40年改編熱與老舍大眾化敘事

易華 王毅 徐敏

老舍文學(xué)作品影視劇改編長(zhǎng)盛不衰，特別是20世紀(jì)80年代至今，無(wú)論數(shù)量、類型、持續(xù)時(shí)間都是現(xiàn)代作家里首屈一指的。老舍作品的魅力來(lái)自作家通過(guò)情節(jié)控制、人物個(gè)性化及思想物化等手段實(shí)現(xiàn)大眾所樂(lè)見(jiàn)的敘事“視覺(jué)化”，更在其作品用生動(dòng)語(yǔ)言，以“大眾”情感、“大眾”視角關(guān)切文化、關(guān)懷生命。

小說(shuō)與戲劇的互動(dòng)由來(lái)已久，而隨著電影、電視等藝術(shù)形式的出現(xiàn)，文學(xué)作品與影、視、劇的轉(zhuǎn)換是文藝活動(dòng)的重要內(nèi)容。中國(guó)現(xiàn)代作家作品改編成影視劇在20世紀(jì)30年代誕生，至今不絕。老舍作品最早拍成電影是1950年石揮自導(dǎo)自演的《我這一輩子》，并出現(xiàn)一小波改編的潮流，之后由于特殊的社會(huì)歷史中斷20多年。1982年電影版《駱駝祥子》《茶館》相繼上映，而后一發(fā)而不可收。這樣一個(gè)改編熱持續(xù)40年，是難得且值得關(guān)注的文化現(xiàn)象。

一

之所以將老舍作品的改編稱為現(xiàn)象，是因?yàn)樵诒姸嗟默F(xiàn)代作家作品改編中，老舍作品的改編無(wú)論從時(shí)間、數(shù)量、類型還是階段性來(lái)看，都呈現(xiàn)出與眾不同之處。

一是持續(xù)的時(shí)間長(zhǎng)。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)自1933年茅盾的《春蠶》被搬上熒幕起，特別是20世紀(jì)80年代電影事業(yè)重振后，文學(xué)作品被改編為電影、電視、戲劇的作家并不罕見(jiàn)。作家作品被改編在20世紀(jì)80年代相對(duì)集中出現(xiàn)，魯迅、巴金、茅盾、曹禺、沈從文等名家（也包括老舍）代表性作品紛紛被搬上熒幕。之后漸漸呈現(xiàn)階段性，作家一旦重新被文學(xué)界所重視，文學(xué)出版、作品改編便相對(duì)集中出現(xiàn)，比如張愛(ài)玲、張恨水等。熱潮過(guò)后漸趨平靜，這也是文學(xué)改編生態(tài)中的常態(tài)。但老舍作品的改編卻呈現(xiàn)出持續(xù)、紛呈、動(dòng)態(tài)的過(guò)程，至今40年而不衰。說(shuō)明老舍作品改編并不是一個(gè)瞬時(shí)的潮流，而是值得關(guān)注和研究的藝術(shù)文化現(xiàn)象。

二是改編的數(shù)量大。從1950年電影《我這一輩子》上映到2020年戲劇《我的理想生活》上演，據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，前后有：《我這一輩子》《駱駝祥子》《茶館》《月牙兒》《陽(yáng)光》等27篇（部）作品被改編，共改編成40多部電影、電視劇、戲劇等藝術(shù)作品。這當(dāng)中有些作品不止一次被改編，比如，《駱駝祥子》《四世同堂》《離婚》《我這一輩子》等多部作品被多次改編拍攝或編排。

三是改編的類型多。從類型來(lái)看，老舍作品的改編呈現(xiàn)了兩個(gè)方向的豐富，一是老舍被改編的作品類型豐富。既有最常見(jiàn)的《駱駝祥子》《離婚》等長(zhǎng)篇小說(shuō)，有《月牙兒》《陽(yáng)光》《斷魂槍》等中篇小說(shuō)，還有《柳家大院》《也是三角》《上任》《兔》等短篇小說(shuō)。小說(shuō)被改編是影視改編最常見(jiàn)的類型，除此而外，還有《方珍珠》《龍須溝》《茶館》等戲劇作品被電影化上映，更有《話劇觀眾須知二十則》《創(chuàng)造病》等兩篇雜文類型的文章也被改編到話劇之中，確是極少見(jiàn)的。從改編后的類型來(lái)看，老舍作品被改編成電影、電視劇、話劇等常見(jiàn)形態(tài)外，被改編成曲劇的還有9部，此外還有京劇、歌劇等其他多種藝術(shù)形式。

