琴·人

楊嵐

一

今天是大雪，但窗外還是明晃晃的秋景。從這個小窗可以看到一棵頂部被劈掉的松樹和一棵滿頭金色的銀杏樹，旁邊是一些叫不出名字的樹。更遠的地方露出一排行道樹法國梧桐的樹冠，馬路和建筑都被樹木掩藏了，像一片森林。但聽覺則是另外一番樣子。大樓正在重新翻修，好幾只沖擊鉆的聲音此起彼伏，聲音直沖我的房間，在這個水泥的共鳴箱里回蕩。聲音是從四面八方來的，無處逃避。我隨手翻起約翰·凱奇的《沉默》，他說未來的音樂屬于噪音。我有陣子喜歡聽噪音，可能是古琴太安靜了，想要聽些不一樣的東西與之“對沖”。而現在是外面太喧囂，我只能放一些安靜的音樂來與之“對沖”。于是我放了武滿徹的《秋庭歌一具》（In an Autumn Garden）。

這張唱片是武滿徹為雅樂而作的。武滿徹的音樂我聽得不多，反復聽的都是一些他為傳統樂器所作的曲子。除了雅樂之外，他還為尺八和琵琶作過曲。它們聽起來都非常日本，同時也非常現代，因為武滿徹是一個徹底的現代作曲家，他學習的完全是西方的現代音樂。他在足夠成熟時，才開始往日本回看，而哪怕在那個時候，他為傳統樂器作曲用的也依然是現代音樂的技法。他用現代技巧創作出了非常具有日本味道的音樂，既不為傳統“招魂”，也不向西方“販賣”民族風情。

聽武滿徹的這些音樂，與我聽一些早期古琴曲的感受相似：它們很高古，同時又很現代，像八大山人和石濤的畫一樣。好的藝術都會給人這種多重的感受，讓人忘記時間這回事。

二

我最初聽武滿徹的這些曲子，是一種功利性的聆聽。那是在大約七八年前，我剛學了幾年古琴，意識到自己不會成為那種傳統式的琴人，因為我真正喜歡的是現代音樂，比如搖滾樂、爵士樂、實驗音樂。我不知道還可以用古琴來做些什么，就聽了許多奇奇怪怪的音樂，例如我喜歡聽一些現代音樂家創作的傳統音樂，或者是傳統音樂家創作的現代音樂，我想看看從傳統當中能夠長出些什么。但是大多數時候，前者常常是東方主義式的異域風情，后者又經常是“販賣”民族特產的“自我東方主義”。

據說武滿徹回歸日本文化與約翰·凱奇有關。凱奇受禪宗、《易經》啟發改寫了美國的藝術史，而武滿徹等眾多東方藝術家最初卻要盡力逃離自己的東方性。當武滿徹饑渴地獲取先鋒音樂的養分時，必然會遇到當時所有對時代有所感知的音樂家們共同的偶像約翰·凱奇，然后他發現凱奇所看向的，正是他渴望逃離的那個世界。

對凱奇來說，東方是抽象的，東方只是他在鈴木大拙的講座里聽來的只言片語，只是英譯的禪宗公案和《易經》。也許我們從他早期叮叮咚咚的加料鋼琴里能夠聽到一些東方的音響之美，可如果把他的磁帶音樂放給鈴木大拙聽，說這個人是受了他的影響，鈴木大拙估計不會承認。

但不管怎樣，這種反向的凝視已經足夠讓武滿徹開始回看自己的傳統，畢竟他是日本人，他長的是一具懂得感知日式庭院中光線變化和空白之美的東方身體。盡管這些為傳統器樂而作的音樂在武滿徹的創作中所占的比重很小，但我卻是因為它們才知道武滿徹的。

我喜歡武滿徹的這些作品，因為它們就是現代音樂，無論它們是用什么樂器演奏的。他的音樂既滿足了我對日本音樂的想象，也符合我對現代音樂的認知。在我看來，它們跟二十世紀六十年代的那些學習東方音樂的西方先鋒作曲家們創作的作品一樣偉大。

