山水畫的隱含意味

朱以撒

山水畫創(chuàng)作與欣賞是一種雙向建構(gòu)，是主客體間雙向運動的結(jié)果，使畫家、欣賞者雙方的審美心理向更大的廣度拓展。墨分五色——這種通常的認(rèn)知顯然是對墨色語言作層次性的區(qū)別，而實際上，墨與水進行交融之后是不止于五色的，而是有著微妙的無窮色階。因此畫家于墨色言，不是單調(diào)的，不是止于展現(xiàn)外相的，而是能夠含納內(nèi)蘊的。它對欣賞者是一種挑戰(zhàn)，能夠察覺內(nèi)中細(xì)微差異，同時在差異中捕捉韻致的多少。

墨色中的細(xì)微差別使隱含的程度越發(fā)精微——這是閱讀古代山水圖景的基本感受。而后物質(zhì)生活繁富斑斕，山水畫中色調(diào)也越發(fā)光怪陸離，似乎不以多色為之，就難以吸引欣賞者，而于欣賞者言，不濃墨重彩，就難以使重口味的欣賞者警覺。真正需要調(diào)節(jié)的是，它的隱含效果才是更值得探究的，而不是那些悉數(shù)呈現(xiàn)的色澤，對欣賞者予以強大的灌輸。因此對于畫家和欣賞者，都需要更具備審美敏感，探究語言內(nèi)部那些輕微之處，那些被忽略的美感。那么，畫家能在什么程度上對隱含的表現(xiàn)有所體驗，不是強調(diào)語言的聲調(diào)宏大，而是有許多的弦外音、畫外意可以讓人品咂——即罄露出來的少，隱含起來的多。李公麟在談文士騷人林下風(fēng)的人物畫就曾認(rèn)識到：“爐煙方裊，草木自馨，人間清曠之樂，不過如此。嗟乎！洶涌于名利之域而不知退者，豈易得此耶。”李氏所說是畫家之情調(diào)，也就是文士必備之淡逸之氣、蕭散之氣，無功利轍軌而能自覺疏離俗世塵埃之氣。這樣的人筆下墨相也更可以造微入妙。

