絲路回聲·逍遙游

丁祺煜 李鵬程

“絲綢之路”上的音樂是永恒流動的河川。這無形的聲音匯入文人的詩詞里、藏經(jīng)洞的壁畫上、音樂家的歌聲中。在當(dāng)今世界各地，很多音樂家依舊傳唱著關(guān)于絲路的音樂，以開放的姿態(tài)跨越古今、東西、雅俗之間的藩籬，源自不同地域的聲音就這樣神奇地融入各類當(dāng)代音樂風(fēng)格。

我的腳步和耳朵曾一次次在陌生的世界流連忘返，故于此“絲路回聲”專欄分享所見所聞，在“逍遙游”“樂人談”“十問”三個板塊中，見證“絲綢之路”的精神和聲音在當(dāng)代的無限延伸。這一抹新鮮的色彩和你處于同一時空，或許在未來某個奇妙的時刻，你會在地球的某個角落聽見他們在永恒歌唱。

被稱為“萬島之國”的印度尼西亞，坐擁世界上最長的海岸線。很多人好奇，是什么把這個宗教和人種多元的“散裝國家”維系在一起？為何在被殖民數(shù)百年后，他們的傳統(tǒng)文化習(xí)俗依然未被來自西方的潮流沖散？有些答案我們看不見，卻可以聽見。巴厘島上的人信仰印度教，爪哇島上的人信仰伊斯蘭教，可他們卻說著同一種佳美蘭音樂語言。這是印尼百姓的日常生活，卻被百年來世上各類音樂家奉為“神物”。

最被人們津津樂道的，是德彪西在1889年巴黎世博會上見識到爪哇樂舞，佳美蘭樂隊特殊的音色與質(zhì)感令他迷醉。這種遙遠(yuǎn)東方的音響將德彪西引入一個空靈的新世界，如此“佛系音響”在歐洲音樂中前所未有。《版畫集·塔》的五聲音階和純五度低音回蕩著大鑼的聲響。有著類似體驗的還有法國作曲家普朗克，他在1931年的巴黎世博會上初體驗佳美蘭音樂，次年就創(chuàng)作出《D小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》，將佳美蘭音樂與現(xiàn)代主義音樂風(fēng)格熔于一爐。

縱使德彪西沒有使用打擊樂器合奏的形式與佳美蘭音樂產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，但他在鋼琴作品中對全音階、五聲音階的貫穿和延音踏板帶來的共鳴，都是同一片神秘土地的回響。在佳美蘭樂器中，最接近鋼琴形態(tài)的樂器當(dāng)屬銅片琴。為了更好地控制音色，演奏者需用左手跟隨右手依次按壓發(fā)聲的銅片，雙手因此經(jīng)常形成交疊。受到這一樂器演奏形態(tài)的影響，德彪西經(jīng)常在鋼琴上運用雙手交叉（Interlocking Hands）彈奏的技巧，如《焰火》《雨中庭院》等。這一技巧同樣影響了拉威爾的創(chuàng)作，如《水之嬉戲》等。拉威爾曾說：“我認(rèn)為爪哇音樂是遠(yuǎn)東地區(qū)最復(fù)雜的音樂，我經(jīng)常從中汲取主題。《瓷娃娃的女皇》伴隨著寺廟的鐘聲，其旋律與和聲都來自爪哇。”

佳美蘭音樂的魅力持續(xù)而恒久。它就像一塊隱藏在大洋深處的寶藏，神秘又“危險”，吸引音樂家們前仆后繼地探索。偶然聽到佳美蘭音樂黑膠唱片的加拿大作曲家、民族音樂學(xué)家科林·麥克菲（Colin McPhee）決心移居巴厘島，研究那里的一切。1934年，麥克菲將佳美蘭音樂的響度傳遞到兩架鋼琴上，創(chuàng)作了《巴厘島儀式音樂》（Balinese Ceremonial Music）。第一樂章是皮影戲的序曲，使用了巴厘島最流行的Kebyar風(fēng)格，節(jié)奏律動充滿突發(fā)性變化。第二樂章使用了火葬儀式中的音樂。第三樂章是巴厘島儀式音樂，可以追溯到十五世紀(jì)和十六世紀(jì)的宮廷社會。麥克菲于1936年創(chuàng)作了《敲擊》（Tabuh-tabuhan），作品的標(biāo)題來源于巴厘語“tabuh”，原意是用來敲擊打擊樂器的木槌。作品用鋼琴、鋼片琴、木琴、馬林巴和鐘琴構(gòu)成樂隊的核心，第一樂章名為“固定音型”（Ostinatos），歐洲古老的作曲技法在佳美蘭曲風(fēng)中獲得了極致簡約的延伸。

在2023年12月1日舉辦的世界音樂周開幕式上，中央音樂學(xué)院的十多位學(xué)生與印尼導(dǎo)師共同上演了被稱為“人聲佳美蘭”的巴厘島“克恰克”。在固定開設(shè)的相關(guān)課程上，作曲系學(xué)生還創(chuàng)作了二胡、大提琴等樂器與佳美蘭樂隊合奏的習(xí)作。近年來，國內(nèi)多所音樂學(xué)院從印尼請來音樂家口傳心授佳美蘭音樂，我在上海與杭州的課程體驗中發(fā)現(xiàn)，這種聽起來很簡單的音樂總會讓音樂學(xué)院的高材生們手忙腳亂。印尼老師堅持不給看樂譜，因為那不僅會帶來理性認(rèn)知的極端復(fù)雜，也難以讓學(xué)生自然生成佳美蘭所需的獨特樂感。

