林風(fēng)眠繪畫的構(gòu)圖特色

□藍(lán)冬潔

林風(fēng)眠是中國美術(shù)教育的先驅(qū)者，他一直積極推動并實踐“中西融合”的藝術(shù)理念，對現(xiàn)代中國美術(shù)教育產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。林風(fēng)眠的繪畫構(gòu)圖中采用了多種具有現(xiàn)代審美韻味的構(gòu)圖形式，使畫面具有張力而不失平穩(wěn)，既有東方繪畫的抒情又有西方的理性，賦予了中國傳統(tǒng)藝術(shù)新的生命。構(gòu)圖是繪畫創(chuàng)作中非常重要的語言要素，也是繪畫作品形式美的重要因素。好的構(gòu)圖往往能夠把主題思想表達(dá)得更明確，增強畫面的藝術(shù)感染力。林風(fēng)眠不斷突破傳統(tǒng)，在繪畫的構(gòu)圖中融合了中西方的藝術(shù)思想，使畫面既有中國傳統(tǒng)繪畫的神韻，又有西方繪畫的概括與理性。筆者通過研究林風(fēng)眠繪畫構(gòu)圖的形式美感，發(fā)現(xiàn)林風(fēng)眠繪畫的構(gòu)圖主要有方正的畫幅形式、幾何形的切割構(gòu)成、黑與白的對比節(jié)奏等顯著特點，非常值得學(xué)習(xí)和借鑒。

一、林風(fēng)眠繪畫構(gòu)圖特色的成因

林風(fēng)眠繪畫構(gòu)圖風(fēng)格的形成離不開他個人的成長經(jīng)歷。20 世紀(jì)初，林風(fēng)眠出生在一個貧苦的石匠家庭，他的祖父是一個石匠，父親繼承鑿石雕刻技藝兼長繪畫。安靜、懂事的林風(fēng)眠從小就給祖父與父親做助手，遞榔頭、清洗石材、磨鑿子……美的種子慢慢在林風(fēng)眠跟隨著長輩們雕刻圖案紋飾的過程中悄悄種下。在民間傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)影響下，7 歲的林風(fēng)眠開始臨摹《芥子園畫譜》，9 歲時就展現(xiàn)出與眾不同的藝術(shù)才能。15 歲那年，林風(fēng)眠在梅州中學(xué)遇到了梁伯聰，一個改變他一生的美術(shù)啟蒙老師。有超群藝術(shù)天賦的林風(fēng)眠深受梁伯聰先生的認(rèn)可，梁伯聰先生將他精湛的中國傳統(tǒng)繪畫技法全都傳授給了林風(fēng)眠。

20 世紀(jì)的中國，正經(jīng)歷著前所未有的動蕩和變革，同時也充滿機會。1919 年，19 歲的林風(fēng)眠懷揣著對藝術(shù)的憧憬與好友一起登上了前往法國的游輪，開始了在異國他鄉(xiāng)的留學(xué)生活。在法國期間，林風(fēng)眠先后跟隨揚西斯和柯羅蒙在第戎美術(shù)學(xué)院、巴黎高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)素描和油畫。當(dāng)時的巴黎是藝術(shù)的搖籃，各大博物館收藏著歐洲各個流派繪畫大師的經(jīng)典之作，年輕的林風(fēng)眠著迷于西方的寫實繪畫，學(xué)習(xí)非常用功，不斷汲取西方的傳統(tǒng)與人文精神，但是進(jìn)步緩慢。直到有一次，第戎美術(shù)學(xué)院的校長揚西斯去巴黎看望林風(fēng)眠，說道：“你是個中國人，你可知道，你們中國的藝術(shù)有多么寶貴的、優(yōu)秀的傳統(tǒng)啊！”恩師揚西斯嚴(yán)厲誠懇的批評使林風(fēng)眠如夢初醒，為林風(fēng)眠的藝術(shù)之路開啟了另一扇窗。他重新審視東方藝術(shù)，理性看待西方藝術(shù)，開始探索東西繪畫藝術(shù)相互融合的道路。此后，林風(fēng)眠除大量研究西方古典主義作品，汲取印象派、新印象派、后印象派等的養(yǎng)分外，還常去東方博物館、陶瓷博物館，學(xué)習(xí)中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)。

