原始藝術(shù)與馬蒂斯繪畫(huà)的舊題與新解

陳藝瑋

摘 要：“舊”與“新”的關(guān)系從根本上來(lái)說(shuō)就是傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系，它貫穿于整個(gè)人類(lèi)文明史，也是藝術(shù)不斷向前發(fā)展的動(dòng)力。原始藝術(shù)與馬蒂斯繪畫(huà)之間的關(guān)系是一個(gè)有趣的話題，通過(guò)線條、色彩、透視等多維視角對(duì)比二者的關(guān)系，可以更好地理解美術(shù)史上關(guān)于藝術(shù)發(fā)展“舊”與“新”的問(wèn)題。藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中會(huì)將“舊”的傳統(tǒng)元素與“新”的時(shí)代現(xiàn)象相結(jié)合，創(chuàng)作出具有新鮮感的作品，這有助于他們?cè)谒伎歼^(guò)去的藝術(shù)表達(dá)方式時(shí)，能夠更好地觀照當(dāng)下的生活、社會(huì)與文化，并且給予觀眾更加直接的視覺(jué)感受，生動(dòng)體現(xiàn)出藝術(shù)家豐沛的思想感情與豐富的內(nèi)心世界，同時(shí)進(jìn)一步推動(dòng)“舊”與“新”的關(guān)系不斷解構(gòu)和重組。

關(guān)鍵詞：文化傳統(tǒng)；時(shí)代風(fēng)尚；原始藝術(shù)；馬蒂斯；舊題；新解

何謂“舊”題？“舊”與傳統(tǒng)的概念類(lèi)似，是指在文化和藝術(shù)領(lǐng)域中已經(jīng)存在并被反復(fù)使用的主題、題材和概念，這些主題可能是經(jīng)典的、傳統(tǒng)的，也可能已經(jīng)成為歷史文化遺產(chǎn)的一部分，諸如原始藝術(shù)、自然等均是如此。譬如，潘天壽在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中融入了精神修養(yǎng)和意境情趣，這種只可意會(huì)不可言傳之妙，是中國(guó)一直流傳至今的“舊”有的繪畫(huà)氣韻，也是中國(guó)繪畫(huà)中最為重要的組成部分。

那什么又是“新”解？“新”與現(xiàn)代的概念類(lèi)似，但此處的“新”的范疇更大于創(chuàng)新，它意味著重新審視舊問(wèn)題，并為其帶來(lái)全新的、獨(dú)特的視角或解釋。新題也可以被理解為一種獨(dú)創(chuàng)，是史無(wú)前例的一種創(chuàng)新，例如達(dá)達(dá)主義破壞一切傳統(tǒng)藝術(shù)，反對(duì)一切舊有的審美趣味，利用現(xiàn)成品來(lái)代替形象化的藝術(shù)語(yǔ)言，盡管達(dá)達(dá)主義非常反藝術(shù)，但“達(dá)達(dá)”作為對(duì)藝術(shù)和世界的一種注解，它本身也變成了一種藝術(shù)。

一、新與舊的關(guān)系呈現(xiàn)：線條與色彩的展示

在對(duì)“舊”與“新”進(jìn)行闡釋后，筆者的記憶中不斷浮現(xiàn)出馬蒂斯曾說(shuō)過(guò)的“原始藝術(shù)使他為之瘋狂”，這讓他的藝術(shù)在“舊”經(jīng)典中展現(xiàn)出一種“新”畫(huà)面。先來(lái)看讓馬蒂斯瘋狂的原始文化——法國(guó)拉斯科洞窟，此洞窟被譽(yù)為“史前的西斯庭大教堂”，洞窟中的壁畫(huà)以動(dòng)物形象為主，顏色以紅、黃、棕、黑為主。洞窟中最為矚目的應(yīng)當(dāng)是“公牛大廳”，其畫(huà)風(fēng)極其簡(jiǎn)約，沒(méi)有過(guò)多的裝飾紋樣，整體呈現(xiàn)的是側(cè)面狀，而牛角為正面，雖然是一種“扭曲的透視”，卻簡(jiǎn)練地將公牛的特征真實(shí)生動(dòng)地表現(xiàn)了出來(lái)，在公牛腹部下，幾只在前進(jìn)的馴鹿與公牛相重疊，形成一種交錯(cuò)感。根據(jù)學(xué)者的考察探究，發(fā)現(xiàn)這些動(dòng)物的刻畫(huà)時(shí)間并非同一個(gè)時(shí)期，而是分批繪制完成的。作品中使用了大量的曲線，表現(xiàn)出動(dòng)物的運(yùn)動(dòng)軌跡，具有高度的抽象性和概括性。

