《我愛你！》：愛情的媚俗面孔與超越性力量

陸新月

【摘要】電影《我愛你！》是關于空巢老人的愛情故事，凸顯出中國人口老齡化日益嚴重的社會問題。該片對于愛情的書寫受到好萊塢經典敘事的影響，同時體現出信息爆炸的當下，文化思潮泛濫和價值觀雜糅的現象。但是電影中超越愛情的生命場域縫合了浪漫至上的愛情，烏托邦式的結尾也帶來深刻的哲思，使該片在商業性和藝術性上均有所獲，不失為一部優秀的老年題材電影。

【關鍵詞】《我愛你！》；愛；浪漫化癥候

【中圖分類號】J905 ? ?【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2024）03-0057-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.03.018

一、愛情的媚俗面孔

《我愛你！》打破了傳統老年題材電影的邊緣化書寫，采取好萊塢式的愛情模式，較為成功地締造了某種老年主體性身份的敘述狀態[1]，將愛情與死亡，衰老與永恒，傳統與現代幾組深刻的人生哲理融入故事情節。在人口老齡化愈加嚴重的當下，《我愛你！》在商業性與藝術性上的成功平衡無疑是一種啟示，區別于以往老年題材的主題多是展現老年人的孤獨、經濟的困難、個人價值的喪失以及代際溝通的隔膜等，《我愛你！》中的愛情包裹著主流商業片的邏輯，結合韓延導演擅長的喜劇外衣，是企圖打破老年題材的邊緣地位，將此社會話題重新推進觀眾視野的決心。這種關懷和藝術努力是當下大多數電影工作者的初心，而對于老年題材的深入挖掘與創新更是未來創作的趨勢和社會需要。

影片伊始呈現了一個中國老人的退休生活，他與愛情相遇充滿了戲劇性。主人公常為戒是一名退休的動物園機械工程師，老伴早已去世，獨自住在老式小區中，唯一的愛好是偷喝點“違禁品”（酒），日常是去學校接送孫子、去游樂園幫孫女拍Vlog素材，成家的兒女們則隱匿于屋內的“飲酒監控”后，被凝視的常為戒此時天然地被觀眾劃屬為“弱勢群體/空巢老人”。空巢老人通常被想象為不再擁有剩余價值、依附子女的弱勢群體；或是表面物質豐富，實則內心世界空虛，得不到子女關愛的孤獨群體，“孤獨”“養老院”“病痛”等標簽常伴隨著他們。一反常規的是，常為戒是一個酒瓶里裝白開水，褲兜里藏長鞭的“另類老人”。在公園中，常為戒發現李慧如等人違反公共秩序，隨意堆積垃圾，果斷地站出來甩了一套麒麟鞭，在驚天動地間他甩出了自己“愛情”。這種歡喜冤家式的相遇模式讓人想起好萊塢經典愛情喜劇《一夜風流》《當哈利遇見莎莉》，西式文化通過影像傳播的強勢入侵，使得今天無論是電視劇還是電影中的愛情都已從《詩經》中的“關關雎鳩，在河之洲”轉變為結構完整的好萊塢劇作法，對愛情的理解和表達方式在全球化的當下已沒有唯一解，但是愛情所蘊含的革命性力量是永恒不變的。

導演曾說“想要拍攝主題和情緒為觀眾所需要的影片”[2]，無疑《我愛你！》呼應的是當下中國人口老齡化加劇、空巢老人得不到重視的社會議題，對老人盡孝和加大關愛力度是有價值且有意義的藝術創作，也許導演是想通過愛情的發生，喚醒愛背后所蘊藏的“人的能量”，并以此來打破老年人“弱勢群體”標簽。肉體衰老不代表精神的無力，只要能去“愛”，生命的每一刻都是美好而充滿希望的。巴迪歐認為“愛是一種革命性的實踐，每一聲‘我愛你通向的都是一種個人主體的實踐，是對‘偶然性相遇的抵抗，是在愛的場域中開辟出一個新的世界，是通過這個新的世界去看世界”[3]。如果從這個層面來看待《我愛你！》，那么影片無疑也是一種革命實踐，是探尋肉體衰老的人類是否依然有勇氣和能力去追尋愛情的實踐。

