“志”與“史”：《片警寶音》的現(xiàn)代性敘事與文化記憶

袁雨欣

摘 要：電影《片警寶音》以民族志式的、新歷史主義的現(xiàn)代性敘事視角作為闡釋工具，將當(dāng)代中國時代風(fēng)貌的影像民族志式書寫醞釀其中，既保存了當(dāng)代中國的文化記憶，又附和和補全了歷史話語，對本土民俗和文化的保護(hù)和推廣投入了關(guān)注。

關(guān)鍵詞：《片警寶音》；民族志敘事；新歷史主義；文化記憶

“Aspiration” and “History”：The modern narrationand cultural memory of the film “Patrolman Baoyin”

Yuan Yuxin

（Shandong University of Arts，Jinan 250307）

Abstract：In 2018，the film Patrolman Baoyin，jointly produced and produced by the Propaganda Department of the Inner Mongolia Autonomous Region Committee of the Communist Party of China and the Public Security Department of the Inner Mongolia Autonomous Region，won the 18th China Film Huabei Award for Outstanding Ethnic Minority Films after five years.The film brews the image ethnographic writing of contemporary Chinese times，returns to the left place of national history，and makes up for the omissions，producing unique cultural memory.From the ethnographic and neo-historicist perspective of the modern narration of the film，and from the cultural memory of Asman back to the emotional reference of people in the film，the epic meaning of “ancient and modern drama” of Chinese national images can be analyzed.

Key words：Patrolman Baoyin;Ethnographic narration;New historicism;Cultural memory

位于中國西北部地區(qū)內(nèi)蒙古烏拉特后旗的戈壁灘上，有一位出生于20世紀(jì)70年代的人民警察寶音德力格爾，管轄著1672平方公里的區(qū)域長達(dá)二十余年。守護(hù)邊疆安全、幾十余年扎根基層的寶音被評為一級英模，他的故事在2018年被改編為電影《片警寶音》。2023年5月，《片警寶音》獲得第十八屆中國電影華表獎優(yōu)秀少數(shù)民族題材影片獎。《片警寶音》靜觀絲路邊境戈壁英雄的平凡事跡，采用一種顯示當(dāng)代中國時代風(fēng)貌的影像民族志式書寫方式，這種審視視野講究對傳統(tǒng)話語和歷史的解構(gòu)和顛覆，同新世紀(jì)以來打破文本局囿、重建物質(zhì)與話語闡釋的新歷史主義不謀而合。民族志和新歷史主義兩種文學(xué)敘事的手段延用至影像不免使之獲得了更新穎的闡釋。如此重返歷史遺落之處又補苴罅漏，生產(chǎn)著獨到的文化記憶。因此，從電影《片警寶音》的現(xiàn)代性敘事——以民族志式的、新歷史主義的視角作為闡釋工具，中國民族影像“古今同戲”史詩之義得以剖析。

一、“志”——民族志敘事的影像策略

作為影視人類學(xué)的一種方法，民族志扮演的敘事功能更具科學(xué)性、整體性，從電影本體與影像歷史雙重溯源，中國民族影像和影視人類學(xué)并非一致卻也相互調(diào)適，具有一定親緣性。《片警寶音》之所以具有影像“民族志”式敘事的特征，首先因為這是一部非虛構(gòu)性的反映民族地區(qū)事物的文本，能夠展現(xiàn)民族地區(qū)的制度和風(fēng)貌、儀式與文化；其次電影承載超越文字以外的闡釋功能——“在視覺思維的基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)人類學(xué)較少涉獵的空間、情緒、感情、記憶、夢境、信仰等領(lǐng)域，進(jìn)行更為細(xì)致、深入的探索與實踐。”［1］《片警寶音》的故事被重建，產(chǎn)生時間和空間雙重的修辭學(xué)，具有藝術(shù)的詩性和民族志“厚描”表現(xiàn)手法的文化深度。