線條——“舊”與“新”的灑脫。在原始社會(huì)中，創(chuàng)作者將生活中的所見(jiàn)所聞在墻面上刻畫(huà)出來(lái)，讓這些清晰明了的藝術(shù)作品充滿了儀式感，使生活與藝術(shù)高度交融，也表達(dá)了自己的心愿。馬蒂斯學(xué)習(xí)了原始藝術(shù)中夸張的形體和狂放的筆觸，在畫(huà)面上表現(xiàn)出具有動(dòng)感、速度感和質(zhì)感的線條，高度概括了自己想要表達(dá)的思想感情與精神追求。除了大量的曲直線與原始洞窟壁畫(huà)的線條使用類(lèi)似，裝飾性線條也有極高的相似度。馬蒂斯的作品里一般都是通過(guò)極簡(jiǎn)的方式展現(xiàn)出豐富的裝飾意味。像《紅色畫(huà)室》中，他通過(guò)弧形線來(lái)表現(xiàn)人體與扶椅，曲直線來(lái)展示桌椅和掛飾，使畫(huà)面呈現(xiàn)寧?kù)o、干凈和整潔的特點(diǎn)。從觀者的角度來(lái)看，他在一堆亂線之中找到能夠表達(dá)自我情感的方式，并賦予他們極強(qiáng)的情感，透露出他的主觀意志，傳達(dá)出人物內(nèi)心世界的真實(shí)感受。

當(dāng)然，馬蒂斯的線條也具有極強(qiáng)的情感表達(dá)作用。在繪畫(huà)作品中，馬蒂斯很清晰地把握著每一條線所具有的特征，讓線條傳遞給觀眾一種前所未有的力量。例如《對(duì)話》中，馬蒂斯在畫(huà)面左側(cè)繪出的穿著睡衣、站得筆直的男士，與右側(cè)一身黑袍、曲線坐姿的女性形成鮮明的曲直對(duì)比，曲線與直線也形成相互呼應(yīng)的關(guān)系；窗外的樹(shù)葉、房子使用曲線勾勒，窗戶(hù)、欄桿和樹(shù)干使用直線勾勒，使畫(huà)面中出現(xiàn)第二處曲直呼應(yīng)的關(guān)系；兩組關(guān)系縱橫交錯(cuò)，在平面中又形成一個(gè)十字形。在這種復(fù)雜的構(gòu)圖之中，每一條線都是和諧的，人們似乎能感受到，畫(huà)中的人物正在進(jìn)行一場(chǎng)平靜的交談，沒(méi)有任何爭(zhēng)吵和暴躁的痕跡，似乎世間萬(wàn)物如此美好，這種線條語(yǔ)言是馬蒂斯精神世界最深刻的表達(dá)。

紅色——“舊”與“新”誘惑。歌德把色彩劃分為積極的、主動(dòng)的、進(jìn)取的（如黃、橙、朱紅）和消極的、被動(dòng)的、溫柔的（如藍(lán)、紅藍(lán)、藍(lán)紅）兩類(lèi)。關(guān)于原始藝術(shù)喜歡用紅色有著各種各樣的解釋。首先，顏料以礦物質(zhì)本體顏色為主；其次，原始人認(rèn)為，紅色可以表現(xiàn)個(gè)體生物的生與死；最后，洞窟中存在石灰?guī)r，再加上水流的侵蝕作用，導(dǎo)致洞窟兩側(cè)呈現(xiàn)出紅色銹體。充滿熱情的紅色也得到了馬蒂斯的青睞，他在藝術(shù)作品中大量使用紅色來(lái)進(jìn)行情緒感染，給觀賞者帶來(lái)極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊感。

1947年，在《色彩之路》一文中，馬蒂斯系統(tǒng)地闡釋了自己對(duì)于色彩的理解。在文中，他首先提出了情感力量的激烈色彩的概念，其實(shí)可以理解為通過(guò)顏色表達(dá)情緒。他在創(chuàng)作時(shí)，發(fā)現(xiàn)紅色櫥柜帶給他的鮮紅色情感渲染能夠使他眼前一亮，于是就創(chuàng)作出了《紅色房間》這幅作品，畫(huà)中以紅色為主，加上黃色和綠色兩種色調(diào)相互襯托。畫(huà)面中的紅色桌布與墻面漸漸融為一體，使三維空間被紅色吞噬為二維空間。這些有機(jī)體最后在紅色中融合成一個(gè)整體，雖然畫(huà)面中處處可見(jiàn)紅，但馬蒂斯的高超色彩能力讓深紅、淺紅、暗紅相得益彰地共置一處，在平衡畫(huà)面的同時(shí)，也將色彩和諧地促成在一起，這也生動(dòng)地體現(xiàn)了該作品的副標(biāo)題，即《紅色和諧》。

