廣西原創(chuàng)歌舞劇中舞蹈的重要性

胡郢

中國提出建設(shè)“新絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”的合作倡議，簡稱為“一帶一路”，經(jīng)過近10年的共同發(fā)展，中國與150多個(gè)國家、30多個(gè)國際組織簽署了230多份共建“一帶一路”合作文件。在此大背景下，文化傳播成為中華文化沿線國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展的要素之一。文化傳播與經(jīng)濟(jì)發(fā)展齊頭并進(jìn)、相向而行。在經(jīng)濟(jì)推進(jìn)的同時(shí)綁定文化，文化傳播已然成為經(jīng)濟(jì)大平臺的一部分，更加確立了有文化產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)貿(mào)易才能更加持久繁榮發(fā)展。在“一帶一路”開始之初，廣西壯族自治區(qū)迅速找準(zhǔn)定位，以中越邊境防城港市為背景，以跨邊境民族“京族”為主要族群，上演了國內(nèi)第一部以京族文化為背景的音樂劇作品。該劇根據(jù)京族民謠改編，結(jié)合了防城港市特有的京族文化資源，邀請了國內(nèi)著名導(dǎo)演王曉鷹執(zhí)導(dǎo)，將現(xiàn)代音樂劇的創(chuàng)作理念融注進(jìn)全劇的演繹構(gòu)思。劇中巧妙地融合了哈節(jié)、京族民歌、獨(dú)弦琴、花屐、拉大網(wǎng)、高蹺捕魚等富有濃郁民族氣息的京族元素，將民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代歌舞有機(jī)結(jié)合。風(fēng)情獨(dú)特的民族歌舞，演繹形式豐富多樣，呼吁人們在當(dāng)今的生活中要堅(jiān)守自己的精神家園。

本文試圖探討和回答，《過橋風(fēng)吹》的舞臺表演中舞蹈起到了什么作用？在音樂與舞蹈之間產(chǎn)生了什么變化？本文將從舞臺表演、劇情發(fā)展、人物塑造、情感抒發(fā)這四個(gè)維度展開，探討舞蹈在音樂劇《過橋風(fēng)吹》中的重要性。

舞蹈可支撐劇中舞臺表演

因舞蹈與音樂輸出的媒介不同，相比較音樂而言，舞蹈可以呈現(xiàn)多維度、多視角的視覺效果，同時(shí)觀眾也能夠有身臨其境的視覺、聽覺體驗(yàn)感受。因舞蹈具有虛實(shí)轉(zhuǎn)化，渲染氛圍的作用，可以在劇中提高舞臺表現(xiàn)力和藝術(shù)價(jià)值，讓觀眾有更好的視聽覺享受。舞蹈在歌舞劇中大致有三種不同表現(xiàn)形式。

第一種是載歌載舞的表現(xiàn)形式，在《過橋風(fēng)吹》劇中，第四場調(diào)弦舞段中，導(dǎo)演運(yùn)用邊唱邊跳的表演方式，表達(dá)了獨(dú)弦琴的傳承，并巧妙地運(yùn)用舞蹈動作，將獨(dú)弦琴的彈奏方式也一同展示。劇中阿公作為獨(dú)弦琴傳承人為后輩教授獨(dú)弦琴為情節(jié)基礎(chǔ)，當(dāng)后輩們推著獨(dú)弦琴出來時(shí)，轉(zhuǎn)換場景到了傳承教室。阿公舉起右手說出，“食指、中指、拇指”將獨(dú)弦琴的彈奏方式展示出來。再將左手搖桿動作“松、緊、高、低”用一問一答的形式呈現(xiàn)出來。眾人邊唱邊將臺詞中“食指、中指、拇指、松、緊、高、低”進(jìn)行舞蹈化處理，進(jìn)而成為其段落的主題旋律和主題動作。整段大膽運(yùn)用了無伴奏的演唱方式，人聲和舞蹈動作支撐本段落的表演形式，繼而更好體現(xiàn)了舞蹈與音樂的關(guān)系和兩者融合發(fā)展的重要性。

