20世紀80年代谷文達水墨抽象藝術研究

□朱亞錚

在20 世紀80 年代，中國傳統藝術面臨著現代化轉型。在萬眾期待中，谷文達扛起了水墨變革的大旗。正如呂澎所言：“在中國的藝術界還沒有出現李小山式的對中國畫的前途擔憂之前，谷文達就已經開始默默地探索中國畫這一傳統藝術樣式的新的可能性了。”在這個時期，谷文達創作了首批造字作品，對傳統水墨書法進行了解構與重建，這些作品既保持了傳統書法的文化內涵，又秉承著對形式美的追求。由于水墨書法是整個中國傳統文化、藝術的基礎，且書法與碑刻有著密切關聯，有著“紀念碑”性質，所以巫鴻稱谷文達的“這批作品具有突出的反權威和反紀念碑的意義，成為‘85 思潮’中最有影響力的觀念藝術作品之一。”

一、奔突在中西文化中的“野馬”

谷文達于1955 年出生于上海一個知識分子家庭，從小家境優渥。祖父是著名劇作家谷劍塵，外祖父是毛紡廠廠主。谷文達從小跟隨祖父學習中國古典文化，深受中國傳統文化藝術的熏陶。同時，他又跟隨姐姐學習了很多西方古典音樂知識。這樣的學習經歷讓他一直在中西文化中游走穿梭，并影響了他后來的藝術創作。他研究生畢業的作品就是用中國傳統山水畫的手法創作了《李斯特鋼琴協奏曲》的三聯畫，并且以“繪畫與音樂的關系”為題寫了畢業論文。谷文達自己也反復強調，他從小接受的就是中西文化的聯合滋養，也一直試圖以藝術創作來連接中西文化。

由于谷文達從小受到了較好的藝術熏陶，并且小學、初中階段對美術懷有極大興趣，經常參與板報宣傳和策劃，所以當1974 年某些學校開始嘗試招生時，谷文達順利考上了上海市工藝美校的木雕專業。但他不喜歡這個專業的技術實用性，而喜歡國畫，一心想做純粹的藝術家，因此經常逃課在宿舍臨摹李可染的作品。1979 年，他考上了浙江美院第一屆國畫專業研究生，師從著名畫家陸儼少先生。谷文達雖然拜在國畫大師門下，但閱讀了大量西方哲學著作，所以在國畫界顯得比較另類。谷文達具有強烈的反叛精神，以至于陸先生后來招研究生都要加一句：“谷文達是一匹野馬，野馬只要一個就夠了。”

在研究生階段，谷文達開始花更多的時間研究美術史論和小說詩歌。這一時期，谷文達閱讀了大量的西方哲學著作，逐漸建立起自己的藝術觀。他常常把幾本書放在一起看，按他的說法就是“找茬”式閱讀，然后將自己的看法和觀點記在一些廢舊撲克牌制成的小卡片上，這樣的小卡片他存了幾大箱。谷文達在20 世紀80 年代發表的藝術理論文章都是這些小卡片上的內容集結。谷文達一直鐘愛西方哲學，他的書架上擺滿了福柯、海德格爾、羅素、尼采、康德、維特根斯坦、愛因斯坦等人的著作，有學者評價說：“這充分說明了他對語言的熱愛以及西方哲學對他藝術的影響。”谷文達在國畫系讀研究生，又花費大量精力閱讀西方哲學著作，并且在課余時間畫油畫，這就自然而然地在他身上形成一種矛盾的氣質，即東西方文化的交融與沖突所帶來的一種復雜迷離感。

二、水墨藝術的“兩個基本點”

東西文化的沖突和交融深刻地影響了谷文達所有的藝術創作。他自己也承認，他那些用西方藝術形式來創作的作品基本都帶著東方文化的影子。但谷文達一直有著非常明確的藝術目標，而且對自己的藝術道路也有著非常清晰的定位和規劃。這種清醒幾乎貫穿了他的整個藝術生涯。在一次采訪中，他用“兩個基本點”來總結概括自己在20 世紀80年代美術運動中所堅守的水墨藝術立場。

