大灣區(qū)紀(jì)錄片的傳播、交融與突破

劉茉琳

摘要：香港電視紀(jì)錄片《無(wú)窮之路》在香港本土、內(nèi)地網(wǎng)站以及官方與民間等不同圈層均收獲好評(píng)，作為一部扶貧工程題材的紀(jì)錄片，該作品以真誠(chéng)的態(tài)度打動(dòng)觀眾，同時(shí)在選材、拍攝、敘事等方面都呈現(xiàn)出獨(dú)特質(zhì)感。該片延續(xù)香港紀(jì)錄片的民生傳統(tǒng)，關(guān)注小人物與普通人命運(yùn)，在不同視角的融合中實(shí)現(xiàn)了國(guó)家敘事的共情體驗(yàn)與文化建構(gòu)，對(duì)于紀(jì)錄片拍攝以及主流話(huà)語(yǔ)宣傳均有很強(qiáng)借鑒作用。

關(guān)鍵詞：《無(wú)窮之路》視角交融 民生傳統(tǒng) 香港電視紀(jì)錄片

“紀(jì)錄片傳遞的是有關(guān)現(xiàn)實(shí)世界的信息，它可以作用于現(xiàn)實(shí)世界，產(chǎn)生具體的結(jié)果，甚至改變現(xiàn)實(shí)世界。”[1] 作為一種影視形式，紀(jì)錄片被公認(rèn)為“嚴(yán)肅話(huà)語(yǔ)”，可以對(duì)世界產(chǎn)生具體的影響?！稛o(wú)窮之路》于2021年8月在香港TVB無(wú)線(xiàn)電視翡翠臺(tái)播出，并且在埋堆堆APP同步上線(xiàn)。這部香港無(wú)線(xiàn)電視制作出品的12集紀(jì)錄片，由陳貝兒主持，以?xún)?nèi)地扶貧工程為題材，是少有的香港電視臺(tái)拍攝并且在兩地均收獲極好口碑的紀(jì)錄片。作為一部香港紀(jì)錄片，該片不僅在香港本土完成了10個(gè)點(diǎn)以上的高收視率，同時(shí)也在內(nèi)地收獲了網(wǎng)友們的各種好評(píng)，還贏得了官方的各類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)：“中國(guó)十大紀(jì)錄片推動(dòng)者”大獎(jiǎng)以及“優(yōu)秀國(guó)際傳播中國(guó)紀(jì)錄片”提名；與電視劇《山海情》《覺(jué)醒年代》等20部作品共同獲評(píng)年度優(yōu)秀海外傳播作品，獲獎(jiǎng)通知中指出，這些獲獎(jiǎng)作品充分發(fā)揮視聽(tīng)作品在國(guó)際傳播中的獨(dú)特作用，講好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)聲音。

能夠收獲官方與民間、香港與內(nèi)地、不同圈層的一致好評(píng)，可見(jiàn)《無(wú)窮之路》在主流紀(jì)錄片的拍攝方面必有可取之處。與一眾扶貧工程作品相比，香港電視臺(tái)拍攝的這部講述內(nèi)地扶貧工程的紀(jì)錄片的確有很不一樣的氣質(zhì)。該片制作組在正式開(kāi)拍之前在全國(guó)各地踩點(diǎn)，最后挑選了10個(gè)極具代表性的深度貧困地區(qū)作為典型案例。這些地方各有特色，代表了扶貧過(guò)程中的不同方式與路徑，比如懸崖村、西海固的易地搬遷，廣西、西藏的產(chǎn)業(yè)帶動(dòng)，云南、四川的教育扶貧，寧夏、海南等地的企業(yè)幫扶，等等。攝制組深入到這些地方，影像中涉及的過(guò)往的貧困歲月部分以資料匯編組織材料再現(xiàn)，與當(dāng)下形成鮮明對(duì)比；同時(shí)在每個(gè)地方再挑出一兩個(gè)最具代表性的人物，以他們的親身經(jīng)歷講述以往生活的惡劣、貧窮與絕望，展現(xiàn)扶貧過(guò)程中付出的血汗、努力與拼搏，最終呈現(xiàn)今天的幸福、美好與希望。這樣的敘事本身就具有“傳奇性”，加上講述者的“真實(shí)性”，主持人的“在場(chǎng)性”，敘事態(tài)度的“平和性”，雖然整部紀(jì)錄片的出發(fā)點(diǎn)是國(guó)家扶貧工程，雖然拍攝方是來(lái)自發(fā)達(dá)繁榮的香港，但并沒(méi)有張揚(yáng)經(jīng)濟(jì)上的優(yōu)越感，而是以極大的同情心和同理心完成拍攝，再加上鏡頭里祖國(guó)各地風(fēng)光的奇崛秀麗，各地各民族生活的迥異特色，所有這些共同贏得了香港以及內(nèi)地觀眾的一致好評(píng)。

