說情感過于外露、過于熾熱的作品，很難讀下去，難讀的原因，除傷害了您說的“靜氣”，還有別的嗎？

羅偉章：它還會損失作品的寬度。情感本身也是態(tài)度，作家的態(tài)度太過外露，太過強調(diào)，故事和人物的豐富性就被消解了。作家在創(chuàng)作過程中，被激情驅(qū)動，允許夸張和失控，修改的時候，就要特別注意打理。每部作品都有若干次創(chuàng)作，每次修改都是一次創(chuàng)作。作家個人的成長，也會在作品中顯現(xiàn)，《戰(zhàn)爭與和平》是有夸張的，到《安娜·卡列尼娜》就沒有了。當然后者也有敗筆，比如伏倫斯基見了卡列寧后，托爾斯泰用了個類比，說一個人正在下游喝水，結(jié)果發(fā)現(xiàn)上游有條狗也在喝水。這話刻薄了，失了寬博和對命運充分理解之后的憐憫。

至于失控，也不完全是壞事，有時候還會成為對作家的獎賞，比如我寫作通常不熬夜，偶爾熬一下，是失控了，而這種失控證明了欲罷不能。還有另一種失控，本來在作品中是個打醬油的人物，卻亂了規(guī)矩，悄無聲息地坐上了主位，如果他坐上去更像樣子，同樣是對作家和作品的獎賞。

張杰：《誰在敲門》篇幅很大，氣息很綿長，故事似乎一直能流淌下去。許多評論家把它稱為“長河小說”，您自己怎么看？

羅偉章：長的不是敘述時間，那不過幾十天，而是生活的質(zhì)感，是細節(jié)背后的縱深。在我的觀念中，長篇小說的可貴處，是能把握一個族群和一個時代的情緒。無論鄉(xiāng)村還是城市，那種情緒都在基因里流淌。在中國，因其個性鮮明的地理特征、源遠流長的農(nóng)耕歷史和天道哲學，鄉(xiāng)土成為捕捉民族情緒的最佳場域。

張杰：您多次提到您特別喜歡托爾斯泰，在您家書房，坐在電腦前，抬頭就能看見墻上的托爾斯泰正凝視著您。為什么這么喜歡他？

羅偉章：托爾斯泰寫的是大文學，也就是俯身大地又高居云端的文學。他給我一個很大的啟發(fā)就是：當個一流的作家，并不構(gòu)成最高目標。他的目標是探討人，探討人怎樣變得更完整，更符合人的定義。事實上，如果僅僅把做一流作家當成最高目標，往往抵達不了一流的境界。

張杰：您最喜歡托爾斯泰哪一部作品？

羅偉章：《安娜·卡列尼娜》。一段時間，我睡覺時放在枕邊，寫作時放在手邊。太好了。好到稍不留心就可能把它的好錯過。比如安娜與伏倫斯基私奔，生了個女兒，這個女兒是他們愛情的結(jié)晶。要是普通作家去寫，安娜一定是愛她的，比愛她跟丈夫卡列寧生的兒子還愛。可托爾斯泰的偉大之處在于，他是如此了解人性的深厚和寬廣：安娜從女兒身上，看見了自己的罪惡，她即使想愛，也不能愛，也愛不起來。安娜有罪，但并不墮落，因此她不會去愛自己的罪惡。這是情感還是思想？都是。安娜有了這種情感和思想，就預示了她未來的命運。有罪而不墮落，就必然承受道德負擔，安娜深感自己承受不起，也試著墮落，結(jié)果根本做不到。她后來走上絕路，并不是因為伏倫斯基順利地回歸了社會生活，對她的愛減少了，而她想回歸，卻不被接納，便絕望了，其實，她絕望的核心不是來自別人的審判，而是自我審判，這也是安娜這個人物的更深價值。

張杰：現(xiàn)在不少作家也寫一些闡釋經(jīng)典的文章，如果讓您來寫托爾斯泰，分析他的作品到底好在哪，您覺得容易嗎？

羅偉章：怎么可能容易。托爾斯泰的力量來自何處，我至今還沒有把握。他把某個人物一寫就是幾十頁，然后丟下這個人，去寫別的人，又是幾十頁，可當他把前一個人撿起來，你覺得那個人從來就沒有離開過，這就很神奇。托爾斯泰展示了那么多人性的復雜，卻幾乎沒有幽暗，只有敞亮和遼闊，這同樣神奇。