第一個“基本點”是他從不參加群體組織，因此他也被高名潞評價為“新潮美術中唯一能夠和青年群體頡頏、影響最大的個體畫家”。這也是他和當時“85 新潮藝術運動”中其他藝術家的重大區別。他從不加入任何群體，也不參加任何的藝術群體活動。這和他的個人英雄主義情結與人生道路選擇有關。谷文達始終認為自己是將中國藝術帶到當代語境中的“少數英雄”。雖然他也認同在當時的條件下，藝術家組成群體、擰成一股勢力是必需的，但那一定是暫時的現象，后來的藝術史發展證明了他這個觀點的正確性。谷文達從小就接觸了大量西方古典文化教育，他第一次看的西方小說就是反映古羅馬角斗士起義的《斯巴達克斯》，書中那種自由崇高、蕩氣回腸的精神給他留下了難以磨滅的印象，也與他從小崇尚的個人英雄主義非常契合。而這種個人英雄式的犧牲與征服精神一直貫穿在他的藝術創作中。

谷文達酷愛讀書，深受尼采“超人哲學”的影響。他心中有一個大宇宙，而他自己就是這個大宇宙符號的撰寫者。由于谷文達具有破壞性的超前藝術不為大多數人所接受，他也被大家稱為“狂人”“怪人”，常受到排擠。但他又不愿意妥協去畫一些大家都喜歡的傳統水墨畫，因此，他經常處于一種孤獨的狀態。這種感受甚至讓谷文達創作了一篇《他和他的小屋》的小說來排解孤獨、宣泄激情。我們可以在這篇小說中看到一個內心苦悶、窒息、孤獨但又充滿渴望、希望和傲氣的藝術家形象，可以說小說主人公正是谷文達自身的真實寫照。范景中認為，一個藝術家要想真正觸摸到藝術和思想世界那種不可思議的莊嚴而神妙的奧秘，則必然要超越普通人，以自我個體的肉身去承載和經歷隱秘的痛苦，這就要求藝術家必須耐得住寂寞，受得住孤獨。

在藝術的自由世界中所獲得的巨大喜悅讓谷文達可以忍受、超越孤獨而進入澄明之境。需要注意的是，雖然谷文達并未參加任何群體組織，但他的創作并非處于一個完全與世隔絕的真空狀態，他的作品仍然是以新潮群體藝術為參照物的。他一直關注同行的動向，認為當時中國的前衛藝術是他創作的關鍵語境，否則他的作品就失去了針對性，沒有存在的意義了。谷文達在尋找一種新的藝術方式之前，將自己打得粉碎，這反而讓他找到了一條自我擴張和超越的道路，所以栗憲庭才將其稱為“風起云涌新潮中的個體戶”。

第二個“基本點”是反對全盤西化，堅持中國畫的立場。谷文達在20 世紀80 年代水墨藝術的創作靈感來自西方當代藝術。他將杜尚視為偶像，認為杜尚是最偉大的藝術家，是杜尚將藝術推到了一個極端，后來所有的杜尚反對者其實都是在重復杜尚的老路。所以谷文達要舉起當代藝術大旗，他認為自己的任務就是挑戰現代派，反對現代派，成為現代藝術的掘墓人。

谷文達認為，他當時這樣做的原因有兩個。一是因為在當時用西方當代藝術來植入中國傳統藝術是合理而且便利的，但是“拿來”只是一個手段、一個過程，最終目的是要建構中國自己的當代藝術。二是因為他從小受到傳統藝術教育，研究生讀的也是國畫專業，他不可能擺脫身上那股“中國味”。所以，他主張用西方的當代藝術審視中國傳統文化，并用中國的傳統文化反向批判西方當代藝術，這樣才能創造出真正的中國自己的當代藝術。“生活在一定文化中的人，對其文化有自知之明，明白它的來歷、形成過程、所具有的特色和它發展的趨向，不帶任何文化回歸的意思，不主張復舊，同時也不主張全盤西化或者全盤他化。”這就是費孝通先生所說的“文化自覺”，這句話用到谷文達身上恰如其分。