在此意義上，《我愛你！》所采取的浪漫策略恰恰是一種返璞歸真，相信真愛的勇氣。巴迪歐主義的愛情是一種“作為觸興（affect）的愛，主體只能被它所‘觸動，被它‘充盈和‘穿透，但無法‘馴服它，無法‘具有或‘擁有它，是徹底無主體性的”[3]。正是這種既不能被“擁有”也無法被“馴服”的愛，有一天突然擊中了常為戒。影片中，警察檢查完酒駕后，得意洋洋的常為戒因為肢體的不協調與女主李慧如意外地突破了陌生人的安全距離，慌亂中二人雙目對視，并定格，這種在十幾年前國產偶像劇中就被反復使用的愛情梗出現在兩個年過六十的老人身上卻并不讓人感到違和，除了人物形象的成功塑造，也與影片從海報到片頭都有充足宣發鋪墊“愛”的氛圍有關。

愛持續升溫，常為戒的情感轉變始于去警察局接李慧如的夜晚，他開始反思并感到愧疚，忍不住想幫助李慧如。這是愛，但它不能被簡單地理解為愛情，這是中華民族傳統文化中的愛，是一種憐憫之心，一種人道主義。在這一點上，巴贊的影像本體論（同樣是對于人的尊重）與中華傳統文化中的愛意外相遇了。是“生活中各個具體時刻無主次輕重之分的串聯”[4]，猶如觀眾注視《溫別爾托·D》中的小女仆時，攝像頭對準了她的早晨，“她睡眼蒙眬，她起床做早餐……洗碗池內的螞蟻”，小女仆作為一個“人”被二戰后的意大利鏡頭充分尊重了，循此邏輯觀眾本應該在銀幕中看到更多關于老年人生活的細節，在中國社會語境下老年人是如何展開人生晚年的春天的，但這種偏向西方文化的“青春”[5]愛情稀釋了電影前半部分的層層鋪墊與細節，例如影片中李慧如收到手機后，如少女懷春般地從陽臺往下眺望常為戒的身影，不能不讓人聯想到這是在致敬愛情的絕唱《羅密歐與朱麗葉》，愛情的經典套路與原型被拼貼進兩位老人的愛情故事中，將老年群體表達愛情的方式簡化為流行模板，失去了進一步深挖老年群體內心世界的可能。

對于過于浪漫的老年愛情呈現，一方面是由于導演本人的代入性視角[5]，另一方面則是因為數字時代抹平了電影與電視之間的“疆界”，愛情在影視作品中多被表現成“碎片化、淺表化、低幼化”[6]，以及好萊塢大片過度“滋養”了大眾。最終，愛情成為一切影視作品中的謎底與“終極武器”，所有的現實難題與倫理困境到最后都能用愛來解決。它可以讓失去雙腳的青年健步如飛，它可以讓晚年孤寂的空巢老人重獲新生，它更可以喚醒每一個人心底的柔軟與觸動。這種對于愛情的流水線生產，指向愛在當下至高無上的“浪漫主義”。

二、愛的喧囂與浪漫化癥候

科技和經濟飛速發展，對當代人的精神世界帶來巨大沖擊，對待愛情的態度往往也千姿百態。《我愛你！》中的愛情正是多種文化合一的體現，以一種年輕人的心態去想象老年人的愛情。電影使用浪漫的鏡頭語言，塑造了一對老年人遭遇愛情時的喜劇場景，由此突破了社會對于老年人的刻板印象。這種內容和題材上的創新是值得肯定的，但過分浪漫的老年人愛情忽視了一定現實因素，老年人的人生閱歷和性格表達注定與年輕人不同，對老年人愛情采取和年輕人如出一轍的劇作套路時會使觀眾脫離“假定情境”，而引導觀眾接受這種浪漫至上的愛情觀，將會傷害生活中真實存在的老年愛情，龐大的信息沖擊使現代人有機會接觸多種多樣的文化思潮，也因此難以建立起明晰的價值框架，對于愛情來說，喧囂和匱乏將會同時存在。