張杰：您的審美偏好似乎更傾向于十九世紀文學？

羅偉章：也不能簡單地這樣講。但十九世紀的文學的確壯闊。幾年前我在北京和批評家李陀先生聊，之后兩人還保持了一段時間的通信聯(lián)系。我曾在給李陀的信中說：“您提出十九世紀文學高于二十世紀，我很贊同。托爾斯泰他們的寫作，極大地提高了全世界作家的寫作難度，面對一堵墻，他們不是裝著看不見，也不是聰明地繞過去，而是把墻推倒，讓這面和那面打通，讓光明撲面而來。所以托爾斯泰和那個時代的大師，筆下總帶著原野的氣息、遼闊的氣息、奔流的江河的氣息。二十世紀的作家，感覺到這種難，便另辟蹊徑。他們的努力沒有白費，為文學開辟了更多空間。但整體說來，十九世紀的文學是樹干，二十世紀的文學是枝葉。正如您所言，二十世紀文學的最大問題，是不塑造人物，成了觀念文學。這樣的文學剝離了與日常經(jīng)驗的血肉聯(lián)系，句句都很光亮，卻是玻璃碴似的光亮，冷而碎，真正拿它照耀，是辦不到的。我最不喜歡的作家，是那種自己面對一堵墻時無能為力，卻去嘲笑把墻推倒的人，說他們手法太笨。”

張杰：在您家的書架上，我看到魯迅的書有多種版本，您也很喜歡魯迅？

羅偉章：絕大部分作家，我們看得見他們的成長過程，但是魯迅的看不見，他像是突然出現(xiàn)，一出手就是頂級的，不僅在中國是頂級的，也直接與那個時代的世界文學接軌。他的思想能力和文學技藝，成就了他個人的偉大，也成就中國現(xiàn)代文學的光榮，并延續(xù)到當代。造就這些的，除了魯迅的天才，更為重要的是他的文學精神。像托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、雨果、魯迅這樣的作家，文學不是文學自身，更不是文學圈子，而是偵察社會、探究人生、重塑靈魂。他們所從事的，是有使命感的文學，是他們文學的終極“去向”。

張杰：您曾說，寫作跟閱讀是一體的，寫作者天然地也是一個閱讀者，但并不意味著讀得越多，寫得就越好。

羅偉章：那是當然的。我們形容古人學富五車，盡管是夸張，算起來也并沒有多少書。古人讀竹簡，讀書既是腦力活，也是體力活，秦始皇特別愛讀書，經(jīng)常讓李斯給他推薦書，可讀一陣就會得上嚴重的腱鞘炎。多讀當然好，但讀得多與寫得好，沒有必然聯(lián)系。可以肯定的是，我比司馬遷讀得多，也比曹雪芹讀得多，可我為什么沒有寫出《史記》和《紅樓夢》那樣浩瀚的作品？這里的浩瀚不是指體量大，而是耐得住時間考驗，經(jīng)得起無盡闡釋。我覺得這當中除了寫作能力之外，還有些關于閱讀的、值得認真思考的問題：作家究竟應該怎樣讀書？泛讀和精讀應該是一個怎樣的比例？事實證明，精讀或許才能稱為真正的閱讀。

張杰：現(xiàn)在推崇全民閱讀，但每年出版物眾多，一個人的時間和精力有限，所以如何高效閱讀，一定要講究方法。對此您有何心得和建議？

羅偉章：前面我已談到一點。可以再說具體些。我們談論作家的時候，會說“偉大的作家”。其實，談論讀者也有同樣的短語：“偉大的讀者”。是不是“偉大的讀者”，試金石首先是能否識別作品的好，其次，就是能否在閱讀中建設自身。后一點非常重要。我覺得，一個讀者如果是幸運的，也是有意識和能力的，一生中就會發(fā)現(xiàn)幾本終身讀物，這幾本書從年輕讀到年老，在不同的生命階段，會有不同的體會。它們不僅幫你培養(yǎng)判斷能力，奠定閱讀標準，還像酵母一樣，使你的生命發(fā)散。然后在這個基礎上，博覽群書，你的閱讀就有了方向。閱讀也有方向，沒有方向的閱讀，更大程度上只是消遣式的“泛”讀。“泛”的特征是多，這與人們貪多的心理剛好契合，因而特別容易沉迷其中。我經(jīng)常說，我們有能力一個月讀十本書，卻已經(jīng)沒有能力把一本書讀十遍。貪多型閱讀，是讀進腸胃里，把一本書讀十遍，是讀進心里，讀進腦里。