此后，林風(fēng)眠的藝術(shù)視野更廣闊，他在西方藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)之間不斷探尋“中西融合”的藝術(shù)語言，開辟了中國繪畫的全新發(fā)展道路。他以中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)為基石，不斷融合西方先進(jìn)的藝術(shù)觀念，逐漸形成了獨特的繪畫風(fēng)格，特別是在繪畫構(gòu)圖方面逐漸形成了鮮明的特色。他的繪畫構(gòu)圖風(fēng)格有極強的現(xiàn)代感，為中國美術(shù)教育做出了卓越的貢獻(xiàn)。

二、林風(fēng)眠繪畫構(gòu)圖的特色

構(gòu)圖一詞，源于西方，指“放置在一起”。在中國畫論中，構(gòu)圖被稱為“經(jīng)營位置”，即組織畫面。無論中國繪畫還是西方繪畫，都非常講究構(gòu)圖，很多著名畫家、繪畫理論家更是將構(gòu)圖作為繪畫的第一要素。藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)圖是指藝術(shù)家為了表現(xiàn)作品的主題思想和美感效果，通過一定的空間安排與人、物關(guān)系和位置的處理，把個別或局部的形象組成藝術(shù)的整體。繪畫中各元素的位置經(jīng)營過程是藝術(shù)家探索內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的過程，在繪畫創(chuàng)作中占有重要地位。繪畫的構(gòu)圖承載著畫面的視覺形式，是創(chuàng)作者內(nèi)在思考的外化表現(xiàn)。不同形式的構(gòu)圖會產(chǎn)生不同的畫面形式美感，傳達(dá)不同的思想情感。繪畫構(gòu)圖的設(shè)計安排還能調(diào)動欣賞者的情緒，引發(fā)欣賞者情感的共鳴。林風(fēng)眠的繪畫構(gòu)圖形式獨樹一幟，他不斷突破傳統(tǒng)，追求創(chuàng)新，畫風(fēng)隨著時代的變化而不斷變化。畫面既有中國傳統(tǒng)繪畫的意境美，又有西方繪畫的光影與空間感，有很強的視覺沖擊力。巧妙的構(gòu)圖設(shè)計，表達(dá)了林風(fēng)眠當(dāng)時所處的社會生活環(huán)境以及個人審美觀與價值觀，抒發(fā)了他對生活、對自然的情感，體現(xiàn)了他“中西融合”的藝術(shù)思想。他的繪畫構(gòu)圖在方正的畫幅形式、幾何形的切割構(gòu)成、黑與白的對比節(jié)奏等方面具有顯著的特征。

（一）方正的畫幅形式

與中國傳統(tǒng)繪畫不同的是，林風(fēng)眠的大多數(shù)作品都是采用方正的畫幅構(gòu)圖形式。中國傳統(tǒng)繪畫中最常見的畫幅主要有立軸和橫軸的形式，這與畫家觀察物象的方式以及畫家自身情感傳達(dá)的需要有關(guān)。中國繪畫善于利用散點式的構(gòu)圖形式。畫家在觀察物象時無固定視角，他們會從正面、側(cè)面、背面等不同的視角靈活取景，并將這些不同視域、不同時間、不同空間的物象表現(xiàn)在同一平面上，通過移步換形、時空轉(zhuǎn)換的形式形成多層次的組合構(gòu)圖。西方繪畫則基于焦點透視的原理，使作品在二維平面上呈現(xiàn)出逼真的三維立體效果。在情感的傳達(dá)上，中國傳統(tǒng)的繪畫是以意象表達(dá)為主，追求偶然性，更情緒化。西方繪畫則遵循客觀現(xiàn)實，傾向于寫實，側(cè)重對自然與社會的真實再現(xiàn)，更理智。立軸與橫軸的畫幅形式也更利于表現(xiàn)磅礴氣勢與波瀾起伏的意境，以及畫家“天人合一”的思想內(nèi)涵。中國傳統(tǒng)繪畫的畫幅形式雖然以立軸與橫軸為主，但也有斗方等方形構(gòu)圖。南宋“小品”的方正冊頁構(gòu)圖形式給了林風(fēng)眠啟發(fā)，因畫幅的長寬比例相同，力都是均衡的，能呈現(xiàn)靜態(tài)美的特征，給人安靜、平衡、穩(wěn)定的感覺。林風(fēng)眠認(rèn)為，藝術(shù)的第一利器是他的美，而第二利器則是他的力。方形構(gòu)圖隱藏有這種“力”，林風(fēng)眠找到了“中西融合”的交叉點，他把西方藝術(shù)的理性與東方藝術(shù)的感性融合在一起，采用了既有時代感，又有中國藝術(shù)特色的方正畫幅形式。方正的畫幅形式成為他繪畫構(gòu)圖的特色之一，賦予了中國畫新的表現(xiàn)形式。