第一節(jié)課似乎很簡單，所有剛拿到樂器的學(xué)生可以立即敲打出異域音調(diào)，大家圍繞核心旋律各行其是即可，這種包容性提供了其他樂器初學(xué)者難以獲得的交響體驗。然而，一旦以稍快的速度合奏交織復(fù)雜的節(jié)奏，很多人就會覺得這簡直比獨奏巴赫的復(fù)調(diào)音樂還要難。一年半載堅持下來，參與者就可以在獨奏的松弛與合奏的協(xié)調(diào)中享受到一種愉悅的魅力。心理學(xué)家于2002年在爪哇的一項研究項目證明，人們聆聽、演奏佳美蘭音樂可以減少焦慮。在沒有指揮的情況下，演奏者可以平等地沉浸于演奏未知的音樂中，在一次次的重復(fù)體驗中收獲內(nèi)心的療愈。而在世界各地的按摩和瑜伽場所中，總有電子合成的佳美蘭音樂靜靜流淌。

印尼音樂有斯連德羅（slendro）和培羅格（pelog）兩種音律，單獨的佳美蘭樂器可以被調(diào)成其中任意一種音律。由于樂器手工鑄造的復(fù)雜性以及調(diào)音系統(tǒng)的特殊性，幾乎不存在發(fā)聲完全相同的兩件佳美蘭樂器。在實際演奏中，樂器需要通過調(diào)音與整個系統(tǒng)匹配，使得合奏達(dá)到最好的效果，因此每一套佳美蘭樂器與生俱來擁有獨特的氣質(zhì)。這種迥異于平均律的微分音效果，使得佳美蘭音樂很難在現(xiàn)代鋼琴上演奏。匈牙利作曲家利蓋蒂說，佳美蘭音樂不是半音階或全音階，而是隱藏在鋼琴琴鍵的縫隙中。佳美蘭樂器特殊的調(diào)律系統(tǒng)以及節(jié)拍交錯的特征，使得它們在合奏時會產(chǎn)生一種“閃爍般”的聲音，利蓋蒂在他的鋼琴協(xié)奏曲和小提琴協(xié)奏曲中都做了這樣的嘗試。

美國作曲家凱奇在鋼琴音色上做文章：在加入螺絲釘?shù)冉饘傥锛螅撉倬蜁驗檫@些金屬物件和琴弦之間的互相撞擊而產(chǎn)生金屬聲響。凱奇曾隨亨利·考威爾（Henry Cowell）學(xué)習(xí)鋼琴演奏技巧與世界音樂，考威爾曾說：“凱奇的預(yù)置鋼琴作品提供了一系列含有很多緊密組織的音色……讓人聯(lián)想到佳美蘭音樂的聲音。”

在考威爾開設(shè)的“世界人類音樂”課上，美國作曲家盧·哈里森（Lou Harrison）聽到了麥克菲制作的佳美蘭錄音，從此徹底地迷上了印尼音樂。哈里森與威廉·科爾維格（William Colvig）用電線、氧氣罐以及各種各樣的金屬片構(gòu)造了一種基于五聲音階且可調(diào)音的“美國佳美蘭”，并在為與佳美蘭樂隊合唱而作的《般若心經(jīng)》（La Koro Sutro）和《為小提琴和美國佳美蘭而作的組曲》中使用了這種樂器。

哈里森將他的第四套美國佳美蘭樂器贈予了陪伴他二十七年的佳美蘭音樂老師喬迪·戴蒙德（Jody Diamond）。2001年，印尼蘇拉卡塔研究所（ISI Surakarta）的音樂家們錄制了一張哈里森為佳美蘭樂隊創(chuàng)作的唱片《在那個光明世界里》（In that Bright World）。在這張唱片中，戴蒙德將回蕩在阿巴拉契亞的旋律和歌詞拉進(jìn)了一塊巨大的佳美蘭音樂幕布中。

巴厘島的印度教信仰延續(xù)至今，當(dāng)?shù)氐拿耖g組織和寺廟也自覺地傳承著本土文化。如今你若去巴厘島旅游，走進(jìn)登巴薩海邊的任何一家酒店，會發(fā)現(xiàn)東南亞菜肴不一定是“標(biāo)配”，但幾乎都有音樂家一天到晚在大堂演奏佳美蘭音樂，到了晚餐時間則會有更正式的樂隊表演。雅加達(dá)國際機(jī)場也擺放著蔚為壯觀的全套佳美蘭樂器，旅客經(jīng)過時可以敲打體驗。

在巴厘島的每個清晨，我都在佳美蘭那循環(huán)往復(fù)的樂聲中醒來。作為游客的我，會注意到這閃爍著奇異色彩的聲音景觀，而對當(dāng)?shù)厝藖碚f，這種聲景早已成為心中有生命的實體，如同某種生命的延伸。就像霍布斯為《利維坦》繪制的封面那樣，無數(shù)臣民的身體被凝聚、讓渡到一個巨大的利維坦身體中，成為堅固本身。

百年來，佳美蘭音樂漂洋過海，成為印象主義、簡約主義、偶然主義等新音樂的源頭，出現(xiàn)在流行歌手的熱曲榜單乃至坂本龍一的電影配樂中。關(guān)于它的研究論著汗牛充棟，這種持續(xù)微變的音樂思維深深影響了當(dāng)今世界的聲音景觀。佳美蘭音樂是航行在現(xiàn)實汪洋里的忒修斯之船，在經(jīng)歷無數(shù)轉(zhuǎn)變后保持本體、再造自我。今天的佳美蘭音樂位于何處？它或被定格在歷史的塵囂中，或支離破碎，抑或無處不在。

本文為浙江音樂學(xué)院科研平臺開放基金資助項目