三

有一陣子，西方的先鋒音樂家都看向了東方。無論是極簡主義的作曲家，還是自由即興的樂手。我很好奇為什么東方文化能夠啟發西方的前衛藝術，卻不能讓我們從自身生出一種前衛性，特別是中國藝術的傳統中是不缺具有實驗性和創造性的作品的。

無論是古琴還是繪畫，在歷史上都產生過對當時來說非常前衛的作品，但這種基因似乎被阻斷了。例如清代發生的一件很糟糕的事情就讓古琴徹底走向了沒落。那是一場五聲音階運動，把當時還在流傳的古曲一律改為五聲音階，最后古琴音樂徹底丟失了調式和音階的多樣性。還有一個重要的沒落，在于藝術走向了文人趣味。比如說繪畫，到了后期它更加強調的是筆墨，而不是風格的創造。這是由于文人成了創作者的主體，而真正的藝術家逐漸湮沒了。特別是中國的文人是以儒家知識分子為主的，述而不作是孔子為儒家文化傳統做的最高示范，創造被視為次一等的藝術，而這句話也成了缺乏創造力的人們的庇護所。

古琴是一種在身份上很復雜的樂器，因為它在音樂之外還具有一種符號性。它與圣人相關聯，于是保護它的這一層神圣性就成了一種道德問題。在今天，依然有一部分琴人對西方音樂的影響充滿了警惕。但是任何一種音樂，一旦失去外部的刺激，就不再擁有生命力。像一棵離開了森林的盆栽，只是在室內供人觀賞，而失去了自發的生命成長。

這種影響的過程其實在任何時候都發生過。我在彈一些早期的琴曲時，會覺得很感動，因為它們有著比我們所知的更復雜的來源。

四

我們現在終于開始被外部影響，也開始談論創新，但以這個名目而產生的音樂，很多都是不倫不類的中西合璧。我們聽到的是一些既失去了東方美學特點，又毫無創造力的東西。如同我們今天提到所謂的中國風，只是在西式裁剪之上點綴一些中式流蘇，或者是在現代建筑中加上一些江南的碎磚碎瓦，再或者是在傳統廢墟上抱殘守缺的哀怨自憐。而最糟糕的是像仿古建筑那樣，蓋上一個中式的大屋頂，但結構全是鋼筋水泥。

如今我們已經不缺乏外部的刺激和影響，可結果卻似乎也不太樂觀。我們一面根本不認識自己，一面又害怕失去自己，于是只能抓取一些標簽來證明“我之為我”。但其實只有一層層地剝開身份和文化的標簽，最后剩下那個無處可逃的，才是實實在在的自己。我們的特點并不是在疊加的那部分，而是減到最后無可再減的那部分。

我發現日本的現代音樂家其實并不喜歡觸碰傳統樂器，日本的傳統音樂家也很少僭越。兩者似乎各安天命。這跟他們對傳統的嚴守有關，一旦成了學徒，就很難擺脫那種強大的傳統桎梏。另一方面也來自他們對民族性的叛離。坂本龍一年輕時曾經當面詰問武滿徹為什么要在音樂中使用傳統樂器，這被先鋒的一代人視為一種復辟。

日本的藝術家普遍善于做學生。他們在學習不同文化的時候，會很老實地當學徒，并不急于嫁接日本特色。但是日本藝術家卻有著一種共同的特質，那就是無論他們使用什么樣的媒介，最后都會出來一股濃重的日本味。哪怕是做威士忌，也能做出一種清酒的氣質。

現在再聽武滿徹的《秋庭歌一具》，我不會再管它是不是雅樂。對我而言，它們是好的音樂，有足夠的創造性。它們讓我留意到一種東方之美，留意到聲響和空白。如果我們在音樂中逐層剝開那些文化的符號，剩下什么可以代表東方音樂特質的話，我覺得應該就是聲響的過程和間隙。它們就像秋天庭院中的空間和光線。至于它使用的是什么樂器，這并不重要，因為莊子說過，要得魚而忘筌。