40年的改編也具有比較明顯的階段性。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，話劇、電影、電視劇本質(zhì)上都是西洋舶來(lái)品。話劇、電影都誕生于20世紀(jì)初，30年代開(kāi)始成為社會(huì)文化生活的重要組成部分；電視劇要到50年代，真正發(fā)展則要到“文革”以后。中國(guó)近40年的影、視、劇各行業(yè)雖然各有高潮低谷，但總體上都獲得了各自領(lǐng)域內(nèi)的發(fā)展與突破。在這樣的大背景下，老舍作品在50年代有少量改編后，從1982年至今40年里總體呈現(xiàn)出相對(duì)穩(wěn)定的改編態(tài)勢(shì)。在總體的穩(wěn)定中，我們又可以看到相對(duì)的集中。比如電影在50年代后主要集中在1982～1992年之間，電視劇主要集中在1998～2010年間，話劇則主要在2010年后的近十年中。曲劇的改編雖然從時(shí)間點(diǎn)上略顯零散，但北京曲劇團(tuán)對(duì)老舍作品改編的熱情與努力卻是一直持續(xù)的。當(dāng)然，相對(duì)集中并不是都在階段性時(shí)間內(nèi)，比如1985年的電視劇《四世同堂》、2017年的電影《不成問(wèn)題的問(wèn)題》，雖然不在潮流中，卻也都是優(yōu)秀的再創(chuàng)作。例外的存在并不改變老舍作品改編的階段性特征。

無(wú)論是從媒介本身發(fā)展變化，還是中國(guó)社會(huì)近40年突飛猛進(jìn)的發(fā)展帶來(lái)的時(shí)代及受眾需求的變化，都決定了對(duì)文學(xué)作品的改編也隨時(shí)間變化而變化。電影、電視劇和戲劇的文學(xué)表達(dá)不同，對(duì)文學(xué)文本的需求也不相同。電影的無(wú)間斷有限時(shí)長(zhǎng)決定了相對(duì)集中又連貫的敘事，優(yōu)秀的長(zhǎng)篇小說(shuō)是電影改編的最佳選擇；電視劇則是間斷不限時(shí)長(zhǎng)的藝術(shù)，由于它的間斷性決定了目標(biāo)文本擁有連續(xù)、跌宕的情節(jié)，優(yōu)秀的通俗小說(shuō)常常可以滿足其需求；戲劇作為有間斷有限時(shí)長(zhǎng)的舞臺(tái)表演，需要更為集中的情節(jié)，對(duì)立沖突鮮明的作品往往更有利于改編。從時(shí)代的角度來(lái)看，80年代的影視改編，突出地表現(xiàn)為影視為文學(xué)的需要，改編的基礎(chǔ)往往是以尊重原著為前提，雖然可能情節(jié)、人物略有調(diào)整或增刪，大體遵循尊重原著的原則，這一時(shí)期《駱駝祥子》等電影改編可歸于這一范疇；90年代中后期到新世紀(jì)初的電視劇改編，商品經(jīng)濟(jì)大潮下的消費(fèi)文化盛行，作品改編相對(duì)開(kāi)放，簡(jiǎn)單化、戲劇化、通俗化傾向明顯，這階段，電視劇《茶館》等作品的改編有此特征；近十年的戲劇，更多地表現(xiàn)為小戲場(chǎng)的人文傾向。抓住作品精神根底的同時(shí)，突破文體、情節(jié)、人物的限制，更大程度地加強(qiáng)改編者對(duì)當(dāng)下的文化審視，比較典型的就是方旭所改編老舍的系列作品。

眾多的改編作品，自然有褒有貶，但確實(shí)有不少作品在當(dāng)時(shí)引起不錯(cuò)的反響，甚至成為業(yè)內(nèi)經(jīng)典，客觀上也推動(dòng)了老舍文學(xué)作品的傳播。在這長(zhǎng)期、大量的改編背后，是什么引起了改編者改編的沖動(dòng)？或者說(shuō)，老舍作品里的什么特質(zhì)是他們所需要的？我認(rèn)為，老舍文學(xué)作品的大眾化敘事特質(zhì)是關(guān)鍵因素。

二

我認(rèn)為老舍文學(xué)敘事的“大眾化”首先表現(xiàn)為文學(xué)敘事的“視覺(jué)性”特質(zhì)，是“視覺(jué)性”特質(zhì)讓其作品更貼近大眾讀者，也與影視劇等形式擁有了藝術(shù)上更強(qiáng)的共通性。