一、《無(wú)窮之路》的數(shù)字傳播

在過(guò)去的50年里，互聯(lián)網(wǎng)從一種通信設(shè)施變成了日常生活和社會(huì)交流的設(shè)施，尤其是在過(guò)去的3年疫情中，網(wǎng)絡(luò)空間與現(xiàn)實(shí)空間的相互融合被快速整合推動(dòng)，人們的生存空間發(fā)生了很大變化，信息化程度空前提高。20年來(lái)，學(xué)者們關(guān)注的大眾媒介文化中最重要的電視、報(bào)刊、暢銷(xiāo)書(shū)等已經(jīng)大部分被網(wǎng)絡(luò)吸收，并且由于算法功能的突破，傳播已經(jīng)從“用戶(hù)驅(qū)動(dòng)”走向“數(shù)據(jù)驅(qū)動(dòng)”，這是智能傳播的時(shí)代，也是群體傳播的時(shí)代，并不是說(shuō)內(nèi)容與用戶(hù)不再重要，而是這些都被智能傳播吸收，這是多種傳播機(jī)制疊加與復(fù)合的傳播時(shí)代，其中“最本質(zhì)、最基礎(chǔ)、最穩(wěn)定的特征，就是數(shù)字傳播”[2]。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的傳播與傳統(tǒng)的報(bào)紙、廣播、電視傳播相區(qū)別，它以直觀便捷完成即時(shí)交流，數(shù)字傳播包括了流動(dòng)、交換、接受、認(rèn)同等過(guò)程。香港TVB電視臺(tái)的覆蓋范圍主要是地域上以香港為核心、語(yǔ)言上以粵方言為主的粵港澳大灣區(qū)，這個(gè)區(qū)域的電視觀眾有長(zhǎng)久的地緣親近以及語(yǔ)言習(xí)慣，因此收看香港電視臺(tái)節(jié)目也成為傳統(tǒng)。但內(nèi)地絕大多數(shù)地區(qū)并不能收看香港電視臺(tái)，因此《無(wú)窮之路》在內(nèi)地的傳播并非電視臺(tái)收視，而是在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)完成數(shù)字傳播。《無(wú)窮之路》因其本身的優(yōu)秀品質(zhì)，在各影視微信公眾號(hào)獲得推薦，在內(nèi)地獲獎(jiǎng)之后又登上新浪微博熱搜，其中參與拍攝“理塘”一集的丁真本身也是網(wǎng)紅。該紀(jì)錄片在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)尤其是嗶哩嗶哩網(wǎng)站播放期間不斷積攢口碑，直到今年環(huán)保題材的《無(wú)窮之路II》上線(xiàn)，《無(wú)窮之路》的長(zhǎng)尾效應(yīng)仍持續(xù)展現(xiàn)。

在豆瓣網(wǎng)站“無(wú)窮之路”的條目下有一個(gè)問(wèn)題：“小伙伴們來(lái)說(shuō)說(shuō)是怎么發(fā)現(xiàn)這個(gè)紀(jì)錄片的”[3]，把網(wǎng)友的回答歸納統(tǒng)計(jì)后發(fā)現(xiàn)主要來(lái)自以下幾個(gè)渠道：香港臺(tái)、埋堆堆、嗶哩嗶哩網(wǎng)站、豆瓣推薦、公眾號(hào)推薦、微博熱搜、抖音片段。

