陌生化視域下沈偉“自然身體發展法”探究

摘要：目的：沈偉的“自然身體發展法”是當代舞蹈領域中融合東西方身體理念的創新實踐，對此技法進行深入分析，可推動舞蹈技法語言的創新。方法：文章從陌生化視角分析沈偉“自然身體發展法”解域與重構的策略，通過對中國傳統戲曲動作的解域，以及對西方現代舞技術的批判性轉化，打破程式化舞蹈語言的束縛。結果：“自然身體發展法”以東方傳統哲學與西方現代舞技術為基礎，結合人體解剖學與能量流動理論，試圖突破程式化動作模式，回歸身體的自然感知與運動本質。結論：沈偉的實踐不僅重構了舞蹈美學范式，還在全球化語境中探索了身體作為跨文化媒介的可能。

關鍵詞：" “身體自然發展法”；舞蹈；陌生化；重構

中圖分類號：J711 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）22-00-03

0 引言

沈偉的“自然身體發展法”是當代舞蹈領域極具革新性的身體訓練與創作方法，其融合東方傳統哲學、西方現代舞技術、人體解剖學及能量流動理論，試圖打破舞蹈中程式化的動作模式，實現對身體原始感知與自然律動的回歸。當西方現代舞的“收縮—伸展”技術體系遭遇中國戲曲的“圓、曲、擰傾”美學，舞蹈身體陷入雙重困境，既面臨本土程式化語言的僵化危機，又承受著西方現代性話語的隱性殖民。沈偉的“自然身體發展法”恰在此裂縫中生長，其既非傳統的東方主義想象，又非對西方技術的全盤吸收，而是通過雙重陌生化策略，將身體置于跨文化的異質化熔爐中重新鍛造。陌生化為俄國形式主義的核心概念，指通過藝術手段打破慣常認知，使熟悉的事物變得陌生。沈偉的“自然身體發展法”暗合陌生化概念的深層邏輯。在《春之祭》中，沈偉通過剝離葛蘭姆技術的心理敘事，同時消解太極推手的文化符號性，使舞者的脊柱運動脫離既定框架，使身體從“被觀看的客體”轉化為“感知重構的媒介”。

1 文化交融的陌生化裂變

“自2000年起，沈偉開始發展‘自然身體發展法’，旨在鍛造輕盈、柔韌且能夠響應內外能量驅動的身體。內在能力來自呼吸、肌肉、關節、神經以及血脈，外在能量則包含自然作用力，如重力、風力，抑或他人的觸碰與支配。”［1］沈偉始終在中西舞蹈傳統的夾縫中尋找突破，他的方法論既非對文化符號的簡單拼貼，亦非對技術體系的被動沿襲，而是通過雙向解域與重構，將身體轉化為文化基因突變的實驗室。

1.1 中國古典美學的逆向解碼

沈偉的成長軌跡里埋著一條隱秘的藝術線索。其在戲曲世家長大，看慣了水袖翻飛，聽慣了鑼鼓點響，刻進家族的戲曲基因深深地影響著他。九歲時，沈偉進入正規科班，自此六年時間被拆解成唱腔的抑揚頓挫、臺步的方圓規矩，如此才將千年傳承的程式化美學揉進骨血。當他進入現代舞蹈領域時，又開始用身體解構既有的美學密碼。