（一）自然主義客觀敘事

民族志的撰寫過程在方法論上歷經(jīng)三個階段，即“客觀事實、文化事實及社會事實。”［2］非同于民族影視側(cè)重藝術(shù)表達(dá)與民族儀式，影像民族志作為“文化反思與批評的手段，不直接涉及對電影工作者的創(chuàng)作歷程的民族志考察，而是直接把完成后的電影作品視為文本，對其展開文本和表征分析”，［3］導(dǎo)演作為外來之人并提供了一種全新的視角，即在文化相對主義中重組寶音的事跡完成影像書寫，并為影像提供“存而不論”的原始視角。作為一部描寫當(dāng)代中國邊疆公安干警工作實錄的民族電影，《片警寶音》堅持在馬克思主義方法論指導(dǎo)下，以自然主義的客觀視野只寫“真”，不竭力渲染美和善的部分。盡管寶音本人是具有良好品格的、樸實的、至真至善至美的公安模范，但影片也未見著力刻畫其品質(zhì)的大寫設(shè)計。

客觀的看，寶音作為當(dāng)?shù)仄炫沙鏊囊幻ぷ魉笆玛P(guān)民族地區(qū)群體的“現(xiàn)實”，故影像得以從寶音的第一人稱出發(fā)進(jìn)行闡述，揭示一段日常的、也飽含族群記憶的、地理和經(jīng)濟(jì)的狀況與現(xiàn)實。例如烏拉特后旗這一地帶水井?dāng)?shù)目眾多卻干涸缺水，北鄰蒙古邊境、位于內(nèi)蒙西部的巴彥淖爾常年祈雨，在尋親女孩和漢人媳婦李紅來到后旗后天降大雨，以致本地牧民都欣喜地認(rèn)為她們是帶來幸運的人。學(xué)者范華提出影像的“性靈”，其“本質(zhì)是‘真，‘真意味著尊重、相信異文化前提下達(dá)成的跨文化理解”，［4］寶音作為影像敘述中心，被電影制作者隱去“他者”視角、采用回歸草原生存者的策略，是非闡釋性的整體主義的民族志敘事手段。同時，導(dǎo)演楊瑾作為山西人，抱有對待異文化的能動的文化立場，持有開放的、學(xué)習(xí)的態(tài)度，并通過電影以還“真”的文化視角觀照烏拉特后旗這片土地的生存機制，進(jìn)而呈現(xiàn)出屬于寶音家鄉(xiāng)的、真實的文化整體。

（二）闡釋意味文化敘事

格爾茨說：“我所追尋的是析解（explication），即分析解釋表面上神秘莫測的社會表達(dá)。”［5］客觀事實被遮蔽了，繼而轉(zhuǎn)向從社會生活中捕捉人的主體思考、闡述和意志。電影影像著力刻畫的主體自始至終是人，并將表述的民族志經(jīng)驗生產(chǎn)于導(dǎo)演和真人寶音在影像之外的對話中，因為導(dǎo)演欲重塑和閱讀的文化符號，本身來自于寶音這一親歷者的闡釋和經(jīng)驗。同時，影片內(nèi)部用漢族的媳婦，異鄉(xiāng)女孩的尋親兩種情節(jié)作為潛文本，表述著對待異文化的書寫，讓不同文化主體站在既有的書寫視角上注重多區(qū)間內(nèi)文化類型的流動關(guān)聯(lián)，以獲得“文化持有者的內(nèi)部眼界”。

電影描繪民族英模寶音德力格爾的事跡帶有人本主義的傾向。文化一方面決定了人的思想意圖，而被指導(dǎo)的文化意識也同樣影響著既有文化和結(jié)構(gòu)。因此參考人的行徑、情感、行為也是側(cè)面理解文化行為的途徑。電影反映群像的不同憂慮及透過群像體現(xiàn)經(jīng)濟(jì)實況。鎮(zhèn)上的牧民一邊修車為生，一邊還期冀拾到珍貴瑪瑙以換個好價錢，工廠陸續(xù)來了新工人卻仍然人力資源短缺，兩位干警設(shè)路障查控的空暇都不舍得吸完一整支煙。出于一種書寫者的研究視角，這些情節(jié)并非被成系統(tǒng)地、序列化地羅列出來，而是經(jīng)過寶音抹去話語的敘述，完成了一種“‘非語言交流領(lǐng)域中默會知識（tacit knowledge）的捕捉與文化符號的主體性闡釋”，［6］這是以一種實踐的、人文的、經(jīng)驗主義的操演來呈現(xiàn)的，我們可以看到導(dǎo)演在自身和寶音之間構(gòu)建起一個互通的、開放的闡釋空間，這個空間搭建起寶音本人（文化持有者）絕對的話語能動性與主體自由。