山水畫語言的輸出技能固然是不可忽略的。古人總是會自覺地對文士提出一些人格上的尺度，比今人更看重人與畫的關(guān)系，可以文亦可以野，可以迥出常規(guī)標(biāo)新立異，卻不可俗，否則難以追配古人。追求這樣的內(nèi)在人格狀態(tài)，筆墨只不過是外在的表現(xiàn)、傳達審美情調(diào)的手段，顯隱無謂，不驚寵辱，越來越徇于本真，也越來越側(cè)重本自天然的性質(zhì)。蘇軾云：“任性逍遙，隨緣放曠，但盡凡心，無別勝解”，如此，更具天然屬性的天真之情，對于筆墨驅(qū)遣來說尤不可少。譬如荒寒之意總是比熱烈之景更來得有韻味和耐品，而文士養(yǎng)成的大抵也是不遇于世而心中常戚戚惴惴，只能借助自然之境體驗筆墨中的蕭索、寒苦。那么，這樣的筆墨也就棄濃艷就簡淡。劉克莊云：“繁濃不如簡淡，直肆不如微婉，重而濁不如輕而清，實而晦不如虛而明。”此說于山水畫何其精到，不如此又何如。蘇軾作枯槎、老木、叢筱、斷山。倪云林亦多選擇枯樹、斷渚、遠山、叢竹。邢侗的《枯木竹石圖》中，亦老樹凋敝、枯枝直指、干渴稀疏。山水畫中倡清新中見蕭疏、荒遠，其精神是隱含的、內(nèi)斂的、收束的、潛伏的，真是無意隨手，伏脈千里。因而不必附麗，只是簡淡地表達。董其昌曾認(rèn)為倪云林“畫法大都樹木似營丘寒林”，但倪氏與營丘的差別在于用筆不增反減。筆減了，更疏離了、蕭索了、空寂了，不是枝葉蓊郁而是豁然開朗。喜歡繁筆為之當(dāng)然也是一種稟性、習(xí)慣，用慣了更多的物質(zhì)材料，自是認(rèn)同它的作用。譬如李成的馥郁綿密，層次堆疊，的確更充分地飽滿地訴之于欣賞者，更易于與人交流溝通，畢竟物色飽和。從儒家的繪畫觀來審視，是不主張筆墨脫離群體的，力圖減少難度，便于認(rèn)同、接受。因此表現(xiàn)得越充分，也就更讓人欣賞得以有得，免去冥思的難度。這么一來，便與群體有一種息息相通的可能性、體驗的認(rèn)同性。具有文士底子的個性畫家并不循此路徑，以個體的體驗，感受各種殘破力量的存在，對各類生命受到的侵蝕、各類生命力量的頑強和堅守有所表現(xiàn)。這便是他們筆下屢屢出現(xiàn)的寒林、斷渚、殘竹、枯樹的緣由。畫家筆下的這類場景甚多，沉迷于此，且選擇物相在生存過程中向下跌落的時段，表現(xiàn)一種生命狀態(tài)被摧殘而惘惘不甘的狀態(tài)。譬如《幽澗寒松圖》《竹樹野石圖》《小山疏林圖》《老木叢篁圖》《園石荒筠圖》等等，這里沉潛著幽、寒、野、疏、老、荒，都是一些向下的生命意象，非筆墨有意外飾，惟自然也。這些畫筆墨皆無多，常用的干筆皴擦，尤其是干而有毛棘的渴筆形成了飛白之趣，讓人覺得里邊沁出的蒼涼、崢嶸之味。含而蓄之——大抵這類山水畫圖景都是有所歷之后文士方能為之，簡而彌永，多景外之感。劉熙載云：“蓋意不可盡，以不盡盡之。正面不寫寫反面，本面不寫寫對面、旁面，須如睹影知竿之妙。”一個畫家面對復(fù)雜多樣的繪畫語言表現(xiàn)形式，總是有取有舍，獲得與自己相契的生命關(guān)系的表現(xiàn)方式，但又會隱含深幽不和盤托出，便含納了更大的信息量，提高給觀者鉤沉的可能性——尤其是千百年過往，如果只是徒以畫面觀之，所獲未必多。倘若不能知其世、知其人，對于物象的構(gòu)成，也就偏于單薄、孤立，便難以讀出畫家曾經(jīng)的隱含之意。當(dāng)然，有的簡淡畫面未必有深意，即興為之，信手為之，但與畫家之所為總是有正常的邏輯關(guān)系，可見其無意之意。不同的是，由于每位畫家的審美體驗不同，在筆墨簡淡隱含的運用中，各自見出不同，這些感性的顯現(xiàn)也借助不同的形式表現(xiàn)出來。盡管枯木、老樹、殘秋、亂石為畫家所常為之，是一個整體，卻不是雜多，即不一的，在不一中各見其分?jǐn)?shù)。譬如劉熙載云：“莊子文看似胡說亂說，骨里卻盡有分?jǐn)?shù)，”“古人書看似放縱者，骨里彌復(fù)謹(jǐn)嚴(yán)，看似奇變者，骨里彌復(fù)靜正。”這也應(yīng)該是畫家筆墨無多中的一個主旨，不是以形媚觀者，也不是追求觀者驚寵，外在若悲若愁若苦若哀，卻都以簡靜、簡凈為之，且各見差異。譬如朱耷的山水，意境有很鮮明的凄愴之感，有論者必與其思國憂國聯(lián)系，這么一來就等于給朱耷上標(biāo)簽了，而忽略了繪畫里具有的興致、趣味——只用世道來解讀一個畫家的畫是不夠的，世道不是畫家的枷鎖，創(chuàng)作自有其獨立不倚的機制，否則看待一位畫家就機械了。譬如朱耷晚年的山水簡淡中又含納渾厚和滋潤，且有深邃，不是僅僅止于清淡平和。有人以禪意一語蔽之——禪意是山水畫中的一種共性，具體言說卻并非如此。如果都有禪意，禪意的分寸也是千差萬別。尤其是即興時的下筆，只能針對當(dāng)時的場景、心情有的放矢地論說。每個畫家筆下都有隱含的重點，隱含的表達空出了一個巨大的空間，也使欣賞者萌生出相近或相遠的理解。

