“十大才子書”與西方漢學

廖琳達

“十大才子書”系由清初離經叛道的評點家金圣嘆以及毛綸父子評定的“六大才子書”演變擴充而來，先指《莊子》、《離騷》、《史記》、杜甫詩、《水滸傳》、《西廂記》為“六大才子書”，后又指《三國演義》為第一才子書。其說一出，震動文壇，衛道者圍而剿之，書商卻從中看到了商機。于是書商與評點家合謀，紛紛推出小說、戲曲的評點本兜售，自稱第幾第幾才子書。逐漸公論集中為十部書，即第一才子書《三國演義》，以下依次為《好逑傳》《玉嬌梨》《平山冷燕》《水滸傳》《西廂記》《琵琶記》《花箋記》《捉鬼傳》（又名《平鬼傳》），以及《駐春園》（或《白圭傳》《三合劍》）。自順治元年（一六四四）到乾隆四十七年（一七八二）陸續編定，依次出版發行。時人亦熱衷于以排序代替原書名，例如許時庚于清光緒十六年（一八九0）出版的《三國志演義補例》就說：“竟將《三國演義》原名湮沒不彰， 坊間俗刻， 竟刊稱為《第一才子書》?！?/p>

早期歐洲漢學家翻譯中國小說、戲曲，其選目大都屬于清初“十大才子書”之列，可見其受到清初評點和出版界時風的明顯影響。一八二四年英國人湯姆斯（Peter Perring Thoms，1790-1855）在他的《花箋記》英譯本序里說：“《花箋》是用廣東一種口語詩體寫成的作品，有著眾多的男女讀者。評論者給它很高的評價，將其與另外一部愛情作品《西廂記》并列?！币话肆?年法國漢學家儒蓮（Stanislas AignanJul ien）亦在其《平山冷燕》法譯本序里說：“在中國，這是一本所有文化人都讀的書?！痹谌A傳教幾十年的美國基督教北長老會牧師丁義華（Thwing Edward Waite）目睹了清代后期“十大才子書”的流行， 他在香港發行的《中國觀察》雜志一八九七年第二十二卷發表的《中國小說》一文中介紹了二十種中國讀本或叢書， 第一種即為“十才子”。他說：“我們將首先注意到最常見的十本書，其中包括一些最好的故事。幾乎每個書店里都能見到這些書?！?/p>

清初風靡的小說、戲曲，被西方人視作學習白話漢語的教材，因此在江西的耶穌會士馬若瑟（Joseph de Prémare）寫《漢語札記》就采用了許多《元曲選》《水滸傳》《好逑傳》《玉嬌梨》里的句子作為漢語語料。馬若瑟在《漢語札記》第一章“口語及通用語體”里說：“我現在著手闡明漢語的獨特稟賦和內在美……我首先指出一些我從中找出語言例證的作品，我只提最重要的，所有這些作品都是戲劇和小說。首先是《元人百種》……《水滸傳》……《好逑傳》《玉嬌梨》……”在廣州經商的英國商人威爾金森（James Wilkinson）也選擇了翻譯《好逑傳》來練習漢語。十八、十九世紀的傳教士購求中國小說、戲曲作品以及歐洲學者對其進行挑選翻譯時更受到影響。例如英國德羅莫爾片區主教珀西（Thomas Percy）一七六一年在《好逑傳》英譯本序言中稱：“……這本書對于中國人來說相當重要，否則一個外國人不會去翻譯它?！?/p>

傳教士按目索驥買來這些流行作品送回歐洲，歐洲圖書館里就有了其書樣。例如法國漢學家傅爾蒙（?tienne Fourmont）一七四二年編纂的“巴黎皇家圖書館漢籍書目”里有《好逑傳》《玉嬌梨》《三才子》《平山冷燕四才子》《西廂記》《琵琶記》《三國志》《第五才子書》等；德國肖特（Wilhelm Schott）一八四0年編纂的“柏林皇家圖書館漢籍書目”里，在“才子”目下有《三國志》《西廂記》《琵琶記》《花箋記》等。