其中除香港臺(tái)與埋堆堆之外，內(nèi)地主要的播放平臺(tái)是嗶哩嗶哩網(wǎng)站，而收獲口碑的主要網(wǎng)站是豆瓣、公眾號(hào)、微博以及抖音，這些都是非常典型的當(dāng)前內(nèi)地?cái)?shù)字傳播幾大平臺(tái)。截止2022年底，在嗶哩嗶哩網(wǎng)站上，《無(wú)窮之路》的播放量達(dá)到1149.4萬(wàn)次，有30.3萬(wàn)人次追劇，打分9.9分。更有意思的是其粵語(yǔ)版本的評(píng)論數(shù)高于普通話(huà)版，且從評(píng)論可以看出不管是不是粵方言地區(qū)的網(wǎng)友，都更熱衷于看粵語(yǔ)原版。同時(shí)，在豆瓣網(wǎng)站上，截至2022年底，“無(wú)窮之路”的條目下有近兩萬(wàn)人評(píng)價(jià)，打出9.5分，其中接近80%的觀眾打出了五星好評(píng)。

同時(shí)，還可以在嗶哩嗶哩網(wǎng)站的“相關(guān)推薦”以及豆瓣網(wǎng)站的“喜歡這部劇集的人也喜歡”的條目里發(fā)現(xiàn)：在算法世界里，喜歡《無(wú)窮之路》的觀眾的類(lèi)似喜好分別包括《無(wú)窮之路2：無(wú)價(jià)之?！贰兜沁€有書(shū)籍》《人生第二次》以及《尋人記》等紀(jì)錄片。其中《無(wú)窮之路2》《尋人記》都是香港電視臺(tái)的紀(jì)錄片，《無(wú)窮之路2：無(wú)價(jià)之?！肪劢箛?guó)家生態(tài)文明建設(shè)，《尋人記》帶領(lǐng)觀眾“地毯式”搜尋20世紀(jì)八九十年代新聞小故事的主角，在時(shí)空穿越中尋味生活的啟示。《但是還有書(shū)籍》是這兩年在嗶哩嗶哩網(wǎng)站以及年輕人群體中最熱門(mén)的人文類(lèi)紀(jì)錄片之一，圍繞書(shū)籍主題講述寫(xiě)書(shū)人、做書(shū)人、愛(ài)書(shū)人、讀書(shū)人的故事?！度松诙巍酚裳胍暰W(wǎng)、SMG、嗶哩嗶哩聯(lián)合出品，巧妙地運(yùn)用多維度、多視角觀察普通人在面臨決定性瞬間時(shí)的選擇以及后來(lái)的命運(yùn)。這些高相似性或高相關(guān)度的作品放在一起，可以看出喜歡《無(wú)窮之路》的觀眾多數(shù)有喜歡觀看對(duì)小人物關(guān)心、對(duì)普通人命運(yùn)關(guān)注的香港民生紀(jì)錄片的傳統(tǒng)，有很強(qiáng)的共情與同理心?！稛o(wú)窮之路》的數(shù)字傳播體現(xiàn)出很強(qiáng)的趣緣傳播性，在口碑爆火之后又實(shí)現(xiàn)了破圈。從香港TVB到內(nèi)地各傳播平臺(tái)，一個(gè)原本是面對(duì)香港本土觀眾的紀(jì)錄片跨文化傳播脫穎而出，得到了官方與大眾的認(rèn)可，其內(nèi)容、價(jià)值以及傳播均有值得關(guān)注之處。

不可否認(rèn)，當(dāng)今世界大眾傳媒的影響力無(wú)與倫比，傳媒的影響力不僅僅體現(xiàn)在文化表達(dá)，也進(jìn)入日常生活，從大眾傳媒獲得信息與知識(shí)，完成溝通與交流是當(dāng)代社會(huì)的“標(biāo)配”，因此道格拉斯·凱爾納直接宣稱(chēng)當(dāng)今社會(huì)的主導(dǎo)文化就是媒體文化，是社會(huì)文化注意力的中心。由此可以理解，任何一種宣傳都必須經(jīng)由數(shù)字傳播才能匹配媒體文化的當(dāng)代需求，傳統(tǒng)的紙媒宣傳、廣播電視已經(jīng)無(wú)法占據(jù)人們的生活核心，只有在網(wǎng)絡(luò)上適應(yīng)數(shù)字傳播的內(nèi)容才能成為被大眾關(guān)注、討論、交流和宣傳的內(nèi)容。以這個(gè)角度觀察《無(wú)窮之路》的傳播，可以很清晰地辨認(rèn)出其在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)實(shí)現(xiàn)數(shù)字傳播的過(guò)程，扶貧工程這一很容易被打上“官方烙印”的“主旋律”內(nèi)容，先是被香港觀眾接受，繼而進(jìn)入內(nèi)地觀眾視野，以一個(gè)“類(lèi)外來(lái)視角”完成對(duì)內(nèi)地扶貧工程的觀察、記錄與宣傳，并且收獲了非常好的傳播效果與觀眾口碑，分析這個(gè)過(guò)程對(duì)于國(guó)家政策宣傳、主流作品傳播有很大的借鑒作用。