林風(fēng)眠在方正畫幅的構(gòu)圖中，重新審視中國傳統(tǒng)繪畫與西方繪畫，營造出別樣的繪畫氣氛。在畫作中，他去掉了題跋內(nèi)容，以求得畫面的最大擴(kuò)展與緊縮。他借鑒了西方印象主義與立體主義的構(gòu)圖形式，強化了物象的位置空間感，但弱化了焦點透視與光影的作用，給觀者一種新的視覺感受，使畫面看起來有很強的秩序感。

方正畫幅形式的構(gòu)圖不僅體現(xiàn)了林風(fēng)眠的審美追求，還體現(xiàn)了林風(fēng)眠的心境表現(xiàn)。在他的作品中，無論仕女、景物、靜物還是動物，都是平穩(wěn)、寧靜的，沒有傾斜結(jié)構(gòu)的。林風(fēng)眠從法國留學(xué)回來后，在紛亂喧囂的社會環(huán)境下，嘗盡人生種種苦痛，但依然保持內(nèi)心的平靜和對生活的熱愛。

（二）幾何形的切割構(gòu)成

從方正的外框走進(jìn)林風(fēng)眠的畫中，幾何形的切割構(gòu)成使畫面看起來更抽象、簡潔，節(jié)奏變化豐富而不失平衡。他留學(xué)法國時雖受西方印象派、野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義等諸多藝術(shù)思潮的影響，但并不是教條地將西方藝術(shù)形式強加于東方藝術(shù)，而是將兩者之間的優(yōu)點互相貫通。

立體主義大師們認(rèn)為世界萬物都是由幾何形體組成的，他們用幾何形概括自然物像，將主題分割為多個面，再在空間上進(jìn)行重構(gòu)來詮釋畫面，追求幾何形體排列組合所產(chǎn)生的秩序美感。這種新型的繪畫形式為觀察事物和處理藝術(shù)提供了新觀點。林風(fēng)眠將西方立體主義的特性融入中國本土藝術(shù)文化情境中，運用各種平面幾何形相互切割、組合，構(gòu)成畫面的視覺骨架，以突出畫面主體，取得畫面整體的平衡效果，這種構(gòu)圖充分體現(xiàn)了他主觀的思想和所要表現(xiàn)的意境。

例如，在戲曲題材繪畫作品《宇宙鋒》（如圖1）、《楊門女將》、《霸王別姬》等中，林風(fēng)眠通過立體主義用幾何形的分割形式構(gòu)圖，對人物造型進(jìn)行了解析、概括并重構(gòu)。主體人物橢圓形、半圓形、方形的面部、三角形的脖子，梯形裙擺與袖口、三角形的衣服、帽飾，以及背景的幾何塊面，形與形的互相重疊、交錯，突破了時間與空間的限制，具有連續(xù)感，平面中帶有裝飾性，夸張的造型使人物情感更生動。各個幾何形的面積之間既有聯(lián)系又相互制約，各種矛盾巧妙安排，拙中寓巧，使畫面達(dá)到了正中出奇、平里造險的特殊效果，達(dá)到了力的均衡。