畫無達詁——可以這么認(rèn)為。

墨色的簡省首先是物質(zhì)材料的簡省。在一些人以色澤艷麗下筆時，另一些人則以極少的墨色進行。材料的多寡固然不能說明太多的意圖，因為物質(zhì)材料自身是無審美價值的，只有待人運用審美的方式，它的美感才體現(xiàn)出來。一般的墨色表現(xiàn)只適合一般欣賞者視覺接受，像什么，或者不像什么，也就是日常的理解，作為物質(zhì)形態(tài)的枯木、亂石、殘枝，此外并無其他可延伸之聯(lián)想，因此就無“味”可品。這也使畫家追求形式上的超越，思考如何具有意味。意味度有淺有深，意味域有寬有窄。有的畫面用墨甚多，將情感活動全然托出，因此無多余味留存。在山水畫中，除了前述的殘山、斷水、枯竹、朽木等表現(xiàn)外，其中的人物是最能引發(fā)人對生命的感應(yīng)的。在人們欣賞一件共時性作品時，就其中的人物的世道人情還是比較清晰可感的，甚至能感同身受。但對于歷時性的山水畫，既往的畫家究竟要在圖景中表現(xiàn)什么，其中味之如何，則各人體驗分歧較大。山水畫中的人是不是可以對應(yīng)作者本人？還是別有所指？是不是自己的某些向往、憧憬，還是暗示某一種追求？如果圖中有可品之味就令人標(biāo)舉興會發(fā)引性靈，而畫家也不必過多地在人物上強調(diào)某些指向。明人吳偉的《踏雪尋梅圖》，主人執(zhí)杖行于前，童仆抱琴行于后，天荒地老，山高水長。明周臣的《觀瀑圖》，山水之間老樹參天，二人安坐，觀瀑于下。不知心中多少波瀾涌動。明朱端的《煙江遠眺圖》，暮色起時，二人面江眺望蒼茫，崔嵬之山，汗漫之水，人之渺小，心中何如。還有明惲向的《秋山策杖圖》，山高樹老，茂密昏暗，人于其中似有若無，吁嗟其境曷有窮止哉。這些畫都有一個特點，畫家筆墨傾注于山水，盡管簡淡，但用于人更是寥寥幾筆即止。不見眉目，甚至只是一個背影，讓人不知人于此中所思所想或無思無想。這樣的啟示意義是很大的，遠遠比五官明確、表情鮮明更有廣大的補充空間。譬如朦朧不清的人的背影，譬如人臉輪廓的留白，這些略去的部分對于欣賞者來說全然是一種無限制的展開，落實在廣大的聯(lián)想之上。畫面上不見表情，或者全然無表情可言，正是畫家的一種高明審美——筆墨擱置，實則不表明遠勝表明。畫面是一個多樣統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)，不止畫一山，或畫一水，也不止于畫人。這幾個都是發(fā)生變化的構(gòu)成部分，經(jīng)過協(xié)調(diào)的構(gòu)成，便成為可品味的有機整體——有的是必須突出的，盡管墨色輕淺，卻構(gòu)成廣大、深邃。不動的山與流動的水是對立統(tǒng)一的一個圖景狀態(tài)，而人于其間，只是為了點睛，才使山水具備烘襯的作用。人在景物中就是一種感性的符號，人有著比山、水更豐富復(fù)雜的情調(diào)，他不辭路遠而來到枯寂的山水之間，理應(yīng)有許多感慨盈于臉面上的。但是畫家以空白出現(xiàn)，任欣賞者恣意創(chuàng)造，憑借想象力重構(gòu)審美意象。這就是審美意象的“技趣”。一個畫家在掌握熟練的技藝時，起始總是會盡可能最大化地示技、用技，似乎不如此畫面不足以顯示豐富。如此為之則導(dǎo)致了畫面的平實、沉悶、堆積，使畫面不可能有透氣的“窗口”。如此用技則是重于“實”而忽略了“虛”。伊賽爾曾經(jīng)分析過：“文本是這樣，我們只能想見文本中沒有的東西；文本寫出的部分給我們知識，但只有沒有寫出的部分才給我們想見事物的機會。的確，沒有未定的成分，沒有文本中的缺口，我們就不可能發(fā)揮想象。”當(dāng)一個人能通會技趣，“虛”的美感就出現(xiàn)了——此處無畫勝有畫，無畫處皆成妙境。譬如山水中人的“虛”，它是具有潛在性的，并不需要予以具體化、實在化，一具體、實在，使人體驗的窗口、缺口就都堵塞了，反而造成了欣賞的封閉性。而虛的出現(xiàn)，就是技趣的結(jié)果——關(guān)注了隱含的現(xiàn)象，取得審美意象的開闊，構(gòu)成聯(lián)想悠遠，甚至是離題萬里的聯(lián)想，成為未定的體驗。