二、《無(wú)窮之路》的視角交融

扶貧工程是這些年國(guó)家的重點(diǎn)工程，各類(lèi)相關(guān)的文藝作品非常多，其中不乏《山海情》這樣的大熱電視劇?！稛o(wú)窮之路》能在眾多作品中顯出獨(dú)特性，與該片從拍攝到觀看以及傳播過(guò)程中的視角交融有很大的關(guān)系，簡(jiǎn)言之，《無(wú)窮之路》從拍攝、觀看到傳播是一個(gè)從香港到內(nèi)地視角疊加且不斷交融的正向過(guò)程，對(duì)于該紀(jì)錄片的傳播以及傳播過(guò)程中的對(duì)話(huà)交流、文化建構(gòu)都起到了積極作用。

《無(wú)窮之路》從內(nèi)容來(lái)看是關(guān)于內(nèi)地扶貧工程的紀(jì)錄片，但因其拍攝主體是香港電視臺(tái)，決定了它的視角與內(nèi)地紀(jì)錄片必然有所區(qū)別。該片在香港平均收視率保持在10個(gè)點(diǎn)以上，最高達(dá)14.3點(diǎn)，吸引近百萬(wàn)中國(guó)香港觀眾同時(shí)收看該節(jié)目。香港觀眾最初喜歡《無(wú)窮之路》是因?yàn)閿z制組走遍大江南北，內(nèi)地自然風(fēng)光的多樣和驚險(xiǎn)非?！拔Α保鞒秩岁愗悆阂蔡幪帯坝H身體驗(yàn)”：在懸崖村登2556級(jí)天梯，在怒江上險(xiǎn)象頻出滑溜索，在“苦瘠甲天下”的西海固上忍受風(fēng)沙，在海拔4000米的理塘被高原反應(yīng)擊倒……這些鏡頭既有驚險(xiǎn)也有獵奇，還有很強(qiáng)的主觀性。從風(fēng)光到人事，從關(guān)心每一個(gè)具體的人的命運(yùn)到了解內(nèi)地的扶貧政策，對(duì)于香港觀眾來(lái)說(shuō)，觀看《無(wú)窮之路》絕不僅僅是看內(nèi)地扶貧的過(guò)程，而是看整個(gè)內(nèi)地的社會(huì)發(fā)展、自然風(fēng)光、人文風(fēng)情，這是影片的第一層視角，即香港觀眾看內(nèi)地?；跐M(mǎn)足香港觀眾的需求，制作方不僅要拍攝內(nèi)地扶貧的相關(guān)內(nèi)容，還必須在過(guò)程中對(duì)香港觀眾普及一定的內(nèi)地環(huán)境、歷史、社會(huì)發(fā)展方面的相關(guān)信息。

在第一視角中，紀(jì)錄片大量使用了主持人的主觀鏡頭。紀(jì)錄片具備很強(qiáng)的新聞性，人們對(duì)紀(jì)錄片也有“真實(shí)性”的要求。但紀(jì)錄片所呈現(xiàn)的真實(shí)絕不等同于事物的客觀真實(shí)或者純粹真實(shí)。鐘大年曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“真實(shí)是電視片的本質(zhì)屬性，它要求現(xiàn)實(shí)生活的存在方式和本質(zhì)意義通過(guò)創(chuàng)作者的創(chuàng)作活動(dòng)體現(xiàn)在作品中。在不以虛構(gòu)的方式來(lái)對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的體現(xiàn)方式則是多種多樣的”，所以“紀(jì)實(shí)首先是一種美學(xué)風(fēng)格，是一種與真實(shí)的關(guān)系”[4]，由此可知作為一種藝術(shù)形式，紀(jì)錄片也是作者通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作、通過(guò)影視鏡頭呈現(xiàn)出的“真實(shí)”，仍是以敘事的方式完成對(duì)事實(shí)的闡釋。傳統(tǒng)的紀(jì)錄片多喜歡采用旁觀式來(lái)隱藏主體性，可是在《無(wú)窮之路》中卻大量使用主觀鏡頭，使觀眾與陳貝兒同一視角，共同體驗(yàn)。在大量主觀視角鏡頭完成敘事的過(guò)程中，主持人不再是傳統(tǒng)紀(jì)錄片里只負(fù)責(zé)旁白講述或者單純采訪對(duì)話(huà)的角色，而是在整部紀(jì)錄片中被大量鏡頭保留其工作狀態(tài)：包括爬天梯時(shí)的辛苦，高原反應(yīng)的難受，被感動(dòng)時(shí)的眼淚，了解到山區(qū)貧窮狀態(tài)時(shí)的震驚等狀態(tài)都一一收入鏡頭，這些內(nèi)容不僅沒(méi)有削弱“真實(shí)”的力量，還將觀眾拉到拍攝現(xiàn)場(chǎng)，增加了觀眾的信任感。