圖1 《宇宙鋒》

林風(fēng)眠在他的很多靜物以及風(fēng)景作品中同樣運用了幾何分割構(gòu)圖（如圖2）。大大小小的形狀產(chǎn)生了簡潔、單純又多變的形式美感，各元素之間的對比形成了統(tǒng)一和諧的畫面，將無序變成有序，視覺效果明確且強烈，有很強的現(xiàn)代感。

圖2 《風(fēng)景》

（三）黑與白的對比節(jié)奏

黑白對比是形式美的重要組成部分，缺乏黑白節(jié)奏將導(dǎo)致畫面的單調(diào)和無序。畫面鮮明、強烈，在于黑白兩色的確立。黑白的對比節(jié)奏形成的旋律是畫面的靈魂。在構(gòu)圖的黑白組織方面，林風(fēng)眠是個不折不扣的高手。黑與白，暗與明，重與輕，這兩極世界的無極的細(xì)微的視覺變化、矛盾沖突和強弱對抗的節(jié)奏轉(zhuǎn)換在林風(fēng)眠的筆下被表現(xiàn)得淋漓盡致。林風(fēng)眠總是從感性出手，理性收斂，以黑取形，以白取光，黑白相間，利用光影的千變?nèi)f化營造畫面的視覺感受。畫面主體醒目、耐看，有強烈的視覺沖擊力，次要的部分則簡潔、概括，使畫面整體統(tǒng)一。這種獨特的以黑白明暗塊面組織的構(gòu)圖，既表現(xiàn)了客觀自然規(guī)律，又表達(dá)了畫家的思想情感；既有對自然的感悟，又有對人生的體驗。

在作品《荷花仕女》中，強烈的黑白對比使畫面顯得莊重而樸素。作品中一位仕女手捧荷花盤腿坐在畫面中央，白色的主體人物在畫面中呈現(xiàn)出金字塔式的三角形，厚重的黑色背景襯托出仕女白色衣裙的飄逸與婀娜身姿，增強了主體的視覺沖擊力，左右對稱的黑色與中心的白色使畫面整體看起來很均衡。林風(fēng)眠還在固有的黑白色之下，進(jìn)行了光和影的安排。強烈的光使安靜的畫面活躍起來，仕女的體積感與立體感得到增強，高純度靈動的線條更凸顯出優(yōu)雅、高潔的東方女性之美，在大面積的黑色背景下，花瓶和蓮花顯得更寧靜和純潔。林風(fēng)眠優(yōu)雅的仕女圖吸收了漢代畫像石與敦煌壁畫的精髓，造型概括，體積感強，線條流暢，黑與白的對比形成均衡對稱的形式美感，有一定的裝飾性。他在繼承中國傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行革新，形成自己獨特的繪畫構(gòu)圖風(fēng)格。

林風(fēng)眠在黑與白的運用上，改變了傳統(tǒng)中國繪畫中留白與計白當(dāng)黑的手法。他畫面中的白不是特意留出來的，而是使用了水粉顏料中的白色。無論仕女婀娜身姿上的薄紗、芬芳的花朵、靜物上的亮光、浪漫的水花還是粗糙的墻面，靈動的白色透明而又無粉氣。林風(fēng)眠的很多風(fēng)景畫采用西方繪畫光影的表現(xiàn)手法，樹林、房子、山丘、礁石等運用了大面積的黑色或濃重的粗線，與小面積的白光形成強烈的對比，剛中有柔，增強了中國水墨畫的表現(xiàn)力，在保留水墨畫特有的輕盈感的同時又沒有西方油畫的厚重感。在作品《家院》中，樹林、房子、山丘幾乎要融為一體的大面積的黑與小面積白的天空、墻面、溪流形成了強烈的對比，反倒是給人一種幽靜的感覺。

林風(fēng)眠的繪畫構(gòu)圖特色對中國現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，對現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作有重要啟示。我們不僅要學(xué)習(xí)他的繪畫技能，更要學(xué)習(xí)他敢于打破傳統(tǒng)，不斷探索、不斷創(chuàng)新的精神，立足當(dāng)代，深入生活，體悟自身環(huán)境背景下的人與自然，用發(fā)展的眼光去觀察世界、分析世界，尋找適合自己的個性圖式和形式語言。