“弗蘭肯斯坦”的召喚

成昊勍

摘 要：雙雪濤憑借《平原上的摩西》聲名鵲起后，逐漸改換寫作風格，轉移原本對于“東北”的歷史與創傷記憶的敘述重心，但學界對其于2019年后發表的小說鮮有討論，對中篇小說《不間斷的人》的闡釋仍然缺席。本文運用文本細讀的批評策略，以核心喻象“鳥骨”結成線索，打通形式與精神結構的區隔，從形式的悖謬、革新性文本與傳統傾向的悖謬、神圣儀式與去神圣化表達的悖謬三個向度進入小說，探討反諷如何在成為敘事策略的同時又成為后現代危機下的美學表征，并通過闡釋《不間斷的人》理解雙雪濤的風格轉型，以其探索風格實驗的先鋒性尋找當下青年寫作的可能。

關鍵詞：雙雪濤；反諷；敘事策略

1905年，東海覺我在《新法螺先生譚》中呈現了這樣一幅幻想圖景：法螺先生靈肉分離，軀體直墜地心，靈魂飛入宇宙，在金星表面撿拾天蛾化石，詫異“以為此礦物中，何得有此潛熱”［1］，認為熱力是使得生物成形繁衍的原初動力，由此向中國踏入現代之門投注了科學想象與熱切希冀。一個世紀之后，化石喻象在《不間斷的人》中改換形態作“鳥骨”，承擔起重要敘事功能，并成為過往歷史的符號。二者并舉并非要將其放入中國科學幻想小說的脈絡中進行比照，而是要引起讀者對這一喻象的關注，它在兩種文本中都作為思考歷史與傳統

和遐想國族未來的道具，使二者跨越語境產生對話可能，為闡釋雙雪濤這部具有科幻元素的中篇小說提供一種新的路徑。本文試圖探討依靠“鳥骨”進行的儀式所召喚的主體，打通形式與精神結構的區隔，研究小說的風格實驗何以成為后現代性危機下的美學表征，以回應當下青年寫作的“先鋒性”問題。

學界對于雙雪濤的討論多依托于“新東北作家群”的框架，因其展現了底層寫作面向與社會主義市場經濟轉型留下的隱痛而受到左翼批評者的歡迎［2］，同時其小說常常以隱喻連接過往經驗與歷史事實，王德威將汪暉對阿Q的“向下超越”的論述再解讀，指出《平原上的摩西》具有“向下超越”的新解與美學緯度的救贖可能。［3］但值得注意的是，《平原上的摩西》發表于2015年，而雙雪濤在2019年后發表的《獵人》《不間斷的人》《刺客愛人》均不再享有學界高熱度的批評討論。有學者將雙雪濤在《獵人》這一小說里集中進行的形式新變與現實主義題材的迅速退場判定為轉型與資源告罄，在2023年被作為批評對象的依然是他八年前的作品。對于雙雪濤作品判讀的邏輯起點在于一種先驗的假定，即“下崗題材”與“鐵西書寫”決定了其小說的敘事形態［4］，地方與歷史從一種書寫取向上升為“出東北”的使命，這一定程度上遮蔽了對雙雪濤作品多樣性的批評。

目前對于《不間斷的人》的闡釋仍然缺席，筆者對于雙雪濤作品中故土消隱與歷史退場持不同看法。筆者認為他在小說中所師法的戲仿、嵌套等現代主義小說技巧固然遮蔽主題，但故土與歷史仍以一種“有意味的形式”潛藏于小說中，并顯露出一種反諷的特點。在此，反諷不是作為一種修辭策略，征用克爾凱郭爾在《論反諷概念》中的論述：“對于反諷的主體來說，既存的現實完全失去了其有效性，它成了處處礙手礙腳的不完善的形式。但是另一方面，他并不占有新的事物。他僅僅知道面前的事物與理念有極大的差距。”［5］在此基礎上，反諷表現為一種主體的矛盾性，不僅體現在主體的精神與認識上，也表現于文學形式中。本文從三種不同向度的悖謬來試圖論證小說的反諷美學，以核心喻象“鳥骨”為線索，通過文本細讀以回應上述問題。