《無(wú)窮之路》的第二層視角發(fā)生在通過(guò)網(wǎng)站進(jìn)入內(nèi)地的大眾媒介傳播，此時(shí)該紀(jì)錄片吸引內(nèi)地觀眾、網(wǎng)友的又是另外的視角。首先，有一部分內(nèi)地觀眾、網(wǎng)友長(zhǎng)期生活在粵方言地區(qū)，有觀看香港電視臺(tái)的習(xí)慣與經(jīng)驗(yàn)，這部分受眾在身份上不屬于香港觀眾，但在文化語(yǔ)境上仍屬于該紀(jì)錄片的觀眾群體，與第一視角有所區(qū)別又有很大的文化同構(gòu)性。

此外，該紀(jì)錄片在內(nèi)地網(wǎng)站走紅以及得到官方青睞的重要原因源于其另一個(gè)視角：“香港如何看內(nèi)地”，即多少代表了在《中華人民共和國(guó)香港特別行政區(qū)維護(hù)國(guó)家安全法》頒布之后，香港人如何積極主動(dòng)地了解內(nèi)地政策。正是在這層視角中，這部紀(jì)錄片本身的“觀看”變成了“被觀看”的對(duì)象，而這部紀(jì)錄片代表香港的“觀看”本身以其客觀、積極、友好與感性贏得了內(nèi)地觀眾和網(wǎng)友的認(rèn)可。對(duì)于內(nèi)地觀眾和網(wǎng)友來(lái)說(shuō)，看《無(wú)窮之路》固然可以看到與內(nèi)地拍攝的扶貧影視題材氣質(zhì)不一樣的作品——該作品呈現(xiàn)出對(duì)祖國(guó)各地風(fēng)光的“震驚式”鏡頭體驗(yàn)；對(duì)內(nèi)地扶貧政策、各地經(jīng)濟(jì)文化情況、少數(shù)民族族群的友好介紹、平實(shí)講述都使“香港如何看內(nèi)地”這個(gè)問(wèn)題變得具體可感又清晰動(dòng)人，在當(dāng)前的社會(huì)語(yǔ)境中這一點(diǎn)難能可貴。在這種多重視角交融的過(guò)程中，該紀(jì)錄片的傳播產(chǎn)生了非常奇妙也非常積極的效果。

《無(wú)窮之路》的拍攝主體決定了其文化身份的特殊性，傳播過(guò)程中這種文化身份又會(huì)面臨文化建構(gòu)的問(wèn)題。拍攝者與香港觀眾是以“類(lèi)外來(lái)”視角處理內(nèi)地扶貧故事，則必然要解決文化身份最核心的文化價(jià)值觀念認(rèn)同的問(wèn)題；紀(jì)錄片涉及很多民族，不同地域不同民族本身都有各自的文化身份，紀(jì)錄片的敘事本身也包容了不同文化身份的人在扶貧歷程中的文化價(jià)值認(rèn)同的過(guò)程；此外，傳播過(guò)程中的視角交融，是內(nèi)地觀眾、網(wǎng)友對(duì)“香港看內(nèi)地”的文化交流過(guò)程，這個(gè)過(guò)程中，該紀(jì)錄片非常有效地完成了香港觀眾對(duì)內(nèi)地經(jīng)濟(jì)文化的認(rèn)同，以及內(nèi)地觀眾、網(wǎng)友對(duì)香港的文化認(rèn)同。利用電視文化產(chǎn)品尤其是紀(jì)錄片的可信度加上直觀真實(shí)的情感審美，在文化宣傳、文化認(rèn)同方面有很強(qiáng)的作用，是引導(dǎo)香港和內(nèi)地相互認(rèn)同的雙向過(guò)程，紀(jì)錄片營(yíng)造的是生活改善、環(huán)境優(yōu)化的氛圍，構(gòu)建的是發(fā)展個(gè)體、改變命運(yùn)的理想信念，這些在建構(gòu)以及穩(wěn)定社會(huì)文化認(rèn)同方面無(wú)疑產(chǎn)生了良好的效果。