此外，一個卓越的閱讀者，還會具有一種能力：創(chuàng)新性閱讀。閱讀的創(chuàng)新就是從閱讀中發(fā)現(xiàn)，從閱讀中聯(lián)想，從閱讀中審視。不僅審視社會、審視生活、審視別人，同時也審視自身。學而不思則罔，思什么？就思社會、思生活、思別人、思自身，尤其是思自身。比如我們讀歷史，遇到一件事，如果是我自己，我會怎么做，再看看別人在怎么做，然后想一想，別人的做法高明在哪里，局限在哪里，難度在哪里，哪些可以原諒，哪些不能原諒。這么一想，我們就把自己置于時間的長河里，就成長了，也壯大了。

小說的最高境界，是本質(zhì)和清澈

張杰：就算有閱讀文學作品能力和興趣的人，看長篇小說所需要的門檻也高了很多，在各種訊息短平快的今天，讀一部長篇作品的必要性是什么？

羅偉章：前幾天，中國作家網(wǎng)要我參與一個討論，討論的話題是：長篇小說究竟應該長還是短？這當然是在長篇小說的范疇內(nèi)，究竟是寫十多萬字的長篇好，還是幾十萬上百萬字的好？很顯然，這是個偽話題，不必討論，但討論一下也可以，也有些意思。我給他們的題目是：《長篇小說為什么要長》。

如果你注意到我在多個世界讀書日提出的閱讀建議，其中都有這樣一條：一年當中，至少要讀一部大部頭。也就是說，不僅要讀長篇，還要讀大部頭的長篇小說。大到什么程度？在我心目中，四五十萬字可能還不算大。

好小說不以字數(shù)論，這是常識，揭示人物命運，也非長篇小說的專利，兩千多字的《孔乙己》，命運感已非常強烈。但落實到長篇，還是要大部頭才能真正滿足對“命運”的期待。太短的長篇，往往流于觀念寫作，情節(jié)設置性過強，追求寓意的企圖過重。觀念寫作在文學史上有著特殊貢獻，它專注于局部，并以局部成就深度，但在我看來，寬度大于深度，也難于深度，而且沒有足夠的寬度，便成就不了應有的深度，深度蘊含于寬度之中，反過來卻不一定。

小說的最高境界，是本質(zhì)和清澈：因為本質(zhì)，即使清澈得透明，內(nèi)在也必是宏深包涵。要完成這樣的文學課題，沒有相應的長度不行。它需要梳理，需要重構(gòu)。哪怕簡單到簡陋的生活，也不會是完全清晰的，而任何一種清晰，都是對生活的損失，因此好小說不懼岔道，不是從街的這頭直接到那頭，從河的上游直接到下游，它要呈現(xiàn)這頭到那頭的人間煙火，上游到下游的波峰浪谷，包括旁逸的巷道、靜謐的河汊、卑小的溪流，其喧鬧與孤寂，干涸與豐茂，都被看見，被關注，被書寫。作家并沒忘記街的那頭，也沒忘記河的下游，但并不把那頭和下游當成目標。生活和生命本身才是目標。生活的細枝末節(jié)、湯湯水水，多被欲望、遠景以及由此衍生的激情、焦慮等等遮蔽，是隨手拋擲、輕易遺失的，長篇小說以其工匠般的耐心，為我們撿拾和擦亮，把我們習以為常又視而不見的生活提取出來，把那些未經(jīng)命名的經(jīng)驗揭示出來，讓我們觸摸日常的體溫，感知生命的過程，讓我們浸泡于生活又認清生活，修剪自身又豐富自身。

這就是讀長篇小說的必要性。

在另一個層面，當今是被“快”統(tǒng)治的，未來大概更是，我認為，超級智能機器人的誕生，正是“快”催生出的果子。“快”驅(qū)趕著我們，讓我們喪失自在和從容，感到不適和恐慌，把我們立體的生命扁平化。這時候，如果藝術只會“適應”，只會為“快”助紂為虐，又怎么可能撫慰心靈、啟迪心智？我們還要藝術干什么？任何藝術都是一種抵抗，包括對平庸的抵抗，也包括對速度的抵抗，既如此，寫作和閱讀長篇小說，就不僅構(gòu)成審美需求，還是勇氣和態(tài)度。