第二種是以歌伴舞，此形式注重音畫同行，主要表演者是以唱為主、舞為輔。在表演中舞蹈部分是由其他表演者進(jìn)行展示，主要表演者負(fù)責(zé)演繹人物性格，推進(jìn)劇情。通過音樂和舞蹈的相互配合和牽引，使作品能夠得到更好的詮釋。在《過橋風(fēng)吹》劇中，第四場謊言舞段落里，凡董事因嫉妒男主，顯示自己的權(quán)利和欲望，從而對京族文化產(chǎn)生質(zhì)疑。從歌曲角度出發(fā)，從旋律到歌詞都明確提出質(zhì)疑態(tài)度。從舞蹈角度來說，舞蹈演員配合著音樂的節(jié)奏，步伐時(shí)而頓挫，時(shí)而快步上前，將調(diào)度編排成錯(cuò)綜復(fù)雜的走位，凡董事在其中以唱和表演為主，舞蹈則為輔，這樣的效果彰顯了凡董事和女主之間的矛盾，同時(shí)塑造了其自大的人物性格。整個(gè)段落使用的是ABA結(jié)構(gòu)編排，從聚到散，再從散到聚的形式。凡董事登場時(shí)演員將手部關(guān)節(jié)打開，蒙住眼睛的動作，暗示京島村民是被謊言蒙住了雙眼。凡董事站在中間，將本段的主題旋律唱出，增加了舞臺表現(xiàn)力和藝術(shù)魅力。歌曲的具象與舞蹈動作的抽象相結(jié)合，極大提高了整段的可看性和觀賞性。倘若只有音樂沒有舞蹈的陪襯將會失去大部分的色彩，凡董事的自大且驕傲的性格也不能得到全方位的演繹。

第三種是純舞蹈的表現(xiàn)形式，舞蹈具有渲染氣氛、虛實(shí)轉(zhuǎn)化的作用，通過舞蹈可以用最直接的方式為觀眾呈現(xiàn)劇中時(shí)間、空間和地點(diǎn)，并能將劇中人物的內(nèi)心活動進(jìn)行可視化展現(xiàn)。在《過橋風(fēng)吹》劇斗笠舞中，就是一段純舞表演，表演者每個(gè)人拿起京族特有的斗笠進(jìn)行舞動。通過此舞段不僅展現(xiàn)了京族人民的生活狀態(tài)和民族特征，還從中了解了京族文化。女主看到京族姑娘拿著斗笠舞如浪潮一般進(jìn)進(jìn)退退，努力積極地勞作狀態(tài)后，慢慢對人生有了不一樣的方向和追求。在這一舞段中，女主勇于面對內(nèi)心的渴望，并解決了自己的問題。它看似簡單，不僅展現(xiàn)了京族人民吃苦耐勞的勞作精神，也為接下來劇情走勢起到了重要轉(zhuǎn)折作用。

舞蹈推動劇情的發(fā)展

眾所周知，舞蹈的敘事性表達(dá)較為薄弱，但這恰恰彌補(bǔ)了歌舞劇在形式表述中的弱點(diǎn)。通過舞蹈片段推動劇情的流暢性、鮮活性，讓戲劇沖突更加豐滿。演員不僅可以用音樂本身闡釋戲劇情節(jié)，也可以通過豐富的肢體語言推動戲劇走勢，讓歌舞劇更加立體地呈現(xiàn)給觀眾。反之，如歌舞劇中缺少了舞蹈的烘托和陪襯，音樂只會依次排列，那么這只能說是一場音樂會，而不能稱為歌舞劇。它缺少了戲劇的邏輯性和沖突性，觀眾會感到乏善可陳，毫無情緒波瀾。“音樂+舞蹈”形成了更加鮮明的人物性格和情緒變化，讓戲劇中的人物更加多元、更加立體，從而有效地推動劇中的情節(jié)發(fā)展。

舞蹈的編排和設(shè)計(jì)，也不是無根憑空安排。根據(jù)戲劇和人物沖突的需要進(jìn)行有效的編排。尤其是角色的情緒起伏較為明顯的段落和情節(jié)矛盾點(diǎn)，需要舞蹈進(jìn)行推動和展現(xiàn)。《毛詩序》：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”舞蹈的原始性表達(dá)和其他藝術(shù)形式相比，能夠更加直觀表現(xiàn)戲劇的情緒情感。