歐洲漢學家也根據傳教士的介紹從十大才子書中選擇翻譯和研究對象。法國首位漢學教授雷慕沙（Jean-Pierre Abel Rémusat）就在他的譯作《玉嬌梨》序言里說：“兩位有學問的傳教士普雷馬雷（即馬若瑟）和羅薩利（即梁弘仁）主教，都特別推薦《玉嬌梨》，因為它的風格純正、優美而高雅?！币黄咭蝗攴▏鴿h學家弗雷萊（Nicolas Fréret）受托幫助赴法華人黃嘉略編寫《漢語語法》和《漢語詞典》時，自己正在閱讀《玉嬌梨》，他請求黃嘉略將其譯成法文，好推向法國讀者，至今黃嘉略的未完譯稿還躺在法國國家圖書館里。于是，歐洲最早翻譯出版的中國小說、戲曲多數屬于十大才子書之列。一八六0年儒蓮曾經在《平山冷燕》法譯本序里提到：“中國人擁有大量的小說……他們把其中十部的作者稱為才子。在這個精英系列里，他們通常標為第一、第二、第三才子書。歐洲人無法避開這種排序，只能依據它來選擇翻譯的小說?！?/p>

根據儒蓮統計，一八六0年西方已經翻譯（或節譯）了十部才子書中的八部：《三國志》 《好逑傳》 《玉嬌梨》 《水滸傳》 《西廂記》《琵琶記》《花箋記》《平山冷燕》。所以二十世紀法國漢學家戴密微（PaulDemiéville）在《法國漢學研究的歷史概述》一文中評價說：“我不知道這些感傷故事在中國是否流行，盡管它們一度被評為十大才子書。毫無疑問，朱利安（即儒蓮）選擇它們的原因是他在傳教士寄往法國的書籍中找到了它們?！边@些作品都被當作中國文學的代表作品，反復譯為或轉譯為多國文字出版，其中的《好逑傳》還受到歌德、席勒等浪漫主義詩人的贊譽，法國漢學教授巴贊（Antoine Bazin）在一八五三年出版的《現代中國》第二卷講述中國現代文學時，一一介紹了“十才子書”，把“才子”稱為中國的“一流作家”。

直至一九0一年英國漢學家翟理斯（Herbert Allen Giles）出版西方第一部完整的《中國文學史》，還可以看到“十大才子書”的影響，其中小說介紹了《三國演義》《水滸傳》《玉嬌梨》《平山冷燕》，戲曲介紹了《西廂記》《琵琶記》。他夸張地評價《平山冷燕》，稱其“在所謂上流文學中是一部非常著名的小說”。所以一九三四年鄭振鐸在《評Giles的〈中國文學史〉》一文里批評翟理斯“對于庸俗的文人太接近了”。但翟理斯倒不一定是主觀為之，他從僅能讀到的西方譯作里只得到這些殘缺的信息。雷慕沙、儒蓮、巴贊等漢學家推崇和翻譯《玉嬌梨》《西廂記》《平山冷雁》《琵琶記》，固然出自個人的眼光與選擇，當然也與這種時代風潮息息相關。

“十大才子書”的才子佳人故事被法國文壇所青睞，與當時法國的文壇環境密切相關。其時法國文學界正在醞釀浪漫主義思潮，人們厭惡了束縛創作的新古典主義清規戒律，試圖以釋放個性與自我、崇尚浪漫與激情、追求自然與天然來沖破新古典主義的所謂“和諧理性”。法國文學的突破亟待一場改革，文學精英們正在尋找新的精神突破口，這時，人們看到了中國充滿浪漫色彩的才子佳人小說與戲曲，從中受到啟發。一八二六年司湯達在《新文學月刊》雜志第二卷發表《巴黎社會、政治和文學素描》一文，向英國文學界介紹雷慕沙《玉嬌梨》法譯本時說：“雷慕沙先生在他的學生協助下，正在為便捷了解中國文學做準備， 這也許會在未來幾年對我們自己的文學發展產生相當大的影響?？梢宰孕诺仡A測，法國文學將改變方向。因為曾在路易十四時代導致了創作成功的方法， 現在卻只能制造出枯燥乏味的作品了。我的這些思考是在閱讀一部名為《玉嬌梨》的浪漫小說里的一些章節時產生的， 幾年前雷慕沙先生從中文翻譯了這本書，現在已經出版了?！睉騽〗绺侨绱耍灰曌骼寺髁x戲劇宣言的雨果《克倫威爾》（Cromwell ）序發表于一八二七年，雨果突破新古典主義規范的代表劇作《歐那尼》（Hernani ）上演于一八三0年，《歐那尼》完全不顧“三一律”的要求而隨意安排場景的時間與地點，演出時招致力挺者與反對派的歷史性爭斗。這種氛圍，不是給一八三三年儒蓮譯介《西廂記》敲響了開場鑼鼓么？

