當(dāng)代人存在的寓言

侯懿航

初見(jiàn)何軍的油畫(huà)，會(huì)驚嘆其畫(huà)面語(yǔ)言取向的清幽與獨(dú)立，更會(huì)感佩他搭建當(dāng)代人生存“寓言”的方法和策略。中國(guó)古典園林是他作品中最常用的符號(hào)，盡管這一題材在當(dāng)代繪畫(huà)中并不算新穎。他的策略在于將“園林”的圖像寓意從既定的文化認(rèn)知中抽離出來(lái)，重置于“入世”“獨(dú)醒”“遠(yuǎn)觀”的藝術(shù)話語(yǔ)中，以“觀者”的身份創(chuàng)造出一幕幕似假還真的“寓言”。其中，游走于畫(huà)面中的不同人物，在多重身份的變化中隱喻著畫(huà)家關(guān)于“存在”的思考。

“釣者”的寓言：獨(dú)醒或是盲從

面對(duì)一件藝術(shù)作品時(shí)，人們不僅感嘆于畫(huà)面中體現(xiàn)出的精湛技法，也會(huì)從不同的認(rèn)識(shí)層面出發(fā)去思考畫(huà)面背后的深意。什么構(gòu)成了人們對(duì)圖像內(nèi)涵的認(rèn)知？對(duì)此，羅蘭·巴特將讀圖的要素分為兩類(lèi)：一為“studium”，即圖像所產(chǎn)生的普遍性風(fēng)格和大眾所常見(jiàn)的圖像內(nèi)容認(rèn)識(shí)；二為“punctum”，原詞意為小孔、小斑點(diǎn)，但在圖像解讀中，尤其是震撼人心的作品中，即作品的“視覺(jué)觸點(diǎn)”，正是對(duì)這種“觸點(diǎn)”的感知，激發(fā)出圖像語(yǔ)言與觀眾心理的共鳴。

如果說(shuō)何軍作品中的古典園林符號(hào)是意象語(yǔ)言的依托，那么畫(huà)面中不同年齡、性別的“釣者”便以偶然的方式成為作品的“視覺(jué)觸點(diǎn)”。他筆下創(chuàng)造了一系列看似不經(jīng)意卻非常經(jīng)典的“釣者”形象：夜間釣者、冰上釣者、手機(jī)客釣者、群釣者等等。在精神屬性上，他們與“生活中的大多數(shù)”并無(wú)二致，呈現(xiàn)出精神上的迷茫、無(wú)所事事、百無(wú)聊賴。曾有論者將何軍的作品風(fēng)格界定為現(xiàn)實(shí)主義，但他一旦意識(shí)到現(xiàn)實(shí)主義方法不是表達(dá)他對(duì)當(dāng)代社會(huì)的判斷時(shí)，便自覺(jué)地強(qiáng)化了語(yǔ)言的隱喻性功能，以寓言的方式重構(gòu)其畫(huà)面。隱現(xiàn)于園林景觀中并以游手好閑為表征的“釣者”形象，連同那些標(biāo)志著當(dāng)代社會(huì)特征的符號(hào)，一起被置于一個(gè)精巧的、略顯晦冥的古典園林構(gòu)成的情境中時(shí)，兩者價(jià)值錯(cuò)亂所形成的荒誕感，便有力地凸顯了當(dāng)代人存在的無(wú)意義性。何軍將畫(huà)中的“釣者”處理為“蟻?zhàn)濉?，猶如古典情景中的一個(gè)裝飾性“斑點(diǎn)”，可有可無(wú)，而后者恰恰隱喻了當(dāng)代社會(huì)中人的位置，也成就了他畫(huà)面中的“punctum”，這一點(diǎn)是他油畫(huà)創(chuàng)作的方法論，也是其目的論。

“漁樵”在古典語(yǔ)境中代表著“出世”的情懷，古有獨(dú)釣者姜太公、柳宗元、陸游……“一竿風(fēng)月，一蓑煙雨”傳遞的是文人的傲骨。何軍將“漁樵”的文本寓意進(jìn)行了藝術(shù)的提純與轉(zhuǎn)換，“釣者”替代了古典文本中的“漁樵”，以當(dāng)代的形象構(gòu)成了其畫(huà)面中的“punctum”。他成功地將“獨(dú)釣者”符號(hào)設(shè)定為作品畫(huà)面中內(nèi)在性的情感反映。文人雅士所崇尚的園林景致，在其畫(huà)面中被當(dāng)作大面積的背景，作品《獨(dú)釣》里略顯笨拙且呈松垮狀的中年男性，煞有介事地站立于假山石的中部，其形象與太湖石的語(yǔ)意形成了鮮明的反差。畫(huà)中的男子一手輕佻地抬起魚(yú)竿，一手熟練地?fù)芘謾C(jī)，似在畫(huà)面當(dāng)中，但又與畫(huà)面景觀沒(méi)有聯(lián)系，相較空無(wú)一物的漁線，他手中的手機(jī)反而成為“畫(huà)眼”?！笆謾C(jī)癥候群”這一不再新鮮的當(dāng)代名詞，在這幅作品中又一次完成了意象性的植入。畫(huà)家將獨(dú)釣者的日常從生活中抽離出來(lái)，并以釣魚(yú)的無(wú)效性而暗示勞作的無(wú)意義性，從而指向存在的虛無(wú)性，猶如民間版西西弗斯與《等待戈多》。