塊面——“舊”與“新”的匯聚。原始藝術(shù)具有繪畫(huà)工具落后、物體抽象化、線條極簡(jiǎn)等特點(diǎn)，因此非常適合進(jìn)行整體色塊的大面積上色，例如“公牛大廳”中的公牛，其整體的大色塊給人一種平面的二維視覺(jué)感，馴鹿的整體性也沒(méi)有因?yàn)闀r(shí)間的不同而受到公牛色塊的影響；反而大色塊的使用，讓公牛和馴鹿的整體形狀保持完好、圖案清晰可見(jiàn)，使二者在視覺(jué)上具有極高的辨識(shí)度。這種展現(xiàn)圖像的方式，在馬蒂斯的藝術(shù)作品中較為常見(jiàn)，他將生命與色塊融為一體，自然而然地將筆觸延伸至靈魂深處，創(chuàng)作了一幅幅具有極強(qiáng)生命力和獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的作品，可見(jiàn)馬蒂斯對(duì)原始藝術(shù)的癡迷和瘋狂。

透視——“舊”與“新”的變化。在原始藝術(shù)中，大多透視都是具有組合性的，在表現(xiàn)物體和人物時(shí)，頭部大多是正側(cè)面，身體大多是正面，類(lèi)似正面律。而這種“擰巴”透視在古埃及時(shí)也一直被使用，后期的馬蒂斯、畢加索的作品中都有體現(xiàn)。譬如，《音樂(lè)》這幅作品中存在著很強(qiáng)的透視關(guān)系，最左邊的小提琴手就類(lèi)似原始藝術(shù)中頭部與身體多方位透視的組合，接下來(lái)向右依次是號(hào)子手與三位聽(tīng)眾，他們身體與頭部的透視關(guān)系逐漸統(tǒng)一，形成正向透視關(guān)系，五個(gè)人物關(guān)系在動(dòng)感的畫(huà)面中形成與標(biāo)題相符的音樂(lè)性，充滿著韻律感，形成相互呼應(yīng)、相互觀照和相互契合的場(chǎng)面。

韻律——“舊”與“新”的動(dòng)感。他的作品《舞蹈》中的人物形象，可以與我國(guó)在1973年于馬家窯出土的《舞蹈紋彩陶盆》相比較。在《舞蹈紋彩陶盆》中，每組五個(gè)裸體人物手拉手，跟著節(jié)拍翩翩起舞，線條簡(jiǎn)練粗糙但筆觸飛動(dòng)流暢，節(jié)奏感和韻律感和諧統(tǒng)一。在馬蒂斯的《舞蹈》中，五個(gè)人拉著手載歌載舞，仿佛將心中的野性釋放出來(lái)。人物的舞蹈形態(tài)也各有不同，將原始的“擰巴”透視人體帶到畫(huà)面中，讓觀眾感受到畫(huà)中人物的歡快，使畫(huà)面顯示出一種生命的氣息；整個(gè)畫(huà)面以點(diǎn)帶面、以動(dòng)帶靜、以和諧帶均衡，格外讓人賞心悅目。這表明馬蒂斯的繪畫(huà)兼顧了單純與協(xié)調(diào)，這也是線條、色彩與畫(huà)面整體的配合所產(chǎn)生的效果。

《舞蹈紋彩陶盆》和《舞蹈》之間是否有直接的聯(lián)系，還有待各位學(xué)者的進(jìn)一步考察與探索。但是可以發(fā)現(xiàn)，兩個(gè)作品中的人物都在舞蹈，傳遞給觀眾的都是歡快的情緒，都對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這種情緒的表達(dá)從原始時(shí)期流傳至21世紀(jì)，深刻影響著今日的繪畫(huà)。

無(wú)論是原始的“舊”藝術(shù)，還是馬蒂斯的“新”藝術(shù)，都反映了當(dāng)時(shí)創(chuàng)作者的情感表達(dá)。線條的灑脫是原始人對(duì)于大自然的記載，更是馬蒂斯筆下的生命能量。紅色的誘惑不僅是原始人對(duì)于質(zhì)樸與健康的體現(xiàn)，而且是馬蒂斯給予觀眾的溫暖、熱烈的情緒表達(dá)；透視的變化從原始的“擰巴”逐漸在歷史的長(zhǎng)河里發(fā)展成為有規(guī)律的知識(shí)結(jié)晶，但在馬蒂斯的作品中，大多數(shù)回歸到本質(zhì)的“擰巴”中卻充滿了天真爛漫；韻律、動(dòng)感不只是原始的曲直線所勾勒出的生命線，也是生物本體自帶的活躍性所延伸出的律動(dòng)性。