一、 二元結構的改寫

《不間斷的人》曾兩次改動標題，前身分別名為《演員》與《鳥骨》，“從大而化之的職業進入到某個粗淺的比喻”［6］，這一變化暗示喻象在賦予小說精確主題的過程中，有著決策性的功能。在小說中有一句關鍵性的語句可以佐證這一論點：“您的意思是要把一個石頭龍頭接在一個沒有腦袋的真龍身上？”［7］由作為編劇的安東說出的嫁接之術不僅概括了文本中人物的核心任務，還包含了兩個具有明顯隱喻意味且有某種相似性關聯的意象，或許作者是以此提醒讀者，關注隱喻是理解小說的最佳路徑。

小說的第一種悖謬在于形式層面，雙雪濤有意通過符號游戲來否定存在于20世紀中國文學傳統主流與形而上認識論中的“二元結構”，例如男性與女性，中方與西方，人類與機器。作者游移的姿態盡顯矛盾，小說語義中所隱含的對抗關系在符號的變動中反而逐漸性消解，符號與意義拉開距離，以此形成反諷的張力。這折射出主體面臨的不確定與難以抉擇的艱難處境，以呈現一種“無限絕對的否定性”，意圖獲得一個脫離主流敘事的自由“話筒”。

以男性與女性的二元結構為例，在文本中具體表現為基于雙重身份下倫理關系的扭轉。安東向虛擬網絡上的傘先生尋求幫助時，依據對他的稱呼想象他的形象：一個四十歲左右的瘦高個，穿襯衫與皮鞋，平時也許是個大學教師。他遵從現實規則，以先生這一稱呼作為識別性別的符碼，將傘先生確立為男性，并以此想象他的社會身份，與之相對的是，他也以同樣的邏輯將想要飾演茜茜的刁仰光識別為女性。在安東的視角下，男性與女性之間有一道不可逾越的界限，為了遵守這一對立秩序，他主動為自己辯白“不是有意冒犯，可是劇本茜茜的角色是個女性，而且是個后宮戲，非得是女性不可”［8］。在強烈的直覺提示“傘先生也許不是個先生”后，文本出現了兩次兩種人稱代詞在句中并置的語段：

為什么非得把她（他）從里面塑出形來呢？

他（她）提醒了我關于槍的問題，說明他（她）也許有個好心腸，但是他（她）并沒有幫助我，如果他（她）想幫助我，時間過去了這么久，警察已經到了，或者他（她）看得更遠吧，就像所有先知一樣……［9］

敘述在并置兩種人稱的同時也有意顛倒搖擺，傘先生是男性或是女性并不重要，重要的是他（她）是其中一者，而非二者的混合，二者的界限被文本層面的符號所強化。安東視角下性別身份的對立只有在與刁仰光、瑞秋、陸絲絲三人的互動關系中才能被取消。作為生物學上的男性的刁仰光拒斥安東對男性不能飾演茜茜角色的質疑：“老鄉，無須擔心，男男女女，造化之形也。”［10］性別界限在人工智能的話語中被消解，合并于古典的話語中，取而代之的只有與“新”相對的“老”的想象的共同體，這并非作者的狂想，而的確是一種可能的未來性情景，從而使之擁有了現實意義。

同樣值得關注的是，刁仰光與瑞秋身上所寄宿的人工智能被命名為“涓生”與“子君”，戲仿《傷逝》中的一對戀人，其關系不言而喻。人工智能在加速自我演化的進程中，卻說道：“這也是你們人類的淺薄，以為讓我們每日相對，我們就會相愛……”［11］，愛欲被徹底淘汰，而是替換為了“我也喜歡他的姓氏，他可以做陸絲絲的父親”［12］。與雙雪濤另一部小說《女兒》中有所互文的是，“女兒”的所指并非女性，而是血親的身份，“繼承者”總是帶有召喚消逝的事物的意味，前述對立被一種倫理關系扭轉，而在父女倫理關系下被抽離的性被自然轉移到安東的身上。