當(dāng)釣者的動(dòng)作被置于偽造的古典情節(jié)中，更顯現(xiàn)出即時(shí)性、短暫性、無(wú)聊性、無(wú)效性。藝術(shù)家花了很大功夫來(lái)打造以假山石為象征的古典園林情景，就是為凸顯這種效果。山石的“瘦”“漏”“透”越精巧，體量越巨大、造型越唯美，人類(lèi)的存在就越虛無(wú)?！丢?dú)釣寒江》《山居圖》《星空》等作品，均以“人”在“景”中的孤獨(dú)圖像，指向其內(nèi)心的囈語(yǔ)。這類(lèi)作品與其說(shuō)是人類(lèi)存在情景的暗喻，不如說(shuō)是藝術(shù)家試圖通過(guò)這種暗喻，以圖像的方式來(lái)建立當(dāng)代人的某種存在哲學(xué)。

原創(chuàng)性的油畫(huà)語(yǔ)言：隱藏在技法下的氣質(zhì)

作為一名當(dāng)代藝術(shù)家，何軍對(duì)于事物的判斷常是理性的審視，繪畫(huà)創(chuàng)作中他有自己一直堅(jiān)持的準(zhǔn)則。與早期印刷品中見(jiàn)到的畫(huà)作不同，在場(chǎng)靜觀原作時(shí)，畫(huà)面中細(xì)節(jié)的運(yùn)用、材料多樣性的呈現(xiàn)，都似一張無(wú)形的網(wǎng)將觀者籠入畫(huà)面創(chuàng)造出的意象空間中。油畫(huà)語(yǔ)言的原創(chuàng)性是畫(huà)家唯一能與藝術(shù)史發(fā)生關(guān)系的方式，也是其準(zhǔn)確詮釋創(chuàng)作理念的唯一路徑。意識(shí)到這一點(diǎn)，也就認(rèn)識(shí)到中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)未放縱語(yǔ)言創(chuàng)造力的根本原因。何軍便是如此，在孤獨(dú)且專(zhuān)注的創(chuàng)作過(guò)程中，建構(gòu)了極具個(gè)人標(biāo)識(shí)的表現(xiàn)語(yǔ)言。

他的作品整體沉浸于晦冥的光感中，在以灰色調(diào)子為主導(dǎo)的畫(huà)面上，對(duì)于光感的表現(xiàn)尤為重要，靈動(dòng)的光在這里發(fā)揮了神靈般的作用，飄懸的漁線、反射陽(yáng)光的漁線、懸著水滴的蛛絲、半隱于水中的石子……僅以收放有度的“一筆”加之提亮高光的“一點(diǎn)”，就為畫(huà)面里自然界中的生靈注入了靈魂。光線也隨之進(jìn)入畫(huà)面，仿佛在黑黝黝的暗部施展了魔法，以光斑的游動(dòng)喚醒了畫(huà)面——這便是何軍的光的藝術(shù)。

畫(huà)面結(jié)構(gòu)的扁平化，是何軍在創(chuàng)作中對(duì)古典山水結(jié)構(gòu)的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換與運(yùn)用。北宋時(shí)期，賞石盛行，石頭的天然意趣與道家文化中的自然之法構(gòu)成了園林石景的意象載體；而油畫(huà)則是以科學(xué)辯證的思維，在幾百年間追求科學(xué)的確定性。在兩種不同的表現(xiàn)語(yǔ)境中，藝術(shù)家將古典園林中的石作為圖像載體，并不刻意使用西方油畫(huà)的技法與材料表現(xiàn)傳統(tǒng)符號(hào)，而是通過(guò)意象的重構(gòu)進(jìn)行二者的調(diào)和。他筆下的古典園林，運(yùn)用油畫(huà)媒介劑表現(xiàn)的豐富性，使觀者面對(duì)作品時(shí)，仿佛置身在流溢著淡紫色薄霧的江南夢(mèng)境之中，亦真亦幻。中性色調(diào)平穩(wěn)的延伸，散射進(jìn)畫(huà)面前景、中景里的晦冥光感，在統(tǒng)一的基調(diào)中保持著華年的迷茫、神秘及抒情性。

何軍曾在俄羅斯系統(tǒng)性地研究過(guò)西方油畫(huà)大師的作品，對(duì)顏料與媒介劑之間的物理反應(yīng)所形成的畫(huà)面效果有著卓越的把握，這也是他成功地以顏料與媒介劑的自由流淌來(lái)增加畫(huà)面的變化性，以微妙的灰調(diào)子來(lái)強(qiáng)化畫(huà)面的觀念性，并準(zhǔn)確地控制凹凸連綿的肌理變化與色彩平淡關(guān)系的技術(shù)性紀(jì)實(shí)。

縱觀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，油畫(huà)理應(yīng)介入到社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化中，擔(dān)當(dāng)起自己的文化使命。更多的作品只關(guān)注于直接且外向的抒寫(xiě)，在“立場(chǎng)”與“判斷”中，當(dāng)代油畫(huà)何為，是作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家所面對(duì)的自我博弈。何軍的作品更多的是向內(nèi)收斂的情緒，以及畫(huà)外之意與更多深層思考者的對(duì)話。無(wú)可諱言，他在油畫(huà)創(chuàng)作中重建了反思與批判功能，將油畫(huà)作為思考當(dāng)代人存在、當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題的一種方式，具有鮮明的當(dāng)代性價(jià)值。何軍作品中的審美取向，正符合東方藝術(shù)家在世界藝術(shù)潮流中的融會(huì)貫通。同時(shí)，從油畫(huà)藝術(shù)史的角度看本土化改造到民族化探索，再到個(gè)人語(yǔ)言體系的建構(gòu)，這是中國(guó)油畫(huà)發(fā)展的歷史變奏與必由之路。沿著這條脈絡(luò)加以觀察，可以說(shuō)何軍以個(gè)性化語(yǔ)言的探索延伸了中國(guó)油畫(huà)發(fā)展的邏輯。

（作者系上海大學(xué)博士后，西安美術(shù)學(xué)院副研究館員、策展人）