二、舊問(wèn)題中的新語(yǔ)境：奇妙的互文性

在西方現(xiàn)代社會(huì)中，許多藝術(shù)家開(kāi)始對(duì)原始藝術(shù)有了追求與表現(xiàn)，包括追求原始與野蠻的高更、把握原始藝術(shù)精神的畢加索和馬蒂斯等，他們都在原始主義藝術(shù)向現(xiàn)代派藝術(shù)的過(guò)渡中發(fā)揮著巨大的作用。正如宋方圓在《淺談馬蒂斯繪畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)形式——以作品〈舞蹈〉為例》中所說(shuō)的“精確描繪不等于真實(shí)”。在觀看馬蒂斯作品的過(guò)程中，人們很少能夠看到事物的具象描繪，大多是他個(gè)人的主觀意識(shí)、主觀情感，馬蒂斯本人把自己的作品比喻成一把“安樂(lè)椅”，希望能夠幫助人們平定心理、穩(wěn)定心情。

總之而言，“舊”與“新”在藝術(shù)中都扮演著重要的作用，它們可以相互影響和交融，為藝術(shù)創(chuàng)作者提供豐富的元素和主題。它們可以起到傳承與延續(xù)的作用，在“舊”作為傳統(tǒng)和歷史的延續(xù)時(shí)，“新”應(yīng)當(dāng)發(fā)揮重新演繹和保護(hù)傳統(tǒng)的作用；它們也是推動(dòng)創(chuàng)新和突破的動(dòng)力，打破“舊”有的藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)方式，從而建立起“新”的觀念與思想；它們更能在對(duì)話與互動(dòng)中創(chuàng)造出有趣的互文效果，引發(fā)觀眾的思考和探討；它們反映了藝術(shù)發(fā)展中時(shí)間的流逝和社會(huì)的變遷，幫助人們理解歷史和文化的演變，以及社會(huì)的價(jià)值和趨勢(shì)。因此，美術(shù)史中的“新”與“舊”不是簡(jiǎn)單的過(guò)去和未來(lái)，而是承載了無(wú)數(shù)藝術(shù)家在推陳出新時(shí)的宏偉理想和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)限憧憬。

三、結(jié)語(yǔ)

“舊”與“新”到底是什么關(guān)系？筆者認(rèn)為，首先，“舊”與“新”是學(xué)習(xí)借鑒的一個(gè)過(guò)程。天才的藝術(shù)家們?cè)趯W(xué)習(xí)與借鑒的過(guò)程中，形成自己的藝術(shù)觀念與審美標(biāo)準(zhǔn)，在創(chuàng)作過(guò)程中通過(guò)不斷融入舊有的藝術(shù)反映個(gè)人觀點(diǎn)或社會(huì)現(xiàn)象等，像韋羅基奧的雕像風(fēng)格鮮明，飄灑自然，裝飾繁復(fù)，具有極強(qiáng)的動(dòng)感；而韋羅基奧的學(xué)生波提切利除了學(xué)習(xí)他老師經(jīng)典的人物細(xì)節(jié)刻畫(huà)外，還具有嶄新的個(gè)人特色，他會(huì)大膽地描繪全裸的人物，讓畫(huà)面充滿世俗精神，極為細(xì)膩動(dòng)人。這種“舊”與“新”的融合迭代所創(chuàng)造出新的藝術(shù)風(fēng)尚，使波提切利成為文藝復(fù)興前期極具代表性的人物。其次，在發(fā)展過(guò)程中，“舊”理論與“新”實(shí)踐合二為一，形成共同體，例如先秦諸子時(shí)期所提出的形神概念，到魏晉南北朝時(shí)期，顧愷之在人物畫(huà)中體現(xiàn)了“以形寫(xiě)神”，從而創(chuàng)作出大量藝術(shù)名作。最后，筆者認(rèn)為，創(chuàng)作者作為社會(huì)性的人，是會(huì)被社會(huì)所限制的，而要想突破當(dāng)時(shí)的社會(huì)限制，就需要從歷史中尋找舊的元素，然后將其與現(xiàn)有的科技、材料、繪畫(huà)等相融合，從而拓展出新的藝術(shù)形式，凸顯出個(gè)人的接納“舊”與創(chuàng)造“新”的能力，這也是藝術(shù)發(fā)展的一種必然結(jié)果。

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作者單位：

西安美術(shù)學(xué)院