“尚黑”和“五色”觀念對淮陽泥泥狗色彩的影響

張笑格

摘 要：泥泥狗是河南周口太昊陵廟會上獨有的一種黑底彩繪泥塑，其深邃沉重的黑底和瑰麗明艷的賦彩是淮陽泥泥狗區別于其他地區泥塑作品的重要特征之一。泥泥狗自20世紀80年代初逐漸引起學者們的關注，其色彩所蘊含的觀念引起廣泛討論，其中“尚黑”和“五色”兩種色彩觀念流傳最為廣泛。探討“尚黑”“五色”這兩種學說影響下泥泥狗的色彩及其色彩觀念所呈現的變化，進而揭示近年來泥泥狗在此兩種學說的導向下所產生的固守趨向。

關鍵詞：泥泥狗；色彩觀念；“五色”；“尚黑”

淮陽位于河南省周口市，古稱“宛丘”“陳州”，相傳是“三皇之首”太昊伏羲氏定都和長眠的地方。在淮陽太昊陵，每年的農歷二月初二至三月初三有太昊陵廟會，當地人稱之為“二月會”。泥泥狗是太昊陵廟會上獨有的一種黑底彩繪的泥塑，又稱“陵狗”或“靈狗”，其因流傳年代久遠、圖騰神秘絢麗而被當今的學者稱為“真圖騰、活化石”。泥泥狗取材豐富多樣，造型奇特大膽，制作手法簡練，表現內容涵蓋圖騰崇拜、祖先崇拜等。

我國民間泥塑素有“三分塑，七分彩”的說法，可見色彩在民間泥塑中占有重要的地位。淮陽傳統的泥泥狗多以當地黃膠泥為底，通體染至深黑色，待底色干后，再點畫上色彩鮮艷的圖案，點畫所使用的色彩以紅、粉紅、黃、綠、白等色為主，加上底色黑色，泥泥狗通常整體呈現出五種顏色。其深邃沉重的黑底和瑰麗明艷的賦彩是淮陽泥泥狗區別于其他地區泥塑作品的重要特征之一。

自20世紀70年代民間廟會信仰重新開放之后，泥泥狗的創作便在太昊陵廟會重新活躍起來。到20世紀80年代初，隱沒民間的泥泥狗被專家學者發現，泥泥狗中所包含的色彩觀念也引發了大量討論。有學者認為，泥泥狗之所以為黑底，是因為“尚黑”，而明艷的點畫用色則是對應“五色”說。“尚黑”和“五色”這兩種學說歷時久、擴散廣、認可度高，后來被眾多泥泥狗研究者、從藝者、愛好者引用，對泥泥狗的色彩觀念及創作產生了十分重要的影響。

一、泥泥狗底色與“尚黑”觀念

李寸松的《活在民間的文物 淮陽泥泥狗》對泥泥狗的黑底與正色進行了討論，認為泥泥狗的黑底源于古時“尚黑”的審美遺留[1]。以泥泥狗黑色底色為論據基礎的“尚黑”說由此而來，并得到了廣泛認同，而且有諸多學者對這一方向進行了探析。劉國梅《淺論民俗文物泥泥狗》中提到黑色是古代人對吉祥的向往[2]。泥泥狗研究學者倪寶誠主編的《大河風——河南民間美術文集》中收錄的倪寶誠《圖騰文化的活化石——淮陽泥泥狗》一文認為，淮陽古為楚地，楚文化中精美的黑色彩繪漆器對淮陽的民間美術產生了影響，并在泥泥狗的創作上留下痕跡。同書中，彭興孝《淮陽泥泥狗的審美觀》一文則認為中原文化是由西南少數民族文化匯聚而成的，泥泥狗的色彩觀念與少數民族“尚黑”有關[3]。之后，劉志閣、孟濱、魯葉滔等學者在論文中提到的泥泥狗“尚黑”的論據稍有差異，但都是依據此觀點進行的[4-6]。

在泥泥狗色彩觀念的研究中，“尚黑”的說法幾乎是確定的，但以泥泥狗黑色底色為基礎去反推泥泥狗的色彩觀念真的可靠嗎？泥泥狗的底色是否產生過變化？若泥泥狗在發展過程中底色有所變化，那“尚黑”之說是否還成立？因此，其他觀點也值得思考。屈峰在《淮陽泥泥狗的傳承和變異》中對泥泥狗底色的多樣化到單一化進行了探討，他通過田野調查發現，在1970年前后，泥泥狗有純麥苗綠染成的青綠色底和鍋底黑加麥苗綠染成的黑綠色底。這期間也有不染底色（膠泥底）的泥泥狗，以及許傳科等藝人制作的白色底、黃色底等泥泥狗，隨后泥泥狗的底色逐漸統一為黑色[7]。對于泥泥狗的底色，筆者田野調查的結果與屈峰文中得到的考證有出入之處。在筆者田野調查期間，泥泥狗藝人任國和、許述章表示，從古至今都是在黑底上面進行彩繪。泥泥狗藝人張華偉否認了有不染底色（膠泥底）的泥泥狗，并表示早先的泥泥狗和現在一樣都是黑底，但在20世紀70年代前后，泥泥狗底色是用鍋底灰摻著麥苗或其他草的汁水染成的。泥泥狗藝人李德蘭則表示，從前用的是一種介于綠色和黑色之間的底色，不是純黑色，是用鍋底黑和麥苗汁染成的。除藝人外，筆者也采訪了一些路人、游客、村民等，并未得到泥泥狗除黑底之外其他底色的信息。屈峰田野調查時間為2008年，筆者田野調查時間為2023年，僅歷經15載，泥泥狗藝人、售賣者、村民等人的回答均已趨向“泥泥狗只有黑底”這一說法，這一事實也更加證明了泥泥狗底色逐漸趨向單一的結論。