在中國與西方二元結構的建構中，小說中對于龍頭的描述是：敦煌的龍頭，被老外切了，幾年前又回到中國，不是光明磊落地回來的，在一個大人物手里。這句話對殖民主義的隱喻不言自明。小說第二次出現的對龍頭的描寫同樣指涉了這一隱喻：“龍頭的尺寸比他想象的小，看上去是一條幼龍，但是做工極其精細，甚至有瞳孔，端口處還有暗紅色的殘血?！保?3］暴力的介入將原本的完整體殘忍切斷，只留下殘缺的文化遺物與干涸的創口。中國與西方之間具有對抗性的象征由此已有雛形。

然而這一對抗關系因“龍”這一意象所指的含混再次松動。小說中以“龍”一詞合并了中國與西方兩種語境下的話語，然而東方的龍與西方的龍（Dragon）并不是同一種東西。弗雷澤在著作《金枝》中曾有這樣的表述：“當這樣的情況降臨在中國人頭上，他們較為擅長的法術是襲擊天庭。為求雨，他們會用紙或木頭制作一條象征著雨神的巨龍。”［14］東方的龍已成為人類祈求風調雨順、農業繁榮的象征，并形成了圖騰崇拜。而在阿勒城宙斯神殿的故事中，情況則完全相反，當弗里克索斯將金色的公羊送給他的岳父，“這只羊被他岳父釘在一棵橡樹上，由阿瑞斯圣林里的一條不眠的龍看守著”［15］。在挪威的民間故事中，龍的頭被切下，洞內的妖精才會死亡，而沙粒就藏在某條龍第九個龍頭的第九條舌頭底下。西方的龍在詞源上與蛇有著密不可分的關系，其出場時總是承擔了破壞者或守衛者的形象，若作為邪惡的化身，它的被斬殺只是為英雄的加冕而鋪路。

在小說中，敦煌的龍頭存放于作為“人機混合體”的刁仰光與瑞秋手中；陸絲絲在歌詞中描繪的魔法龍的頭哀傷地低垂，綠色鱗片落下來，泡夫再也不去玩耍在那條櫻桃街；在涓生的夢境中，一條龍，黑白相間，在河里游；在小說結尾為讀者展示的瞬時畫面中，一條金黃色的幼龍從冰窟窿里筆直飛出。這幾種不同形象的龍，所屬的卻是唯一的能指?！褒垺币云浜煨詫煞N色彩完全相反的象征合并于同一個能指中，而其形象上的特征也同樣混淆了文化的區分，反而與對抗的關系相矛盾，重新建構起一種更復雜的審美維度的聯系。

小說中最鮮明復雜的二元結構是人類與機器，如果將機器視為后工業時代的一種象征，以魯迅筆下經典人物命名的人工智能，則不斷推動著小說核心情節即“尋找”（在文中也可以被認為是“創造”）龍頭的發展。從形式上看，這取代了在文學傳統中作為主角的人類，成為在現代科學發展下人的主體性受到沖擊這一現實問題的文學表征。

在小說具體情節中，作為科學家的陸絲絲試圖創造出一臺有思想的機器，為了實現理想，她放棄了自己的肉體，將肉身讓渡給了自己所創造的人工智能子君。從小說內部來看，小說有意強調人與機器的區別，在涓生的話語中始終存在一個特意以引號加強注意的“人”。作為涓生“宿主”的刁仰光掏出手槍坐在安東對面，以犯罪的話語來威脅他完成劇本的創作，作者通過暴力的物象和權力隱喻來建構二者的對抗關系，但作者并未讓人物采取行動，而僅僅是進行語言威脅，因為語言的虛構性產生了質疑這一對抗關系真實性的力量。同時，在刁仰光和瑞秋占據人類肉身的同時，陸絲絲的靈魂也進入了人工智能之中，化身為“傘先生”，以《周易》啟示安東。人類與機器的二元結構更類同于置換關系，而這兩部分嵌合成一個整體。