這種視覺(jué)性首先表現(xiàn)在故事穿插集于中心。老舍小說(shuō)創(chuàng)作在1935年有一系列關(guān)于“怎么寫”的反思，而反思的起點(diǎn)就在“控制”——“我初寫小說(shuō)，只為寫著玩玩，并不懂何為技巧，哪叫控制。”而《老張的哲學(xué)》后的創(chuàng)作之所以漸趨成熟也得益于“控制”。當(dāng)然，關(guān)于創(chuàng)作的控制是多方面的，比如老舍經(jīng)常提及的幽默。但我認(rèn)為，老舍最重要的控制在于他通過(guò)主線外的穿插使小說(shuō)背景可觀可感。小說(shuō)因?yàn)樵S多看似與主線不相關(guān)的事件的出現(xiàn)而使讀者直觀地沉浸于小說(shuō)的情境之中。傅庚生說(shuō)“文章頗重穿插，幾乎無(wú)穿插應(yīng)不得謂為文章也”。

視覺(jué)性還表現(xiàn)為人物塑造過(guò)程中的類型化與個(gè)性化。老舍小說(shuō)創(chuàng)作雖然是因?yàn)樵谟?guó)讀過(guò)大量西方文學(xué)而促成，但其創(chuàng)作中傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)他的影響卻不容忽視。比如在小說(shuō)人物的設(shè)定上，老舍顯然受到兒時(shí)浸染的傳統(tǒng)戲曲特別是京劇的影響，將人物置于相對(duì)的類型之中，大體是戲曲生旦凈丑的轉(zhuǎn)化。所以，老舍常常通過(guò)漫畫化、類型化手段將作品人物勾勒出鮮明的特點(diǎn)。無(wú)論是早期作品中的老張（《老張的哲學(xué)》）、趙子曰（《趙子曰》）、老馬（《二馬》）、牛天賜（《牛天賜傳》），還是后來(lái)的張大哥（《離婚》）、虎妞（《駱駝祥子》）、胖菊子（《四世同堂》），還有戲劇中的唐鐵嘴、劉麻子（《茶館》）等，對(duì)他們的描寫都有極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。比如，虎妞在作品的人物關(guān)系中是一個(gè)反面人物，代表一種“惡”勢(shì)力。老舍對(duì)人物的形象也毫不客氣地描繪為“老”而“丑”——“是姑娘，也是娘們；像女的，又像男的；像人，又像什么兇惡的走獸！”這是其角色決定的。

老舍作品的視覺(jué)化敘事還表現(xiàn)在人物思想、精神的物化或場(chǎng)面化。老舍作品的獨(dú)特，在于描寫社會(huì)現(xiàn)實(shí)苦痛的同時(shí)，更去發(fā)現(xiàn)人物精神的追求與苦痛。而在呈現(xiàn)這些具有抽象特征的思想或精神狀態(tài)時(shí)，作家善于以具象的物或場(chǎng)面來(lái)加以表達(dá)。比如，祥子這樣一個(gè)農(nóng)村出來(lái)的、沒(méi)有教育背景的底層形象，他的追求被具體化為車。生活的起落就在人物與車的親疏之間，精神的墮落，也表現(xiàn)為對(duì)車的遠(yuǎn)離。《離婚》中老李的那點(diǎn)詩(shī)意化為“一襲紅衣”；《月牙兒》中“我”的生活遭際及面對(duì)生活的悲喜都具體化為作品中對(duì)“月”的描寫；神槍沙子龍（《斷魂槍》）因絕世武藝與快槍、火車時(shí)代脫節(jié)的落寞，表現(xiàn)為月夜小院中練武及“不傳”“不傳”的自語(yǔ)等等。視覺(jué)化表達(dá)使得思想與精神變化為客觀的對(duì)象，人物的追求與痛苦變得具體可感。

最后，老舍作品的生動(dòng)語(yǔ)言強(qiáng)化了敘事的視覺(jué)性。老舍是語(yǔ)言大師，說(shuō)他語(yǔ)言的俗白也好、京味也罷，其根本在于他語(yǔ)言的生命力，是可視可感的生命力。從英國(guó)起手，在山東成熟，老舍一生創(chuàng)作千萬(wàn)字，但筆下都是他最熟悉的人與事。這樣的記憶是立體的，是視覺(jué)化的。