此外，電影文本內(nèi)幾種人物主體互動關(guān)系得以民族志敘事化處理：漢族女孩李紅和卓拉的到來使得寶音增加了新的工作對象，她們作為烏拉特草原的外來者同寶音在相同時空中構(gòu)建出新的對話機制，并滋養(yǎng)出文化持有者與文化接受者之間“人化”的情感認(rèn)知。卓拉入駐烏拉特后旗以后同寶音同吃同住，適應(yīng)新環(huán)境并與繼弟打成一片，李紅作為漢族女人打井水吃蒙餐，換上蒙族服飾目送野生黃羊放生。卓拉在寶音和其母的追問中得以不斷確認(rèn)自己的身份——森格是自己的親生父親；李紅也在丈夫追問“你看這里的樹有什么感想？”和寶音“你是誰？”的哲學(xué)拷問中移情，肯定自己真正走進(jìn)烏拉特后旗，在無垠和遼闊的疆域里成為了烏拉特的女人。

（三）書寫事實社會敘事

社會民族志敘事被認(rèn)為是知識社會學(xué)的“事實”，即進(jìn)入一定社會關(guān)系中受意識形態(tài)和制度挾持的社會性事實。社會事實被蒙上更為濃烈的反思意味，即透過民族志書寫，厘清文本肌理，以實現(xiàn)民族志的“自覺性和正當(dāng)性”。［7］

當(dāng)代民族志敘事尊重“真”，并將已經(jīng)穩(wěn)定的、得以傳播的事實繼續(xù)傳承下去。但走到今天的知識社會學(xué)的事實，需要采取民族志修辭去再次整合一個獨特的敘事系統(tǒng)，并對一切日常進(jìn)行美學(xué)改寫。在民族志的“寫文化”中，后現(xiàn)代的民族志書寫模式探索出隱喻的、超現(xiàn)實主義的文學(xué)化道路來。《片警寶音》中有這樣一個情節(jié)，羊倌故意殺害了漢族女人，寶音從草垛中發(fā)現(xiàn)女人的尸體。從電影的敘事排列來看，羊倌一開始就作為草原上被追逐的人成為懸疑性的線索，而掉落的牙、對不上臉的假身份證，最終將矛頭指向了“李紅慘死——逃跑的羊倌”看似無關(guān)的兩條線索上，這是小說型的文學(xué)敘事手法，一場謀殺案看似戲劇化但也是草原上真實發(fā)生的故事。寶音發(fā)現(xiàn)現(xiàn)場后，燃起篝火等待刑偵部門到來，電影中突然出現(xiàn)一幕靈異景觀：死去多日的李紅從草垛上站起來欲要離開，寶音大聲喊道：“你不能走！”此時紅藍(lán)交輝的光閃起，大部隊來了。電影從始至終采用的真實、旁觀的拍攝在此轉(zhuǎn)化為鬼魅神秘的詩性修辭。

電影隱晦地將蒙古族民俗穿插進(jìn)敘事情節(jié)中，摒棄宏大的表達(dá)方式。寶音曾問薩滿師傅：寺廟何時修繕好？師傅回應(yīng)：該修好時便好了。蒙古族的偏方吃狼胃能治胃病，月牙形狼油是有福之人的獨享。說蒙語的牧民們家家戶戶擺著成吉思汗像，鏡頭不做直攝和奇觀處理卻仍見痕跡。卓拉和斯欽結(jié)婚時的蒙族婚禮，長輩要用酒輕點新人印堂以表祝福。斯欽從那達(dá)慕比賽歸來、森格的女兒摔跤奪冠后的意外……這些屬于草原上獨有的念詞和儀式，這些獨特的社會事件，為描述、總結(jié)、分析、解碼影像提供資源，影像民族志再構(gòu)蒙古民族生活，實現(xiàn)影像民族志對文學(xué)、社會等的互動。