小說中三種二元結構的否定式改寫都可體現小說在形式上的反諷特征。這并非僅僅是雙雪濤的語言游戲，而恰是由于主體對現實世界的體認和互動，才形塑了主體反諷者的姿態，因此小說在形式上的變動能夠與社會現實相聯系，正如趙毅衡所說：“是形式，而不是內容，更具有歷史性。”［16］形式的新變不難使人聯想到20世紀80年代中后期中國當代文學中“現代主義”與“后現代主義”的混雜書寫，但無論雙雪濤自述曾師法多少先鋒作家，他所身處的是早已步入現代性的后現代語境，主體所面臨的已經不僅是后現代的多元挑戰與解構意識，而是“后人類主義”的危機。

二、辯證的“舊”與“新”

小說中人類與機器的顯性結構下存在著傳統與革新的隱性結構，小說的第二種悖謬在于科幻元素所代表的革新性與文本背后的“傳統”傾向間的矛盾。雙雪濤對于機器人體的想象與后人類主義代表人物哈拉維早在1985年提出的“賽博格”中“有關邊界的逾越、有力的融合和危險的可能性”［17］的觀點不謀而合。“賽博格”所隱含的機器與人類或有機體邊界的崩潰，對于男性與女性、物質與非物質等二元主義的顛覆性的隱喻也與前述反諷視角下的二元結構轉化有相似之處。在這種意義上，如果將《不間斷的人》視作一部科幻小說，雙雪濤放置了一個具有未來性的空間，提前思考了現實中有可能出現的問題，將技術變革所帶來的欲望與焦慮移置其中，其設想本身是具有前衛性的。但從認識的角度來看，雙雪濤對于“革新”的理解是相對保守的。

首先，雖然雙雪濤構造了人機一體的賽博神話，但人工智能與人類身體的嫁接物能否被定義為人類，作者的答案已于小說中暗示。在小說中，刁仰光與瑞秋不論是在陸絲絲的培養下，還是在自身演化出的意識下，都在有意模仿與成為人類。小說中默認一套潛在的區分人與機器的規則：人擁有情感，能夠做夢，能夠生產文學，以此確認自己的主體性。這一規則表現在具體的情節中，例如刁仰光反對安東食用“沒感情的東西”，涓生與子君學習做夢并記錄夢境，即便那只是算法的演進而已，又或是陸絲絲認領了一個“母親”的身份，意圖培養出一個“會哭泣的機器”。文中還有一處明顯的提示，陸絲絲將人工智能進入人的身體稱為“占據宿主的大腦”，這隱喻了人類與機器的主客體關系，反諷的是在他暗示人工智能無法擁有靈魂時，人工智能嫁接于人體的方式恰恰類似于“靈魂附身”。這些行為與假設都表現了人類中心主義在雙雪濤建構其“未來”世界時的決策意義。

在此基礎上，小說的浪漫結局便順理成章：兩位“賽博格”成為編劇注視下的演員，人因其擁有“虛構”的能力，始終把握著自身的主體性。而在同樣書寫科幻題材的劉慈欣的《詩云》與《微紀元》中，人類無法逃避種族滅絕的命運，宋明煒認為劉慈欣表明了后人類主義的立場，“人類只是生命進化中的一個階段，一個短暫的過渡，最后將被更適應宇宙環境的智慧生命取代”［18］。在此不對這兩種不同的選擇作價值判斷，而是進行對比，《不間斷的人》對于人類的能動性持篤信態度，甚至是夸張，這一主觀性的敘事暗含對于科學技術的懷疑，科學并未在小說中起到認識或改造自然的功能，且小說對兩位“賽博格”與人類差異的設想過于簡單化，這一點是相對傳統與陳舊的。

其次，小說以尋找重要喻象“鳥骨”與復活“真龍”作為敘事動力，將龍頭視作對歷史的隱喻，將“鳥骨”化身記憶的凝結，二者借由一場儀式完成，“一條金色幼龍飛上天空”，這一抒情性場景似乎在召喚每一個舉目仰望、飽含出發希望的主體。與復活“真龍”的過程同步的是對文學復魅的過程，這湊齊“遺物”與“信徒”的儀式卻如同一種“巫術”。小說結尾之所以使用“巫術”，是因為主體無法把握確定的現實。在人工智能能夠“創作”詩歌的時代，微軟的人工智能“小冰”“創作”的詩集于《不間斷的人》出現的三年前出版，如果雙雪濤將“虛構”的能力作為判斷人的主體性的重要依據，那《不間斷的人》就是他向時代給出的答案。然而，雙雪濤所期望的“未來性”生長著傳統的根須，并且安東借由“虛構”的形式來實現未來，反而成為一種不愿涉身現實的觀望，暴露了主體的虛無。主體“不能夠實現未來，但他也不再為他所屬于的現實效力”［19］，他僅僅是祝禱未來的到來，這一置身歷史與現實之外的姿態，也正是反諷者的姿態。