沈偉對中國古典美學的解構始終帶有“逆向爆破”的顛覆性。他既不沿襲傳統符號的程式化表達，又不滿足于東方美學的異域想象，而是通過剝離文化附加意義，將身體動作還原為純粹的物理現象。這種“去符號化”的逆向操作，實現了對中國古典美學的深層陌生化。以1999年作品《聲希》中“云手”的重構為例。戲曲中的“云手”本是一套嚴密的符號系統——手腕翻轉喻陰陽相生，步伐回環示天地圓融。沈偉卻將這一動作解構為肩胛骨與肋骨的機械聯動，舞者雙臂不再追求“行云流水”的圓弧軌跡，而是以肩關節為支點，直直的手臂擺向兩側揮動，交合時又如花朵盛開般敞開。這種對“圓”文化的直線解構，迫使觀眾從“太極意象”的審美慣性中抽離，轉而關注肩胛肌肉纖維的收縮震顫。呼吸程式的改造更顯露其逆向思維，傳統“氣沉丹田”強調氣息的垂直沉降。沈偉卻要求舞者采用循序漸進的方式，隨著吸氣的逐漸增加，動作的幅度逐漸加大。“就像是一個充滿水的氣球，舞者的身體內充滿了能量和氣息。”他主張動作應從體內能量“氣”的流動中生發：舞者仰臥地板，通過肋間肌的交替收縮，逐漸加大吸氣幅度。當“氣”的文化隱喻被解剖學視角解構，呼吸便不再是玄妙的“內力”，而是生物力學現象。

1.2 西方現代技術的批判吸收

如果說對中國古典美學的逆向解碼是沈偉對東方傳統的解構，那么其對西方現代技術的批判吸收則體現了跨文化對話的另一種維度。沈偉摒棄對西方現代舞技術體系的表面模仿，轉而通過解剖學視角與東方身體觀，對西方現代舞的經典技術體系進行空間拓撲學重構。這種重構既非文化對抗，亦非技術改良，而是一種深層的跨文化對話。

沈偉對坎寧漢“機遇編舞法”的改造具有顛覆性，坎寧漢主張動作序列的隨機組合，而沈偉在《地圖》中引入了慣性運動的動力邏輯。在肢體動作已存在的能量和速度的基礎上，舞者肢體動作借助慣性力朝反方向運動。類似中國古典舞中欲前先后、欲左先右的運動邏輯，但沈偉的慣性動力并不是肌肉產生推動力，而是物理狀態下的自然慣性力。正如沈偉所言，“在自然身體發展法里慣性動力的原理來自運動過程空間中身體持放松動態來陪伴持續和平衡慣性力，而非舞者使用肌肉能量產生的持續的推動力”。這種看似矛盾的實踐，實則是在西方后現代舞蹈框架中植入東方身體認知——機遇不再意味著絕對偶然，而是“氣”的流動的顯現。最具隱喻意味的是沈偉對地面技術的改造，其繼承瑪莎·葛蘭姆“收縮—伸展”技術對情感張力的探索，但剝離其戲劇化敘事，轉向更抽象的動能表達。

2 視覺符號的陌生化重構

沈偉既是舞蹈家又是視覺藝術家，他認為“藝術家也應該像科學家是在研究一種不存在的東西——一種美學上不存在的理念，它能給視覺感官帶來新的認識”。于平先生曾評論：“在作品《聲希》中……他發現了視像疊合所產生的新的‘視覺式樣’的奧秘。”［2］沈偉常以繪畫、雕塑的構圖思維設計舞臺空間，他對視覺符號的重構如同在舞臺空間展開的“符號暴動”。沈偉摒棄傳統舞蹈中約定俗成的視覺編碼體系，通過跨媒介實驗與空間重組，迫使觀眾協商“觀看”的權力關系。這種重構不僅顛覆了視覺慣性，更在文化符號的交鋒中撕開了認知裂縫。

2.1 身體書寫的跨媒介實驗

“自然身體發展法”始終貫穿沈偉的創作，他將身體視為動態媒介。在《畫卷》《連接與轉換》等作品中，“自然身體發展法”通過跨媒介碰撞，解構舞蹈的視覺編碼系統，使身體在與其他藝術形式的對抗中重新獲得表達主權。