二、“史”——新歷史主義敘事的影像視角

新歷史主義所提供的新視野，一方面為影像詮釋歷史記錄的不足提供更多機遇，另一方面跳出歷史以外的領(lǐng)地以詩學(xué)的修辭構(gòu)筑人類行為的新支點——以對個體命運的關(guān)懷書寫歷史。

（一）寫人的史學(xué)

《片警寶音》在敘事的脈絡(luò)中遵循一個原則：扎根群眾的工作必須要寫“人”的故事。電影敘寫是以寶音和草原群像為代表的“人”的敘事，新歷史主義視野下的影視創(chuàng)作“把整齊劃一的宏大歷史撕裂，以喧囂浮躁、日常世俗的動機和欲望貫穿始終，顛覆和消解了以往革命歷史電影對社會歷史發(fā)展規(guī)律和本質(zhì)的演繹”。［8］《片警寶音》如是塑造了片警寶音的工作日常，登記入戶、巡邏、辦低保、分羊羔、打水井、慰問老兵等，日常堆砌出的歷史，其敘述源動力來自主動書寫的個體“人”，并嵌入與“真實”并存的情感之史、內(nèi)心之史。退伍的老兵獨居守住土房，拒絕再蓋，草原建設(shè)的見證者在時間洪流中失語，而歷史的必然和個體的欲望成為重塑歷史的新觀。

（二）寫地的史學(xué)

新歷史主義者采用“厚描” 手法，將多個“小故事”組成“微觀敘事”的新型文本。安德魯·西格森闡釋民族和電影的想象性關(guān)聯(lián)時提出一種內(nèi)向的路徑，“把本土的電影與民族國家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化或傳統(tǒng)聯(lián)系起來，賦予其獨特的性質(zhì)。”［9］一方面電影以寶音作為地區(qū)管理者的警察身份描繪了烏拉特后旗的地理狀貌、經(jīng)濟(jì)問題、風(fēng)土人情和民俗儀式，諸如電影開始的西部風(fēng)土地貌全景俯瞰，全片敘述的西北干旱缺水但勞動力短缺的困境。另一方面，電影刻畫烏拉特后旗友愛互助的民風(fēng)、勤勞的牧民，記錄獨特的蒙古族婚禮儀式、薩滿超度和放還野生羊的注目禮等橋段。這種民族影像的新歷史主義敘事，具體體現(xiàn)為在寶音的主體視角下，邊境守衛(wèi)者將個人生命融入國家歷史譜寫的家國情感敘事。

三、結(jié)語

《片警寶音》通過影視“民族志”式書寫，透過新歷史主義的全景視角，既保存了當(dāng)代中國的文化記憶，又附和和補全了歷史話語，對本土民俗和文化的保護(hù)和推廣投入了關(guān)注。民族影像的現(xiàn)代性敘事，不僅來自于敘事方式和分析視角的探幽索秘，更要關(guān)注電影核心文化、價值主義等內(nèi)容在接受美學(xué)上能否起到人類學(xué)研究的終極作用——“求真”，能否通過“大人物小日常”的主題及新影像敘寫方式，傳達(dá)非理性歷史的審判思維供大眾面對藝術(shù)和歷史的深度思考。

參考文獻(xiàn)：

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［4］王新宇.賦權(quán)·深描·整合：影像民族志對異文化的闡釋模型——以“鄂溫克三部曲”為例［J］.四川省干部函授學(xué)院學(xué)報，2022，94（4）：84-89.

［5］（美）克利福德·格爾茨.文化的解釋［M］.上海：上海人民出版社，1999：5.

［6］王新宇.賦權(quán)·深描·整合：影像民族志對異文化的闡釋模型——以“鄂溫克三部曲”為例［J］.四川省干部函授學(xué)院學(xué)報，2022，94（4）：84-89.

［7］（美）詹姆斯·克利福德，喬治·E.馬庫斯編.寫文化：民族志的詩學(xué)與政治學(xué)［M］.高丙中，吳曉黎，李霞等譯.北京：商務(wù)印刷館，2006：13.

［8］儲雙月.論中國電影的新歷史主義敘事［J］.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2022，71（1）：74-79.

［9］張英進(jìn).民族、國家與跨地性：反思中國電影研究中的理論架構(gòu)［J］.南京師范大學(xué)學(xué)報，2012 （3）.

（責(zé)任編輯 吳烏英嘎）