值得補充的是，在藝人家中和太昊陵附近的商店中的確存在一些“特別”的泥泥狗，其外觀繽紛多彩、形態各異。這些泥泥狗還可細分為三種。第一，與傳統泥泥狗創作方式基本相同的其他底色的泥泥狗。這類泥泥狗以藝人許傳科的作品為代表，制作精良、另辟蹊徑，力求創作出不一樣的泥泥狗風格，在市場中十分少見。第二，與傳統泥泥狗創作無關的其他底色的泥泥狗。這類泥泥狗為吸引年輕顧客，底色多為五彩斑斕，造型大多較為簡單，在市場中隨處可見。第三，以當代社會的熱門話題、動畫角色、戲劇人物、吉祥物等為原型制作的泥泥狗。其中第二和第三種泥泥狗出現時間短、底色豐富、變化性強、創作性稍弱，與傳統的泥泥狗不可相較，但其的確是淮陽泥泥狗藝人在時代的變遷中產生的一些探索，而且并未停止發展，因此至少自20世紀70年代以來，延續傳統的泥泥狗的底色便逐漸由多樣向單一黑底統一。

通過上述分析可知，泥泥狗在發展中的確曾有其他底色出現，然今已經或即將湮滅在時間的長河中。同時，黑底泥泥狗確實在20世紀70年代以后的泥泥狗底色中占據較大比重。《今棟美術文集》中有關于泥泥狗老藝人武思舉學藝的記述，關于為什么用黑色打底，武思舉藝人表示，一是在過去的農村，家家戶戶都有鍋，黑色鍋底可作為現成的顏料，隨手可得又不花錢；二是黑色耐臟，農村處處都是灰土，黑色粘上灰土也不明顯；三是黑色既壓色又襯色，不管什么色彩都能襯來。從藝人武思舉樸實的話語中可以看出，泥泥狗成像和泥泥狗藝人的普通物質生活是連接在一起的，他們的審美情感和日常生活情感相互交織、相互影響。鍋底黑在淮陽民間隨處可見，染出的黑底泥泥狗又受到民間百姓的喜愛，因此以黑底為基礎做“尚黑”的推論也并非全無道理。

二、泥泥狗賦彩與“五色”說

與“尚黑”說在民間達成一致的現象相反的是，關于泥泥狗黑底上點畫色彩的“五色”說有多種說法和表現。對“五色”觀念的討論大致分為四種情況。

第一，五色與伏羲任命說。李寸松認為，青、紅、白、黑、黃五色的使用與伏羲相關，“五色”對應伏羲任命的春官青龍氏、夏官赤龍氏、秋官白龍氏、冬官黑龍氏和中官黃龍氏。第二，五色與五行說。翟尚美在《淮陽泥玩具內涵考略》中提出，泥泥狗以黑色為底，間以紅、白、綠、黃，這五色對應著五行和五方神。青為東，主水；白為西，主金；赤為南，主火；黑為北，主木；黃為中，主土，是我國古代陰陽五行的象征[8]。第三，五色與五彩石說。吳建中在《留住手藝之二 任國倫：泥泥狗算門藝術》一文中表示，任國倫老先生曾表示泥泥狗上的五彩是人祖姑娘女媧補蒼天煉五彩石的五彩。這一說法頗具神話色彩，但其卻也有對應之處。第四，五色與五色觀。倪寶誠在《淮陽泥泥狗》一書中明確表示，“五色”源于中華民族的五色觀，中國色彩學中的五色觀源于五行說，被各類民間玩具廣泛使用[9]。關于“五色”定義的范圍也略有歧義，李寸松認為，淮陽泥泥狗以黑為底，上的色彩是大紅、大黃、大藍（青）、大白而略有變化。王印汝在《原始人類圖騰的活化石——“泥泥狗”》中表示，泥泥狗彩繪用青、黃、紅、白、黑五種顏色，著色時黑色鋪底再進行點繪[10]。兩種說法雖幾字之別，含義卻相差甚遠，前者說略有變化并未確切到哪些顏色上，后者則明確了“五彩”是哪五種顏色。綜合來看，倪寶誠的五色觀和泥泥狗黑為基調，再飾以青、紅、白、黃，統稱五色的說法是被使用最多的說法，也集合了諸多學者論述的內容，只在是否要嚴格按照這五種顏色繪制泥泥狗處略有所不同。