2008年北京奧運會開幕式上，舞者在電子卷軸的“巨型宣紙”上起舞，身體成為書寫工具。當素衣舞者甩臂延展出墨跡時，傳統書法的筆觸被轉換為身體自然展露的筆畫。山水畫的筆觸跨媒介為肢體筆觸的筆鋒，竟也呈現出山水畫的意境美。“自然身體發展法”的“中心轉移”在此得以運用，舞者們呈三腳架形態，將所有重力放在接觸地面的三個點上。在重心轉移的過程中，將身體放松到地面，放棄對重量和位置的控制，使揮墨的手臂接觸地面，進而持續勾勒出山水輪廓。《畫卷》的靈感源于沈偉的另一部作品——《連接與轉換》。在該作中，“自然身體發展法”的“中心轉移”更加凸顯。當三組舞者以三腳架的形態靜止時，黑衣舞者獨自在地面以連續的三腳架形態變換，甩臂拖拽出筆鋒。范舟曾評論：“以地面為主要視覺承載的作品主要是2004年創作的《連接與轉化》，沈偉在這里探討的是身體內部的動能如何傳導至各個部位，隨即又顯現于身體之外。”［3］在《分與合》中，傳統水墨的“計白當黑”被解構為身體與虛空的角力。可見，沈偉的視覺實驗始終在改變觀者的舒適區，文化符號的能指與所指發生殘酷斷裂。這種陌生化不僅是美學創新，還是對觀眾的訓練，使其在符號程式中重新學習觀看。

2.2 凝視權力的空間重構

沈偉認為，“‘自然身體發展法’的技巧是能概括并打破一種固定。譬如說《聲希》《天梯》是一種風格，其他的作品卻完全不一樣，但肢體運動是在一個系統里面出來的”。他的“自然身體發展法”猶如隱形的基因鏈，在不同風格作品中保持自然技術體系的統一性，卻在視覺呈現上制造斷裂感。這種矛盾性使觀眾須不斷調整凝視方式。

《聲希》與《春之祭》展現了“超現實主義”與“抽象主義”風格的差異，當《聲希》中藏傳佛教的誦經聲響起，舞者以戲曲運動力“圓場”快速移動時，其與《春之祭》舞者緩慢移動的發力模式完全一致。《詩憶東坡》中看似古典卻又現代的長裙下，舞者肋間肌的運動與《春之祭》在斯特拉文斯基的音樂大幅度跳躍中內在能量“氣”的呼吸控制同源。正如沈偉所說，“每次吸氣所產生的空氣、能量以及因每次呼氣產生的動態被引導到身體中的某個特定部位和空間中的特定部位來創造動態。比如空氣充滿全身直到促使手指尖向空間中指去。手指尖充滿了所吸進的氣，身體動作將氣延伸出去，它隨著這種動態向外伸向空間中”。這種身體系統的隱蔽延續使得觀眾在風格幻想中不自覺落入感知圈套——當我們陶醉在意境中時，身體早已被“身體自然發展法”技術創新編碼。《天梯》用鏡框式舞臺制造凝視的唯一通徑，凝視著傾斜的“天梯”，東方觀眾的朝圣幻覺得到強化，西方觀眾則仿佛夢入天堂。

3 回歸身體自然性本源

沈偉對陌生化理論的舞蹈轉化，并非簡單挪用概念，而是從身體語言的本質切入。沈偉的“自然身體發展法”最終指向一種返璞歸真的身體哲學，它試圖剝離文化符號與技術規訓的層層覆蓋，讓舞蹈回歸身體作為生命體的原始屬性。這種回歸并非倒退，而是通過重新激活身體的生物性與能量性本質，構建一種超越文化藩籬的身體語言。

3.1 從規訓到自然律動

沈偉對舞蹈身體的改造始于對人體規訓的徹底放棄，不同于傳統舞蹈訓練中普遍存在的“反關節”動作模式。例如，古典舞為追求“圓”的形態而強行擰轉腰椎，或者芭蕾舞為維持外開性導致的髖關節過度外開和磨損。在“自然身體發展法”中，動作設計嚴格遵循骨骼結構與重力原理。