在《過橋風(fēng)吹》劇中，女主在歌唱事業(yè)陷入迷茫階段，回到京島尋找最真實(shí)的自己。她遇見兒時(shí)的玩伴男主，兩人邊吹著海風(fēng)邊回憶童年時(shí)，也重新互生情愫。在這段場景里，男女主都有內(nèi)心想說的話，但由于情面不好表達(dá)，此時(shí)京族特有的蝦燈道具，緩慢登場。男女主通過在蝦燈中不停地穿梭、跑動、相互尋找對方過程中，女主找到了最真實(shí)的自己，回到了初心。這段的點(diǎn)睛之筆在于群舞的編排上，男女主在走位的同時(shí)，女舞者也從中穿插出現(xiàn)，混淆男主的判斷，這樣的編排不僅在情節(jié)上多了一份設(shè)計(jì)，還讓觀眾體會到了，男主迫切想幫助女主擺脫迷茫狀態(tài)。當(dāng)男女主在表演雙人唱段時(shí)，群舞則是以男女雙人舞的形式呈現(xiàn)，側(cè)面表現(xiàn)出男主對女主的關(guān)心和曖昧之情。在蝦燈舞段中，不僅增加了人物角色的豐富性，還推動了接下來劇情的發(fā)展。一方面在這段舞蹈中，看出男主的內(nèi)心活動和情緒變化，也潛在地為接下來的沖突埋下了伏筆。另一方面，蝦燈是京族勞動人民特有的捕蝦工具，在劇中發(fā)展成了舞蹈道具，讓觀眾在欣賞歌舞劇的同時(shí)看到廣西特有的民族文化。

舞蹈樹立劇中人物形象

“音樂+舞蹈”是歌舞劇的基本組成形式，有音樂的輸出，必然要有舞蹈的配合。在《過橋風(fēng)吹》劇中，舞蹈不僅起到了烘托氣氛的作用，也表明了其劇中獨(dú)特的民族屬性，為作品的基調(diào)做出鋪墊。尤其是《過橋風(fēng)吹》劇《到了哈節(jié)要回來》舞段，讓觀眾在舞段中感受到民族特有的文化之外，做到了陳述劇情，有效地推動劇情發(fā)展，使人物形象更加立體、鮮活。雖然說音樂是歌舞劇中的核心表現(xiàn)形式，但是舞蹈的介入使歌舞劇和歌劇得到了明確的區(qū)分。在歌舞劇中舞蹈是不可缺少的重要一部分，在劇中演員表達(dá)內(nèi)心情感，人物狀態(tài)都是通過舞蹈來呈現(xiàn)。舞蹈動作的韻律、張弛和不同舞種的編排都會讓歌舞劇有著不一樣的藝術(shù)魅力和審美特征。在《過橋風(fēng)吹》劇中同時(shí)出現(xiàn)了民族民間舞、當(dāng)代舞、街舞等不同形式的舞種，確立了人物形象時(shí)，也增加該劇的看點(diǎn)。

在《過橋風(fēng)吹》坐盟謠段落里，祭祀百姓們用舞蹈展現(xiàn)哈節(jié)準(zhǔn)備階段，同時(shí)穿插著女主唱段，唱出回到故鄉(xiāng)看到曾經(jīng)自己生長的地方，親切又陌生的矛盾心理。緊接著男主的一段獨(dú)唱，把劇情拉回到祭祀百姓準(zhǔn)備哈節(jié)的熱鬧氛圍中，他們邊唱邊跳，在歌詞“到了哈節(jié)要回來！到了哈節(jié)回來！”不停重復(fù)下，展現(xiàn)了廣西京族獨(dú)特的節(jié)日“哈節(jié)”，在表演中集中體現(xiàn)了哈節(jié)的信仰、民族精神和情感。舞段通過大量的齊唱齊跳的編排技法，不僅能烘托哈節(jié)的節(jié)日氣氛，也能充分體現(xiàn)京族百姓齊心協(xié)力，共同準(zhǔn)備哈節(jié)的場景。在這5分鐘里，不僅將男女主鮮明的人物性格體現(xiàn)出來之外，還把京族百姓的純樸民風(fēng)和對哈節(jié)敬畏精神展現(xiàn)了出來。