反復強調“虛構”的救贖性，已成為雙雪濤小說的一種美學手段。在小說中，刁仰光與瑞秋真切懇請編劇安東寫出他們所尋找的龍，“安東說，你們確定我虛構的龍是可以的嗎？瑞秋說，我們確定，您盡力去虛構它”［20］。雙雪濤以文學來置換宗教的救贖功能，這是一種“人文”的轉向，重新強調了人的精神作用存在其超越性。然而，在雙雪濤稱為啟蒙自己的“先鋒派”的年代，同樣的美學想象盛極一時，他們以藝術替代宗教的形式來拯救精神。雙雪濤在多部小說中都塑造了作家的形象，無疑已落入窠臼，所以難以擺脫“沉迷于自我”的標簽，他以“報信者”的身份一往無前，最終卻不堪重負，回歸浪漫想象的虛無中。同時，小說中“傘先生”作為“先知”不斷對安東施以“神啟”，其引用的文化符號是《周易》，也可表現雙雪濤對于傳統價值的肯定與重申。

三、冬天的“故土”與“骨頭”

在2017年的“一席”演講中，雙雪濤多次提到“冬天的骨頭”這一意象，“但是我們可能選擇多長一點骨頭，內心里某種堅硬的東西”［21］，他以“骨頭”譬喻文學信念，也同樣隱喻了他的文學資源來源于對自身的開掘?！恫婚g斷的人》中，他形容“鳥骨”為“一種叫做luz的東西，簡單說來就是復活的核心……luz是脊骨里最小的、無法消滅的骨。你的全部本質，都保存在這個核心里面，龍的身上也有，它可以讓龍復活，恢復如初”［22］。“鳥骨”隱喻的第一層指“文學”，但不可忽略的是小說中的另一段描述，在雙雪濤所想象的未來城市中，地下有大量的遠古時代的鳥骨，此處的“鳥骨”已然不是他個人的精神遺物，而是一種集體的精神遺產，這里的“鳥骨”指涉的是共同的過往記憶的凝結，由此也佐證了上文的觀點。小說中隨便挖一點鳥骨出來就可以換錢，而又因為挖掘使城市底部出現大坑，城市面臨陷落，人們只能迅速撤離。這一“荒涼”的隱喻背后，是一個焦慮而感傷的主體，而大量隱喻的修辭，正是雙雪濤的“東北記憶”碎片化存在的形式。

雙雪濤小說的經典場域曾集中于“艷粉街”，而“工廠”“醫院”等負荷創傷性歷史事件的空間在《不間斷的人》中卻不再出現，但故土在其小說中并未就此消隱，《不間斷的人》的主人公的姓名“安東”即是遼寧省轄的地級市“丹東市”的原稱。若將該小說看作是對四幕劇這一古典形式的戲仿，那么在小說結尾的第四幕中描畫了一幅關鍵性圖景：

2021年的L市以及它的衛星城F市，還完整地保留著九十年代中國北方的城市樣貌和生活方式，因為此地的人民不愿意離開自己的城市，也不歡迎別人進來，支柱產業是鳥化石……［23］

安東在2021年的下方布滿鳥骨化石的L市，在鏡頭下誤打誤撞復活真龍的劇情，無疑是對在歷史的廢墟之上，在記憶的共同體中方能重生的隱喻。取代工廠、醫院等的是劇場、KTV、城建局等現代性文化空間，人類究竟是在娛樂文化中“忘卻”，還是在對災難的抵抗中“紀念”，雙雪濤沒有給出這一問題的答案。雙雪濤并未遺棄東北，寒冷嚴酷的東北在該小說中化身為能讓人民繼續安身的沃土，鳥化石成為結晶于地底的財富，過往的經驗被確定化，凝結于集體記憶中，成為人民新的救贖可能，書寫這一想象似乎是雙雪濤一以貫之的寫作使命。吊詭的是，這一嘗試并不能鑄成歷史的肉身，反而將故土與歷史抽空為符號，如同鳥骨的意象所代表的，失去肉身之后，只有骸骨長埋廢墟。