沈偉曾描述，想象溪流中的一片樹葉，它不決定做什么運動。水的運動引導它，葉子對水的運動做出反應并維持它。沈偉觀察到自然固有的運動，并設想這種運動可以移植到人體上，要創造一個能喚起從人體中抽象出來的純運動圖像的舞蹈身體。在《靜止移動》中，舞者以髖關節為軸心，通過脊柱逐節傳導能量完成地面滑行，其軌跡完全貼合人體自然曲線。這種“順應而非對抗”的運動邏輯，使舞蹈動作從“表演技術”轉化為“生命本能”的延伸。傳統舞蹈將平衡視為技術標桿，舞者需通過肌肉控制維持靜止姿態，沈偉卻將失衡轉化為動作發生的原動力。在《地圖》中，舞者從傾斜的角度滑落地面，過程中順應失衡的重心變換，每一個動作都將身體完全交給重力。當身體順應重力自然翻滾、肩胛骨與地面的碰撞、膝蓋的快速折疊，這些“失控”瞬間反而構成動作的有機鏈條——舞者不再是動作的創作者，而是重力場的翻譯者。

3.2 東方能量觀的當代舞蹈轉譯

“氣”在沈偉的方法論中既是哲學概念，又是具體的動力指南。他摒棄了傳統氣功中玄學化的闡釋，轉而將其轉化為可操作的生物能量系統。在沈偉的《春之祭》中，舞者的脊柱運動并不依賴葛蘭姆技術的“收縮—伸展”情感驅動，而是通過“氣”的循環，特定的氣息比例使身體一直處于吸氣和呼氣的內在動態中，形成連綿不斷的能量流。這種持續氣息貫穿整個“自然身體發展法”，其目的是形成更大幅度的動作，內在能量使動作呈現出類似流體力學的不確定性。

沈偉對“氣”的改造更具實驗性。在練習“自然身體發展法”的過程中，舞者被要求將呼吸分為三個層級。首先，身體的呼吸從30%的能量開始，繼而持續增加呼吸能量的量。沈偉講道，“在80%的時候身體有了足夠的精力來向前踏步，在90%到100%的時候，我們可以靠足尖行走”。這種呼吸分級法，實則是將東方“氣”的理論解構，使虛無縹緲的“內力”轉化為可觀測的肌肉動力學現象。在《天梯》中，舞者沿著“天梯”攀爬時，觀眾能夠清晰看到肩胛骨隨著呼吸節律張合如蝶，氣的流動在此具象為身體的可視化運動，完成對東方身體觀的陌生化重構。

通過自然律動與能量觀的轉譯，沈偉的“自然身體發展法”最終完成雙重回歸，既讓舞蹈回到身體作為有機體的自然屬性，又將東方哲學從文化符號的桎梏中釋放。這種回歸不是終點，而是身體在解域與重構的循環中重生的起點。

4 結語

沈偉的“自然身體發展法”最終揭示了一個深刻的命題：人類身體本身即一個縮微的宇宙模型。“自然身體發展法”不僅是一套技術體系，還是一種存在論哲學——通過剝離文化編碼與慣性思維，將身體重新錨定為個體與宇宙之間的動態媒介，從而在“動”的原始詩意中喚醒被規訓消解的生命感知。這種陌生化實踐，既是對舞蹈本質的回歸，即身體作為生命能量的自然流動，又是對人類感知邊界的拓展。在全球化語境下，“自然身體發展法”的野心遠不止于解構既有的美學范式，還在于顛覆舞蹈的認知框架：每一具直立行走的軀體，都是宇宙通過百萬年進化書寫的動態史詩；每一次肌肉的震顫與氣息的吞吐，皆是宇宙借由人類身體完成的自我言說。

參考文獻：

［1］ 卡羅林·漢考克，弗朗索瓦·米肖.沈偉：未知的探索［M］.上海：上海文化出版社，2018：79.

［2］ 于平，邱宇.“視覺格式塔”與沈偉的大型舞作創編：從現代舞詩劇《詩憶東坡》談起［J］.藝術學研究，2023（6）：103-104.

［3］ 范舟.沈偉：讓時間綿延，在對立之間［J］.舞蹈，2024（2）：76.