舞蹈帶動情感抒發(fā)

舞蹈善于抒發(fā)情緒情感，這已是不爭的事實(shí)，對于歌舞劇中也是同樣道理，它都有著不可替代的作用。舞蹈動作抑揚(yáng)頓挫帶來的節(jié)奏變化，有效地表現(xiàn)劇中的人物內(nèi)心情感。人物的喜怒哀樂，在歌舞劇中基本都使用舞蹈來進(jìn)行呈現(xiàn)。因?yàn)榕_詞和歌曲無法深刻地將劇中人物情緒傳達(dá)給觀眾，而舞蹈則是薄于敘事，強(qiáng)于情感抒發(fā)。一個(gè)歌舞劇演員倘若疏忽舞蹈的作用，那么他所呈現(xiàn)的人物形象必定是單薄的，且平面的，會降低歌舞劇的觀看性。抒情是歌舞劇中重要的部分，而這一部分最有效的表達(dá)形式則是舞蹈。

在《過橋風(fēng)吹》唱哈這一幕中，哈節(jié)已到，京島百姓齊聚一堂，將唱哈、跳哈、聽哈等一系列哈節(jié)民俗儀式展現(xiàn)給大家。這段情節(jié)主要是祭祀神靈、團(tuán)聚鄉(xiāng)民、交際娛樂為主要內(nèi)容，以請神儀式和唱跳表現(xiàn)形式為主，臺詞為輔。開始時(shí)大家用說唱的形式唱出“唱哈啦！唱哈啦！唱哈啦！”重復(fù)的歌詞把百姓對哈節(jié)的熱情和期待淋漓盡致地展現(xiàn)給了觀眾，他們通過身體的節(jié)奏變化、方向變化和強(qiáng)烈的步伐移動的舞蹈動作，邊唱邊跳，烘托節(jié)日氛圍，同時(shí)抒發(fā)百姓對哈節(jié)的情感。接下來一段美妙的京族女子群舞，這里將哈妹溫柔善良的人物形象描繪了出來。此時(shí)男女主也共同參與其中，在這一過程中，他們用舞蹈和歌聲化解曾經(jīng)的誤會，女主也找到了以后的人生方向，抒發(fā)對以后生活的向往和期望。音樂上的情感抒發(fā)外加舞蹈上的情緒抒發(fā)，兩者協(xié)同合作下，將整部歌舞劇推向了高潮，不僅讓觀眾感受到了京族人民對哈節(jié)的重視程度，也側(cè)面展示了京族民族文化的精髓。

歌舞劇是“音樂+舞蹈”兩種不同藝術(shù)表現(xiàn)形式的結(jié)合體。兩者在歌舞劇中是不可分割的，也是相互無法替代的。舞蹈在歌舞劇中是重要表現(xiàn)手段，通過分析人物編排舞蹈段落可以推動劇情發(fā)展、豐富人物形象、帶動劇中情感抒發(fā)的同時(shí)，增加舞臺藝術(shù)性和觀賞性。在《過橋風(fēng)吹》劇中舞蹈還擔(dān)當(dāng)了確立民族屬性的作用。如果想讓劇中的人物形象更加立體地展示出來，僅僅通過對白和音樂是不夠的。舞蹈的介入使劇中的人物賦予了“靈魂”，通過舞蹈動作，塑造人物形象、抒發(fā)人物情感變化和內(nèi)心表達(dá)，讓觀眾與之共情，再配合上音樂的同步輸出，不僅升華了劇中主題，還從視覺和聽覺上讓觀眾得到了滿足。音樂與舞蹈融會貫通，發(fā)揮彼此的優(yōu)勢，才能夠打造優(yōu)秀的作品，并讓觀眾持之以恒地喜愛歌舞劇。

作者簡介：

胡郢，男，廣西柳州人，碩士研究生，講師。研究方向：聲樂表演。本文為2021年廣西高校中青年教師科研基礎(chǔ)能力提升項(xiàng)目“‘一帶一路背景下的廣西原創(chuàng)歌舞劇中音樂與舞蹈融合發(fā)展探究”成果（項(xiàng)目編號：2021KY0475）。作者單位：廣西藝術(shù)學(xué)院音樂教育學(xué)院。