喧囂的是多種文化的流動合一。首先，是傳統文化的影響。我們細想，常為戒究竟是何時愛上李慧如的？常為戒在公園里第一次甩鞭子的時候，他并不懂得尊重像李慧如和山哥這樣的城市底層人民，只有當他真正開始尊重李慧如這樣的人時，他才真正開啟愛一個人的挑戰。這是一個面色蠟黃的女人，她靠回收廢品為生，她臉上的皺紋和滄桑的雙手都見證了她在底層見識過的人情冷暖。被常為戒失手打碎的玉鐲雖然是假的，但人與人的相遇、人與人的情感卻是真實的。正是在破碎的瞬間，常為戒突然意識到眼前的這個女人不是一個符號，不是沒有公德心的代表，更不是大城市底層的某類人。她有自己的思想，她擁有和自己一樣的情感，她是“人”。孟子說“仁愛之心，人皆有之”，在中國，當一男和一女相遇，他們的第一反應不是結為夫妻，而是一種對彼此的關懷，所以有“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的幫扶。

其次，是流行文化的點綴。在愛上李慧如之前，無論常為戒的兒女如何叮囑他少喝酒、多保養，常為戒都不為所動。而在他因愛而主動開啟新人生之后，常為戒在夜晚打開冰箱，面帶微笑地喝牛奶等細節都體現出他開始真正地愛自己，寬恕了自己曾經的過錯，走出了自己搭建的牢籠，正像電影中最后被他放飛的小鳥，他獲得了身心的自由。電影中無處不在的芭比T恤、密室逃脫等流行文化，這些“二次元”符號和隱藏在電影中的“愛的箴言”（愛自己是終生浪漫的開始）都使觀眾感受到親切而輕松，從而更容易沉浸于他們的愛情故事。

最后，西方文化的浪漫也成為電影的重要表現。西方有圣經，耶和華創造了亞當和夏娃，并讓他們結為夫妻。一男和一女共處一室，便會滋生欲望，或者說愛情，這是西式愛情里的男女邏輯。關于西方愛情的敘事慣例我們更可以追溯到經典好萊塢時期的影片，“在這些電影中，觀眾期待看到情節圍繞著明星飾演的主角們，由一連串的因果關系和行動連接起來，利用浪漫的擁吻作為敘事結束的符號”[7]。例如在《羅馬假日》中，貧窮的報社記者和高貴的安妮公主相遇，窮與富的階級差異也沒有阻擋他們相愛，當奧黛麗赫本的面孔經由鏡頭上的薄紗加持后，一張“愛的面孔”誕生了，她動情地說“羅馬，當然是羅馬”，這是觀眾最為期待的“愛情”，兩個相愛的人共度一生，以抵抗這個荒誕的世界。

喧囂之外，是對愛情獨特理解的匱乏，這種匱乏導致了對于浪漫愛情的遵從。“純愛”的力量從苦難里開出搖曳的花朵，它也許不真實，但它很美好，這種美好恰恰是觀眾所需要的。可見，盡管在今天關于愛情的電影已經泛濫，但最為成功的愛情電影在某種程度上也仍然可能被包含在好萊塢敘事體系中，這體現出了這種神話的影響力。在此背景下，我們依然該問的是：這樣的神話真的完全適用于中國嗎？答案是否定的，當好萊塢已經主動打破“純愛神話”，用英雄的死亡來消解一切的今天，《我愛你！》卻還沒有打破好萊塢以來的“愛的慣例”，這種靠“純愛”改變生活來拯救彼此的敘事模式也從《送你一朵小紅花》中延續至此。