學(xué)者早已指出，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代實(shí)際上在某種程度實(shí)現(xiàn)了哈貝馬斯帶有“理想色彩”的公共空間討論，盡管數(shù)字傳播中的公眾交流理性有限，仍然在很大程度上實(shí)現(xiàn)了自由平等的“電子民主”。《無(wú)窮之路》的拍攝對(duì)于香港民眾熟悉祖國(guó)各地風(fēng)俗、融入內(nèi)地文化無(wú)疑大有裨益；而《無(wú)窮之路》在網(wǎng)絡(luò)上的數(shù)字傳播又對(duì)內(nèi)地受眾了解香港電視文化以及香港如何看待、親近內(nèi)地文化有很大的推動(dòng)作用，如何在大眾媒體環(huán)境實(shí)現(xiàn)香港與內(nèi)地文化的交融，如何在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代將粵港澳大灣區(qū)文化輻射至全國(guó)范圍，都能在這個(gè)案例中得到經(jīng)驗(yàn)。數(shù)字傳播的發(fā)展為文化間的交流與對(duì)話(huà)創(chuàng)造了新的機(jī)遇，何況本是同根同源文化，借助大灣區(qū)的語(yǔ)言相通、地緣相近應(yīng)該可以更好地實(shí)現(xiàn)文化交融。

智利紀(jì)錄片大師古茲曼說(shuō)過(guò)，一個(gè)國(guó)家沒(méi)有紀(jì)錄片，就像一個(gè)家庭沒(méi)有相冊(cè)。紀(jì)錄片對(duì)于建構(gòu)及留存集體記憶有著不可替代的作用，同時(shí)紀(jì)錄片的影像風(fēng)格直接關(guān)系著社會(huì)精神風(fēng)貌的呈現(xiàn)。香港電視文化一直有著很強(qiáng)的民生傳統(tǒng)，《無(wú)窮之路》作為一部紀(jì)錄片也在很大程度上體現(xiàn)了這種傳統(tǒng)，雖然紀(jì)錄片的話(huà)題是內(nèi)地扶貧工程，但具體影像內(nèi)容卻更多地指向?qū)€(gè)體的關(guān)注、對(duì)生活的還原，這些都與香港紀(jì)錄片中的民生傳統(tǒng)異曲同工，關(guān)注小人物、關(guān)注生活的基本面貌，有溫度、有細(xì)節(jié)、有人情味，使得《無(wú)窮之路》展現(xiàn)別具一格的溫情色彩。

從拍攝內(nèi)容來(lái)看，民生傳統(tǒng)的氣質(zhì)也非常符合對(duì)扶貧工程的深入理解。扶貧攻堅(jiān)進(jìn)入關(guān)鍵階段后，面對(duì)的往往是區(qū)域性整體貧困，因此與扶貧相關(guān)的故事就不僅僅是經(jīng)濟(jì)的幫扶，而是社會(huì)整體綜合因素的全面改善，是關(guān)注到每一個(gè)個(gè)體的獨(dú)立發(fā)展的問(wèn)題。19世紀(jì)的英國(guó)思想家馬修·阿諾德面對(duì)英國(guó)工業(yè)革命的偉大成果思考“機(jī)械工具的信仰”的錯(cuò)誤，在他看來(lái)真正的偉大不是物質(zhì)的賦予，而是精神上的輝煌。從這個(gè)角度來(lái)看，《無(wú)窮之路》更為寶貴的價(jià)值正在于這部紀(jì)錄片超越了一般人對(duì)扶貧工作就是追求經(jīng)濟(jì)發(fā)展的表面理解，走向扶貧背后的深度社會(huì)問(wèn)題，觸及精神扶貧。片中“懸崖村”的扶貧不僅關(guān)注經(jīng)濟(jì)、生活上的改變，更關(guān)注以教育改變世代生活面貌，幫“直過(guò)民族”進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)；西海固三代人“山海情”的故事講述的也不僅是扶貧，同時(shí)也是改善環(huán)境、荒漠變綠原的故事；云南孟連的葉萍帶著姐姐妹妹種咖啡豆，“女人幫助女人”也早已不僅是扶貧，而是男女平等、女性走向現(xiàn)代的社會(huì)進(jìn)步的故事。《無(wú)窮之路》里的這些村民、醫(yī)生、農(nóng)民也許與紀(jì)錄片的觀眾不會(huì)發(fā)生交集，但是經(jīng)由對(duì)他們故事的了解、對(duì)他們命運(yùn)的關(guān)心，成千上萬(wàn)的觀眾進(jìn)入了共情過(guò)程。