張杰：看長篇小說，一是看語言風格，二是看故事里體現(xiàn)的生命況味、對生存困境的思考。從小說作者和讀者的角度，分別談談您是怎樣的感受？

羅偉章：你說得很對。這也是作家們追求的。我去北京領《誰在敲門》的一個獎，同為獲獎作家的劉震云說，作家寫出一個新小說，不是剛發(fā)表剛出版就叫新小說，要對生活有新的理解、新的見地才是新小說。他也是想表達這種意思。語言我已經(jīng)談過，作家個體對生活的感受，作家的想象能力，都會影響到語言。時代在變，但變里有常，所謂生命況味，往往表現(xiàn)在“常”里，生存困境，往往表現(xiàn)在“變”里。另一方面，不是“變”才新，“常”里也有新，這需要作家和讀者去共同挖掘。

文學大于文學獎

張杰：您得了不少文學獎，也入圍了一些文學獎。有些獎，在其他人看來您應該得，實際上并沒有得。總之，文學獎這個事情，讓人似乎很不淡定，哪怕是書齋里的作家，也需要很大很大的核心定力才更得體面對這個事情。畢竟它跟這個世俗世界、功利關系確實關系挺大。怎么看待文學獎？一個作家該如何鍛煉自己擁有不為獎項所動的內(nèi)核動力？

羅偉章：文學大于文學獎，這就是定力，也是動力。認識到這一點好像很難，其實也不難，想想我們當初為什么寫作，問題就變得簡單。但要保持定力，確實不容易，因為每個人都在“處境”當中，我們的具體現(xiàn)實是，文學界關心文學獎，遠遠大于關心文學，整個社會也是以獎去評判一個作家，這就會對作家形成擠壓。沒有對文學足夠的忠誠，尤其是沒有足夠的文學創(chuàng)作能力，就會對“獎”投降和歸順，并不惜花費文學之外的功夫，乞求加冕。這種沒有出息，是環(huán)境逼的，但歸根結(jié)底，還是怪作家自己。對寫作者而言，能得獎是好事，是錦上添花，不能得獎，就老老實實坐在書桌前。如果，作家們不為沒得某個獎而焦慮，只為寫不出好作品焦慮，文學生態(tài)就清正了，文學就變得有前途了。

張杰：評論家王春林在評論您的短篇近作《洗澡》的時候，起句就說：“曾經(jīng)以‘底層敘事聞名于世的作家羅偉章，近些年來的小說創(chuàng)作真正可謂是風生水起……”還有不少文學評論家提到您的時候，往往會說，羅偉章的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作，取得了很大成就，產(chǎn)生了很大影響。我們發(fā)現(xiàn)，對一個作家，包括對您，往往都會用一個標簽化的命名。對此您如何看待？

羅偉章：這件事我在不同場合談過。從批評家的角度，以標簽進行區(qū)分和闡釋，有其技術上的必要，否則無法言說整體性的文學景觀。但從寫作者的角度，我向來不太贊同以題材、地域之類去界定小說。小說只有好壞，沒有類別。一個成熟的作家，寫作時一定不會說，我要寫個鄉(xiāng)土小說或者都市小說、青春小說之類，更不會說我要寫個“底層”“中層”……他就是在寫小說。雖然我寫的人物多為普通百姓，寫的故事多發(fā)生于鄉(xiāng)土，但那無非是個場域，是一粒沙，要反射太陽。無論外在景觀，還是內(nèi)在精神，如果我不能從個體命運中反映時代形貌，寫不出大的格局和超越性的東西，就沒有完成寫作的任務。

張杰：您平常愛看電影嗎？看電影和讀小說的差別是什么？

羅偉章：說不上愛看，但是要看。看的量還比較大。我兒子是學電影的，他會給我規(guī)定任務。比較起來，電影是入眼，小說是入心；電影是具象的，小說更有想象空間。這當然是一般而論，真正杰出的電影，同樣入心，相反，普通的小說既不入眼，更不入心。所以我們談論藝術的時候，心里就沒有普通，就必然裝著杰出和偉大，不管哪種形式的藝術品，到了更高層面，就會殊途同歸。