其實生活的復雜性與浪漫的愛情并不沖突，在真實的煙火中同樣也有真實的愛情。齊澤克把愛稱作“是一個真實的不可預見的回答：它從‘無處出現”[8]。例如電影《愛情神話》中就不存在任何一段可以被確認的愛情，“它以絮語傾聽者的身份，想象性地參與銀幕上的交談，體驗著愛情追逐中的潮起潮落”[9]。這份對于愛的觀察和注視同樣捕獲了觀眾的心，因為“在一個個體化、單身化越來越普及的都市生活時代，除了愛情，還有人生需要經營”[7]。《愛情神話》勇敢承擔了“冒犯和激怒觀眾的危險，打破浪漫的慣例”[7]，結局也并沒有給出明確的答案，這種結局反倒更為觀眾所接受。

韓延作為80后的領軍導演，我們有理由對他、對當下的電影創作者提出更高的要求。確實，今天的觀眾更難被“討好”，已經不像一百多年前的人們一般興致勃勃地對所有的電影“照單全收”，運用慣例能夠更大程度地保證吸引力。但需要注意的是，愛絕不是一件無足輕重的事，對愛的過分浪漫化展現會造成一種精神危機。

我們確實需要愛，這種愛可以是具有革命實踐意義的愛情，也可以是親人之間的溫情，更可以是一種人對人的關懷。當我們簡單地按照好萊塢劇作來處理愛時，屬于愛本身的生命力與厚重感便消逝，她的“靈暈”便消失在銀幕上的一句句愛語中，最終消亡的便是我們對于生命的感悟力。

三、結語

在愛的話語泛濫的當下，借由主流商業路徑來抵達對于弱勢群體持續關注的努力無疑是值得肯定的。在肯定之外，我們更應該問的是我們還能做些什么？也許無數個人的目光匯聚在一起，就能改變一點點的世界，這種對他者的關懷是深藏于影像文本之中的“言外之意”。“天之道，損有余而補不足。人之道則不然，損不足以奉有余，孰能有余以奉天下，唯有道者。”[10]早在兩千多年前，有一位智者便曾言，我們這個民族的愛注定要在“奉天下”中得到滿足，這是傳統文化中的智慧，也是今人在繁雜的社會中自我實現的重要途徑之一。作為中華文化價值中的重要一環，愛注定在銀幕上被反復地言說。

處在社會轉型期和社會原子化危機下的我們，該如何去教育我們的下一代真正理解愛，去關愛身邊的人？這已經成為一個無法逃避的命題。這種教育和傳承均建立在作為個體的人——我們真正地理解愛，懂得愛的基礎上。

在黑暗中，在言說間，不禁自問，你真的會愛嗎？

參考文獻：

[1]陳亦水.《我愛你！》：中國老年題材電影的突破與審美價值創新[J].電影藝術，2023（04）：58-61.

[2]韓延，田卉群，黃宇斌.“小紅花”：向死而生——韓延導演訪談[J].當代電影，2021，299（02）：31-39.

[3]吳冠軍.愛的本體論：一個巴迪歐主義——后人類主義重構[J].文化藝術研究，2021，14（01）：13-26+112.

[4]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：商務印書館，2018.

[5]韓延，索亞斌.《我愛你！》：當關注的目光投向老年群體——韓延訪談[J].電影藝術，2023（04）：74-80.

[6]陳曉云.《你的婚禮》：懸浮的愛情與成長敘事的迷失[J].當代電影，2021，303（06）：13-15.

[7]格雷姆·特納.電影作為社會實踐[M].高紅巖，譯.北京：北京大學出版社，2010.

[8]吳冠軍.從幻想到真實：銀幕上的科幻與愛情[J].電影藝術，2021，No.396（01）：38-43.

[9]秦喜清.《愛情神話》：后女性主義時代的一枝帶刺玫瑰[J].當代電影，2022，311（02）：31-34.

[10]老子.道德經[M].張景，譯.北京：中華書局，2022.