費(fèi)孝通早已從基層角度界定了中國(guó)社會(huì)的鄉(xiāng)土性。扶貧工程本質(zhì)上與這種鄉(xiāng)土性的依戀與熱忱息息相關(guān)。在《無(wú)窮之路》這部紀(jì)錄片中，光影中的崇山峽谷、怒江高原以及祖國(guó)大江南北的各種鄉(xiāng)土生活既是一種觀影的樂(lè)趣，也必然在深層感情中喚醒一種文化記憶的聯(lián)結(jié)，同時(shí)觀眾在跟隨影像完成對(duì)扶貧事業(yè)的集體記憶中，也再造了新的鄉(xiāng)土記憶與共同精神。扶貧工程遍布大江南北惠及人數(shù)何止千萬(wàn)，如何在其中挑選出最具代表性、典型性的故事成為紀(jì)錄片能否成功的第一要義，而故事的核心就是人物以及人物的行動(dòng)，“懸崖村”村民某色拉博，云南怒江的鄧前堆“溜索醫(yī)生”、胡麗梅老師，西海固的謝興昌、福建老板，云南孟連的葉萍等人物的選擇都具有很強(qiáng)的典型性與代表性。當(dāng)代社會(huì)中媒介文化已然成為核心概念，“深刻地改變了現(xiàn)象學(xué)意義上的現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)”[5]?！稛o(wú)窮之路》在扶貧這一共性問(wèn)題之中，以其民生傳統(tǒng)的出發(fā)點(diǎn)又融入了教育、醫(yī)療、環(huán)境等國(guó)計(jì)民生的各方面基本問(wèn)題，而關(guān)心下一代的教育、老一輩的醫(yī)療以及關(guān)心家族的存續(xù)、婦女的地位、農(nóng)民的命運(yùn)等話(huà)題是這幾十年來(lái)的普遍問(wèn)題，對(duì)這些問(wèn)題的解決正是當(dāng)代中國(guó)人最重要的集體記憶與共情需要。

香港紀(jì)錄片一直以來(lái)有很強(qiáng)的民生傳統(tǒng)，各大電視機(jī)構(gòu)、獨(dú)立制片人都喜歡把鏡頭對(duì)準(zhǔn)香港社會(huì)的各個(gè)角落和各種問(wèn)題，帶著問(wèn)題意識(shí)拍攝也是香港紀(jì)錄片一貫以來(lái)的特征。早有學(xué)者指出“香港紀(jì)錄片在視域選擇上形成了對(duì)‘國(guó)偶爾為之的遙遠(yuǎn)想象、對(duì)‘家不厭其煩的生活絮語(yǔ)和對(duì)‘人光怪陸離的多樣故事”[6]。而《無(wú)窮之路》的可貴之處在于，以民生傳統(tǒng)的視角出發(fā)，延續(xù)香港電視文化對(duì)“人”的關(guān)注，對(duì)“家”的敘述，但也同時(shí)讓“國(guó)”成為具體可感的對(duì)象，這不能不說(shuō)是一個(gè)非常有益的探索。紀(jì)錄片中陳貝兒對(duì)女性命運(yùn)的特別關(guān)注，對(duì)孩子受教育狀況的關(guān)心，對(duì)“溜索醫(yī)生”堅(jiān)守的感動(dòng)等等，都為該紀(jì)錄片拓展了個(gè)體成長(zhǎng)、群體認(rèn)同、弱勢(shì)群體等話(huà)題，使《無(wú)窮之路》呈現(xiàn)出與一般扶貧紀(jì)錄片相當(dāng)不一樣的視角與質(zhì)地。