針對泥泥狗的賦彩，筆者對淮陽泥泥狗制作藝人進行了詢問，藝人張華偉、杜艷玲、任國和表示就只有這五種顏色。據筆者觀察，三人中目前只有張華偉在繪制中使用紅（淮陽泥泥狗點畫都會用“水紅”提亮，其類似于水粉顏料中的桃紅色，藝人們都認為這種顏色屬于紅色，此處張華偉所使用的紅色中包括“水紅”和大紅，在后文的論述中，此種“水紅”也都包含在紅色中）、綠、白、黃、黑。這五種顏色與學術研究中的“五色”對應，而任國和與杜艷玲創作的泥泥狗中除了黑、紅、黃、綠、白之外，還大量使用了藍、橙兩色，與他們所說的只有“五色”的說法并不符合，針對這一問題，任國和表示，“五色”能夠概括大千世界的各種顏色，藍色發灰就會泛青，所以青和藍是一種顏色，而顏色有深有淺，黃有中黃、柿黃，紅有大紅、粉紅。色彩使用更豐富的是藝人許述章，他的泥泥狗中有黑、紅、黃、綠、白、藍、橙、紫八種色彩。許述章并不認同“五彩”說，并糾正道，彩繪并非只有“五彩”。從古至今，都是根據泥泥狗的造型對其進行上彩，比如小泥鱉、小燕子都是在黑底上點一個點，就一種顏色，而大一點、復雜一點的泥泥狗則會使用三種或四種顏色。因此，用彩是根據泥泥狗的造型與大小的不同來定的。藝人李德蘭創作泥泥狗所使用的顏色是紅、白、綠、黃、黑五色。對于這一問題，李德蘭表示，她只聽人說過是五彩色。在詢問前，筆者并未提到“五彩”，只是詢問藝人對泥泥狗的用色。

由此可以得知，顯然泥泥狗藝人對于學術研究中的“五色”及其觀念和定義已或多或少了解到了。多數泥泥狗藝人雖然認同此說法，但在實際使用中卻并不以此為基準或嚴格按照“五色”進行泥泥狗的繪制。許述章表示，泥泥狗的用色并非只有“五色”，而是根據泥泥狗的大小和造型決定的。萊斯利·懷特表示：“文化具有超機體的特性……它一經出現并開始發展以后，就具有了它自身的生命。它的行為是由其自身法則而不是由人類有機體的法則所決定的。”[11]隨著泥泥狗藝人經年累月的做“活”，其在實踐中總結出一套符合泥泥狗審美趣味的色彩法則，對色彩的選擇多根據泥泥狗呈現的效果是否“花哨”、是否“鮮亮”、是否“好看”來進行判斷，而非嚴格的、準確的文本內涵限定。

三、結語

自20世紀80年代初，泥泥狗開始受到學者們的廣泛關注，學者們田野調查、文獻分析、考古多手抓，至2000年左右對泥泥狗的研究就已初具規模。這期間，隨著淮陽泥泥狗曝光度的提升，制作泥泥狗的民間藝人也四處參加活動，積極介紹、推廣這一民間文化。泥泥狗藝人往往生長于淮陽本地鄉間，對泥泥狗的制作熟記于心，但對泥泥狗的文化內涵和審美觀念等諸多研究類的問題卻知之甚少。這些問題阻礙了泥泥狗藝人對自己所創作泥泥狗的推廣和售賣。因此，泥泥狗藝人不得不對泥泥狗的文化內涵和審美觀念等問題進行學習和了解，這樣一來，泥泥狗藝人、泥泥狗研究者及泥泥狗研究成果之間便形成了一個閉環。在此催化作用下，泥泥狗的創作逐漸有了以學術研究為基準的固守趨向。“尚黑”說、“五色”說導向下的泥泥狗色彩及色彩觀念所呈現的變化便是此趨向最為明顯的寫照。

參考文獻：

[1]李寸松.活在民間的文物? 淮陽泥泥狗[J].民間文學論壇，1987（2）：37-43.

[2]劉國梅.淺論民俗文物泥泥狗[J].中原文物，1987（2）：180-181.

[3]倪寶誠.大河風：河南民間美術文集[M].鄭州：河南人民出版社，1995：198-199.

[4]劉志閣.淮陽泥泥狗“黑色文化”的內涵[J].藝術教育，2012（10）：146-147.

[5]孟濱.黑為美：淺析淮陽“泥泥狗”尚黑的淵源[J].裝飾，2012（6）：96-98.

[6]魯葉滔.淺議淮陽“泥泥狗”的色彩觀[J].中原文物，2013（4）：110-112.

[7]屈峰.淮陽泥泥狗的傳承和變異[D].開封：河南大學，2009.

[8]翟尚美.淮陽泥玩具內涵考略[J].周口師專學報，1994（增刊1）：64-66，102.

[9]倪寶誠.淮陽泥泥狗[M].鄭州：大象出版社，2010：29.

[10]王汝印.原始人類圖騰的活化石：“泥泥狗”[J].治淮，1989（4）：43-44.

[11]懷特.文化的科學：人類與文明研究[M].曹錦清，譯.濟南：山東人民出版社，1988：137.

作者單位：

吉林師范大學