三

如果說(shuō)“視覺(jué)性”讓老舍作品更契合大眾讀者的審美習(xí)慣，那么，老舍敘事中與“大眾”的情感相通、相融，才是其作品引人關(guān)注、引發(fā)共鳴，進(jìn)而競(jìng)相改編的根本因素。老舍及其創(chuàng)作并不以啟蒙者自居，更以感同身受的大眾立場(chǎng)和姿態(tài)，來(lái)審視蕓蕓眾生的生活本相。既“為”大眾呼號(hào)，也“化”大眾追尋有尊嚴(yán)的生活。老舍將自己及作品人物、情境置于大眾的生活中，表現(xiàn)他們情感的真實(shí)。

一是“大眾”的國(guó)族情感。因?yàn)樯钍苋寮椅幕绊懀袊?guó)各階層的民眾都固守“天下興亡，匹夫有責(zé)”的觀念，確認(rèn)個(gè)體、家庭與國(guó)家民族的關(guān)聯(lián)性。老舍從出生開(kāi)始，便感受和經(jīng)歷著中華民族因積弱而被欺凌、因欺凌而反抗的歷史大變局。在他的文學(xué)作品里對(duì)國(guó)家面貌的急與恨、對(duì)民族災(zāi)難的傷與痛、對(duì)新社會(huì)的唱與頌，無(wú)不揭示著老舍內(nèi)心深厚的民族情懷。無(wú)論是早期的《貓城記》，還是抗戰(zhàn)后的《四世同堂》，或者中華人民共和國(guó)成立后的話劇《茶館》，都是作家內(nèi)心對(duì)國(guó)家民族最深切情感的藝術(shù)化表達(dá)。

二是“大眾”的觀察視角。生活在現(xiàn)實(shí)中的中國(guó)百姓，總會(huì)以最質(zhì)樸的眼光看眼前生活的點(diǎn)滴來(lái)感受時(shí)代的冷暖。老舍的內(nèi)心，不只有國(guó)，更有民。出生于底層，生活于底層。正因之于此，老舍更能深切地體會(huì)普通人的立場(chǎng)與關(guān)切。哪怕當(dāng)了作家、教授，以及抗戰(zhàn)中做了文協(xié)的實(shí)際負(fù)責(zé)人、建國(guó)后各級(jí)文藝界的領(lǐng)導(dǎo)，老舍所交游的總不乏社會(huì)的三教九流。他的文學(xué)作品也自然地將視線聚集在這些與他一樣深受苦難的大眾的生活上。在他的文學(xué)世界里，車夫、鏢師、掌柜、巡警、藝人、妓女、公務(wù)員、教員等，不一而足，書寫他們的痛苦、書寫他們的希望。

三是“大眾”的文化關(guān)切。所謂文化，就是一地人們的生活方式。人們生活在其中，感受它的合理與荒謬，然而又無(wú)能為力。老舍創(chuàng)作的精神動(dòng)力來(lái)自他對(duì)中華文化的自覺(jué)。他曾提出為打破舊文化和建設(shè)新文化而愿意背負(fù)兩個(gè)“十字架”。對(duì)文化的呈現(xiàn)、審視、批判是老舍后來(lái)文學(xué)作品中最普遍也是最重要的組成部分。電影《離婚》《不是問(wèn)題的問(wèn)題》及不少戲劇作品繼承并深化了原作品中的文化反思，從而獲得了觀眾的關(guān)注。

四是“大眾”的生命關(guān)懷。老舍的作品并不因?yàn)殛P(guān)注底層就喪失對(duì)生命的思考，恰恰相反，老舍筆下那些為人們所熟悉的文學(xué)人物如祥子（《駱駝祥子》）、我（《月牙兒》）、老李（《離婚》）、沙子龍（《斷魂槍》）無(wú)不思考、追尋對(duì)生命的看法、對(duì)生活的期待。近些年來(lái)的電影及戲劇改編作品更多關(guān)注到老舍作品中的人物生命狀態(tài)，重點(diǎn)演繹人物的追求、痛苦及掙扎，展示出人物的巨大張力，受到當(dāng)下觀眾的喜愛(ài)。

正是上述特點(diǎn)的共同存在，使得老舍作品文化的厚度、情感的深度、敘事的溫度和精神的高度等不同維度都擁有豐富的閱讀空間，從而為影視作品的再創(chuàng)作提供了可能性。

作者簡(jiǎn)介：

易華，副教授，浙江大學(xué)文學(xué)院訪問(wèn)學(xué)者，主要從事中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)敘事及老舍研究；王毅，講師，主要從事中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)研究；徐敏，講師，主要從事中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究。本文系教育部人文社科基金青年項(xiàng)目“老舍與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)敘事的本土化”（18YJC751060）研究成果。作者單位：南通師范高等專科學(xué)校。