《無(wú)窮之路》以自覺(jué)的民生傳統(tǒng)進(jìn)入扶貧工程拍攝，在播放平臺(tái)可以看出制作方尤其是主持人對(duì)拍攝對(duì)象體貼入微的了解與對(duì)話(huà)產(chǎn)生了非常好的“感同身受”的觀看效果，獲得了觀眾高度同頻的回應(yīng)，在嗶哩嗶哩網(wǎng)站可以看到出現(xiàn)大量“感動(dòng)”“貝兒很感人”“此處淚目”等彈幕，恰恰說(shuō)明民生傳統(tǒng)使《無(wú)窮之路》突破了一般的紀(jì)錄片傳播，產(chǎn)生了共情體驗(yàn)，具備一種文化理想建構(gòu)的意義。

結(jié)語(yǔ)

“紀(jì)錄片不是手法，它是一個(gè)獨(dú)立的觀念?！盵7] 作為一部香港紀(jì)錄片，《無(wú)窮之路》無(wú)論在制作的靈活、選題的深度、還是拍攝的多樣化方面都有很多值得借鑒的地方，如何深入到一個(gè)異地文化中提升話(huà)題的社會(huì)參與度這方面更是提供了很好的經(jīng)驗(yàn)。香港是高度商業(yè)化的中西文化結(jié)合的國(guó)際大都市，消費(fèi)文化自然首當(dāng)其沖，因此電視紀(jì)錄片在香港一直不算是龍頭或主流，但香港的電視紀(jì)錄片卻一直堅(jiān)守自己的民生立場(chǎng)、歷史記錄、社會(huì)反思、獨(dú)立發(fā)聲，有很強(qiáng)的人文關(guān)懷與社會(huì)良知，也為自己贏得了很高的公信力，這些都對(duì)粵港澳大灣區(qū)乃至內(nèi)地紀(jì)錄片的發(fā)展有取益之處。“藝術(shù)背后的基本推動(dòng)力量是屬于社會(huì)的而不是美學(xué)的?！盵8] 《無(wú)窮之路》這個(gè)片名既是直指“沒(méi)有貧窮的道路”，消滅貧窮的道路，也可以理解為是一條通向未來(lái)的理想之路，是指向社會(huì)大同的文化之路。站在全球化的語(yǔ)境中，立足于粵港澳大灣區(qū)的視野，這條路也許就是阿諾德說(shuō)的“文化即探討、追尋完美”[9] 的道路。

本文為廣東省社科項(xiàng)目《粵港澳大灣區(qū)紀(jì)錄片的文化建構(gòu)與影像紀(jì)實(shí)》（項(xiàng)目號(hào)GD21CZW02）的階段性成果。

（作者單位：廣東技術(shù)師范大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院）

注釋?zhuān)?/p>

[1] 王遲、[英] 布萊恩·溫斯頓：《紀(jì)實(shí)之后：紀(jì)錄片創(chuàng)作新趨向》，北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2017年版，第6頁(yè)。

[2] 方興東、嚴(yán)峰、鐘祥銘：《大眾傳播的中介與數(shù)字傳播的崛起》，《現(xiàn)代傳播》，2020年，第7期。

[3]“無(wú)窮之路 無(wú)窮之路（2021）”，豆瓣，https：//movie.douban.com/subject/35574495/

[4] 王遲、[英] 布萊恩·溫斯頓：《直接電影：反思與批判》，北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2017年版，第80頁(yè)。

[5] [英] 尼克·史蒂文森：《認(rèn)識(shí)媒介文化》，王文斌譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2001年版，第19頁(yè)。

[6] 王培：《在地者的家與國(guó)——上世紀(jì)80年代以來(lái)香港紀(jì)錄片概觀及其視域選擇》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年，第6期。

[7] 呂新雨：《中國(guó)紀(jì)錄片：觀念與價(jià)值》，載于《記錄中國(guó)——當(dāng)代中國(guó)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2003年版，第271頁(yè)。

[8] Richard M.Barsam：《紀(jì)錄與真實(shí)——世界非劇情片發(fā)展史》，王亞維譯，臺(tái)北：臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，1996年版，第127頁(yè)。

[9] [英] 馬修·阿諾德：《文化與無(wú)政府主義》，韓敏中譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2002年版，第11頁(yè)。