中國的才子佳人作品惹動起法國人的什么思緒，令評論家如此動容？馬格寧（Charles Magnin）在一八四二年十月《學者報》上發表《中國戲劇》一文，以《梅香》為例說：“這是一部非常漂亮的喜劇，許多情境都受到這種微妙、嘲弄性多愁善感的影響，體現為一種非常溫和的方式。這出戲還令我們感到無比滿意地揭示了：中國的禮制森嚴， 給男女間的親密關系設置了重重障礙， 但也正是因為禮儀的嚴苛， 風流談話、情人關系、意想不到或精心策劃的陽臺或花園邂逅，在中國的高雅居所中也同樣經常見到?！憋L流對話、秘密戀人、陽臺約會、花間相遇都是法國浪漫主義戲劇的常規套數，法國人卻在耶穌會士描述的禮儀性的中國面孔后面發現了相同的天性流露。

長期生活在法國的清朝外交官陳季同，一八八六年在巴黎用法語出版《中國戲劇》一書，也利用“才子書”的概念對法國人進行解說。他借助巴贊法譯本《琵琶記》前面的毛聲山序文，以及儒蓮法譯小說《平山冷燕》里人物冷絳雪的話，解釋什么是中國的才子：“才子是自然產生的， 是激情迸發的結果。但激情不是失控的湍流，它崇尚正義， 遵循禮儀， 從不會脫離導引而前進，不會去橫沖直撞?！标惣就f中國古典優秀劇作都出于“才子”的手筆，并對中法愛情劇的主旨差異進行區分說，中國愛情劇的男女主角都是“才子”，而法國愛情劇的男主角往往是紈绔子弟。他進而推衍說：“在我們的戲劇里， 促發靈感的戲劇激情與法國戲劇不同。法國戲劇里最重要的情感就是愛情，所有其他支配人們心靈的力量都是次要的，所有的行為， 無論喜劇還是悲劇， 都以愛情為動力。我們的戲劇并沒有賦予愛情以獨一無二的意義，我們只把它理解為一種感覺?！标惣就呀浭煜ち朔▏说纳罘绞郊捌溆^念，因而能夠對中法愛情觀做出實質性的比較和判斷。

但是，清人的“十大才子書”判定，也在一定程度上給西方漢學家帶來文體的困擾。對中國人來說，“十大才子書”里有小說（《三國演義》《好逑傳》《玉嬌梨》《平山冷燕》《水滸傳》《捉鬼傳》《駐春園》），有戲曲（《西廂記》 《琵琶記》），有彈詞（《花箋記》），其文體是不會被混淆與誤判的。但西方人原本對于戲曲、彈詞的文體就不甚熟悉，加之金圣嘆、毛聲山、鐘映雪等人的評點文字都是從文學而非戲劇、曲藝角度入手，于是就會引起迷惑。例如美國人坎德林（George T. Candlin）就把十種全部看成小說。儒蓮曾在《歐洲文學》一八三三年五月十七日上發文，對以《西廂記》為小說的認識進行反駁：“人們傾向于認為《西廂記》只是一部對話體小說，盡管被賦予了戲劇的形態，卻并未打算將其公開上演。這一觀點很難令人接受。因為我們看到，占據作品相當篇幅的所有那些唱段前面，都標注著演唱它們時用以伴奏的樂曲。因此必須承認，盡管此作篇幅甚長，它仍然是一個用以演出的劇本?！庇捎凇段鲙洝肺灞径徽鄣拈L篇篇幅，大大突破了此前西方人見到的四折一楔子的元雜劇劇本給他們帶來的中國戲曲印象，而當時《西廂記》全本演出已經很少見，大多以折子戲的形式見諸舞臺，其名稱都是“佛殿奇逢”“鶯鶯聽琴”或“寄簡”“拷紅”之類，致使西方人誤以為它不能上演。儒蓮抓住曲牌這一問題實質，做出了正確的判斷。雖然有如此認識，儒蓮也還是心存疑惑并做出妥協，因此他在為自己的藏書編撰目錄時，就把傳奇劇本《琵琶記》《風箏誤》《長生殿》《桃花扇》稱之為“對話體小說”或“戲劇形式的對話體小說”。十九世紀“十大才子書”給西方人造成的文體困惑，須待后來的漢學家來匡正了。