更值得注意的是，一條金黃色的幼龍從冰面下騰空而上的時候，似乎喚起的是一種高度符號化的民族想象。這一崇高感的成因，并不是簡單地來自朗吉努斯所提出的“唯有非常的事物才往往引起我們驚嘆”［24］。雙雪濤以一個關鍵性的道具，再次撬動了闡釋的支點。小說結尾關鍵的復活場景，并不是在人們的直接觀看中完成，而是在一場拍攝中出現。刁仰光與瑞秋作為演員進行儀式的表演，在這一基礎上，觀看這一儀式的主體究竟是在場的東北“遺民”，還是一臺作為現代性符號的攝影機，便產生了模糊性，因此這一崇高場景的誕生，究竟是來自令人驚嘆的神話力量，還是不過是一段篡奪現實的影像，對此不得而知，神圣的復活儀式也在此時被去神圣化。

如何理解最后的這一場“攝影”，將成為理解小說的關鍵。雙雪濤自始至終都將歷史與故鄉存續的希望寄托于虛構這一美學信仰之中，這始終是對于歷史與現實的抽象的把握。而當人信仰在“形而上”中能夠獲得救贖時，雙雪濤以反諷再次否定了它成立的確鑿根據。在刁仰光與瑞秋成為戲劇演員的時候，安東則以編劇身份理所當然地站到了鏡頭外，將控制的權力重新掌握在自己的手中。而在小說前文，刁仰光與瑞秋為安東規定了虛構的核心情節，甚至通過暴力與語言的脅迫，使他們處于主導位置。蘇珊·桑塔格在《論攝影》中指出，“攝影式記錄永遠是一種潛在的控制手段”［25］，在刁仰光與瑞秋所代表的人工智能站在攝影機畫面中的瞬間，雙雪濤通過“看”與“被看”的顛倒達成對人將主體的權力重新操握于手的轉喻。然而作為反諷者的隱含，作者同樣模糊了這一希望的真實性。一方面，如果從小說所設置的未來性視野來看，這一段留存的影像的確存在篡奪現實的可能［26］，即在未來人或許會將這段影像作為考量當時歷史的依據；另一方面，小說所預告的時代早已不是存在影像奪取現實的危機的時代，它無限逼近現實，卻無法等同于現實。如果說安東對龍的復活劇本的拍攝是對人的主體性的把握，它建立的始終是現實的副本，無論其復活的崇高場景是否真實，攝像機的在場就已經暗示了這一理想并不可靠。在這一矛盾結構的背后，渴望超越的主體依然存續，雖然小說有意戲仿《傷逝》，但因為反諷主體的背后必然是消極、于無限否定中踟躕不前的，其并不知道“走后怎樣”，所以必然無法完成對《傷逝》的改寫或延續。

盡管如此，將《不間斷的人》這一文本放置于當下青年寫作的現場，它依然有著先鋒性，在主流劃分下“科幻文學”與“純文學”分庭抗禮之時，雙雪濤有意將科幻元素融入小說中，從而發掘東北書寫的未來性可能，具有一定的革新意義。同時，他雜糅科幻、元小說、戲仿等技巧于一體，使《不間斷的人》成為“弗蘭肯斯坦”般的形式怪獸，而它的核心喻象始終被提醒，尚未被遺忘的記憶仍凝結于“歷史廢墟”之中，在虛構的拓印下，依然可以召喚共通的情感。明知以“形而上”為救贖的理想虛無縹緲，“不間斷的人”依然踽踽獨行，雙雪濤雖未給出何以接續與回應歷史的答案，但對于確定結局的拒絕卻留存了這樣一種希望：記憶可以從歷史廢墟中復活，共同經驗能在心靈中復生，即便在真正直面歷史斷裂的一刻，人也將如此連續下去。

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