三、谷文達的水墨抽象

谷文達在20 世紀80 年代的創作最具影響力的就是他的水墨抽象畫了。他的創作廣泛，將繪畫、書法、篆刻融為一體，原始圖騰、星月海洋、山洞巖畫、莽山大川、天地蠻荒、陰陽兩儀、生命混沌……統統都是他的藝術意象。他在這一時期的水墨抽象畫作體現出大自然般的宏偉、神秘和靜寂的氣氛。谷文達說，他藝術的第一口奶是中國山水畫給的。有研究者評論他在這一時期的作品是“以水墨在宣紙上浸染、互滲，充分發揮水墨與宣紙的隨機滲化性……又將書法中雄健與不乏韻味的用筆自然地融入其中，其效果可謂水墨淋漓、滿紙鋪染，在神秘中略帶一點丑陋猙獰，訴諸視覺上更具現代藝術的直覺張力”。他追求一種氣勢磅礴的“天人合一”之境界，如他這一時期的代表作《暢神》（如圖1）。范景中評價說這是“運用潑墨和拼貼等多種手法所創造出來的鴻蒙初開，神在其中而暢于萬物的浩大場面”。

圖1 谷文達 《暢神》 觀念水墨 1984年

“暢神”原本是中國古典美學中的一個概念，是南朝宗炳在《畫山書序》中提出來的山水畫的目的和境界，是把自然山水看作獨立的觀賞對象，強調自然美可以使欣賞者的情感得到抒發和滿足，亦即可以“暢神”。在《暢神》這幅畫中，似一片澄澈空蒙之際，傲石嶙峋，湖光瀲滟，林峰突起，天空以絕對優勢占據著畫面。由于用了破墨之法，所以整個天空看上去既像風起云涌又似電閃雷鳴。但是，在這幅畫里，山水皆不是主角，真正占據主體地位的是正中間的“暢神”二字。這兩個字共享了“申”字，因此看上去就像一個字，并且會因為左右順序的不同，而變為不同的字，既可以是“暢神”，也可以是“神暢”，還可以拆分，讀成“神易”“示暢”“暢示”“易神”。當然，其中的一些讀法完全不通，因為根本就沒有這樣的詞組，也就沒有任何意義。但是我們可以看到，谷文達對“文字”的獨特興趣開始漸漸顯露。“暢神”二字的瀟灑猶如神人在天地之間的逍遙游，仿若我們能夠感受到那撲面而來的勃勃生機。在他看來，“我們從未離開過自然的屬性，藝術圖式中的境界是廣漠無垠所顯示出來的精神風采”。

谷文達一直偏愛這種氣勢宏大的畫作，這與他從小受到的中國山水畫和西方古典音樂教育有關。他多次在訪談中提及他六歲時跟隨祖母坐火車外出的經歷，在路上看到窗外黑黝黝的龐然大山場景的那種激動心情。這種激越之情促使他遍訪名山大川，只為搜羅奇峰險境來打草稿。這種對雄渾壯闊綿延體驗的執著追求成為他作品體量巨大的根本原因。谷文達只偏愛渾厚凝重的唐宋山水，他認為只有這一時期的山水畫才是“天人合一”的藝術圖式。

谷文達深受尼采哲學影響，認為尼采哲學的本質是塑造人，有著強大的沖擊性。他在很多時候也將自己比作一個無人理解的“超人”，這導致了他畫作的“擴張性”。這種精神讓他在加繆的英雄“西西弗”推石頭上山的荒謬悲劇后加上了另一個結尾。很顯然，他將自然與藝術當作了人類精神的救贖，這也和尼采 “藝術是權力意志的賦形”的觀點吻合。他在一篇文章中寫道：“純粹的藝術生活酷似宗教生活，它使人類的純凈的精神生活成為可能。”

谷文達高度崇拜直覺，對自身的文化理性稍有排斥，這讓他在風起云涌的美術潮流中保持獨立；反主流文化意識也讓他保持警惕，時時刻刻想著怎樣革故鼎新，改寫藝術。他將自己對傳統藝術的反叛置于西方當代藝術的語境并獲得成功。后來，他出國后更是成為中西文化的“游牧民族”。在這樣的精神游牧中，他找到了新的方式來表達他的藝術觀念。但是，我們清晰地看到，谷文達后來頗有影響力的裝置和行為藝術都帶著他最初水墨抽象的影子。可以說，20 世紀80 年代谷文達的水墨藝術觀念一直是他后來藝術創作的底色。