張杰：作為四川作家，您如何看待這里的文學土壤？

羅偉章：四川自古不缺文學人才，李白、杜甫、蘇東坡、歐陽修、楊升庵等等，這些頂天立地的文學和文化巨匠，都與四川有淵源。現(xiàn)當代的許多文學大家，要么走出四川，要么留守四川，都為中國文學乃至世界文學做出了貢獻。當然，土壤再肥沃，再豐厚，不是樹的種子，就長不成一棵樹；另一方面，再肥沃的土壤，如果長時間荒著，就會自動退化為荒漠。所以我們當下作家，更需努力。

張杰：作為《四川文學》主編，您認為文學雜志在當下的意義是什么？

羅偉章：辦好一份高質(zhì)量文學雜志，是體現(xiàn)一個省的文化實力特別是文學實力的重要標志。文學雜志有利于文學新生力量的培養(yǎng)，而且能帶來長遠的文化效應，就是前面說的，“種子性”效應。紙刊受到挑戰(zhàn)，又不是今天的事，是早就如此，但文學刊物依然活著，因為必須活著。別以為讀的人少，就沒必要存在，要知道，眾多優(yōu)秀作家，都是從文學刊物走出來的。現(xiàn)在無論我們有多少東西可讀，如果沒有那些優(yōu)秀作家寫出的優(yōu)秀作品，你能想象嗎？

人工智能會進一步教育作家

張杰：當下時代，各種短視頻社交軟件成為年輕人熱衷的對象。面對視頻信息的沖擊，文字應該如何保持篤定品格，文學應該何去何從？

羅偉章：首先，短視頻是個好東西，但如果只知道短視頻的好，不知道文字的好，那損失就太大了。上了年紀的也就罷了，要是年輕人也都這樣，就令人憂慮。文字有一種功能，是其他任何東西都不能替代的，那就是文字里埋著祖先的信息，埋著一個民族的集體記憶。每種文字自創(chuàng)造以來，都經(jīng)過了若干次變遷，但變遷本身，就是記憶的一部分。最偉大的寫作者是最偉大的回憶者，作家以文字為工具，所以作家是有福的。在短視頻時代，作家們用不著慌亂，應該慌亂的是還沒有認識到文字之美和文學之深的人。

張杰：對于人工智能對寫作者帶來的重大沖擊，您怎么看？

羅偉章：我們一定不要輕飄飄地輕視它。從歷史上我們就可以看到，物質(zhì)和技術的發(fā)展，都對文學帶來了巨大的塑造作用。比如從唐朝到宋代，因為物質(zhì)更豐富，人們開始關注生活，文學體裁上，就由詩過渡到了詞。詩是宏大的、莊嚴的，詞是微觀的、松弛的。并不是宋代文人心血來潮，把詩丟開，要來寫詞，不是那樣，而是因為時代的促成和塑造。現(xiàn)在人工智能產(chǎn)生，又會帶來怎樣的變革，真不好說。

但我想說的是，人工智能會進一步教育作家，就是要更加充分地保持主體性，否則很容易被替代。另一方面，作家要充分認識到自己是人，人在遇到困難的時候，會難受、失望，有挫敗感，人的肉身性、有限性，又會產(chǎn)生困倦感、疲憊感、對病痛和死亡的焦慮感，以及瞬間的情緒轉(zhuǎn)化。這些在機器面前，全是劣勢，但用于寫作，又全都成了優(yōu)勢。我的意思是，作為寫作者，要特別懂得珍惜自己的局限和脆弱，并且真誠地去直視它。如此，機器就打不敗你，因為機器永遠產(chǎn)生不了這些屬于人的情感和情緒，而這些情感和情緒，正是文學的肌理。

張杰：這兩年世界發(fā)生了很大變化，不少人有一種很深的斷裂感，生活有一種比較大的不確定性。在這種狀況下，人們對文學作品治愈力的需求提高了。一個優(yōu)秀的作家，不大可能對此無動于衷。您是怎樣的感受？

羅偉章：是這樣的。但我們也發(fā)現(xiàn)，當不確定性成為現(xiàn)實，人們便越發(fā)死死抓住這種不確定，認為這畢竟是眼前物。即是說，人們對世界的信心在降低，不大相信眼前之外的任何東西。如此，尋求治愈的動力也跟著降低。這就是很多人更喜歡讀非虛構(gòu)作品的原因。但越是這樣，越是呼喚有治愈功能的作品。時勢造英雄，時勢也造作品，呼喚聲起，那樣的作品就會出現(xiàn)，這是可以肯定的。

選自《綠洲》