前人有物境、情境、意境三境之論。它適用于藝文之道，于山水畫尤其可以描述。山水可視為物，在一些畫家眼中、手上，山水只是物的價值。作為客觀可視的對象，只能狀其形、現(xiàn)其形即可，使物形畢肖，姿態(tài)縱橫，顯示出技能的運用，除此便無其他。物境之山水形成的技能概念和技能的邏輯推理，筆筆皆有來處，亦無多瑕疵，即畫山似山，畫水似水，突出筆墨對物的再現(xiàn)，此便合于物境。這類作品易于形成，物境結(jié)構(gòu)單一，顯示的往往是模式的體現(xiàn)，主題模式、題材模式、結(jié)構(gòu)模式，使許多山水畫物境過于雷同，有相似、雷同、移植的現(xiàn)象。在一個畫家手上，山水模式的再現(xiàn)也具有超穩(wěn)定性，不是高山流水，就是流水高山，只是物位置游移些許。這種對物境的表達，就是止于讓欣賞者看山似山，看水似水，如此而已。比較而言，古人與大自然的親近更有真實性，從而形成心摹手追大自然的情結(jié)。游山弋水，幽境結(jié)廬，山居小隱，湖畔雅集，感受寒香疏影，河聲岳色，四時異景，萬卉殊態(tài)。慢生活的時代，使畫家有了更多與山水交流、徜徉、寄托的可能性，離山水之未遠，體驗之自覺性猶在——時間、空間都給了畫家這種沉浸式感受的條件。因此筆下山水尤其多，未必都是丹青好手，未必求山水深意，只是狀其物境也。對于一些善感的畫家，寄情山水就成了真切之舉，使眼中山水成為自己情性體驗的一個巨大的儲存器，情滿于山，情溢于水，以情遣筆。古人于藝文創(chuàng)作中倚重情的作用，劉勰甚至認(rèn)為：“男子樹蘭而不芳，無其情也。”清黃圖珌云：“落筆務(wù)在得情”，清黃宗羲云：“今古之情無盡，而一人之情有至有不至。”情至山水是情境的必然，它擺脫了對山水直接的物相復(fù)現(xiàn)，擺脫了簡單直觀的外在結(jié)構(gòu)形式。但是情的指向性是十分明顯的——情馭山水，渲染描繪，山水中產(chǎn)生某些指向，譬如過于明顯地出現(xiàn)某些審美引導(dǎo)、某種執(zhí)著的暗示，因此，濫情之作可以給欣賞帶來快感，卻不能產(chǎn)生多大的美感，更不能使人味之娓娓不倦，反而給欣賞者的自我欣賞帶來干擾。如果情在筆墨中不能得到調(diào)整而任其蔓延無休，也往往成了夸而無節(jié)、飾而無度的矯情，筆墨因此為情而失控。超越情境的是山水畫的意境，意境以無窮、無盡顯示高遠。古人常以宏深、深妙、深闊來言說意境之不同凡響。意之大也，意的弦外之音、言外之旨多也，而不是如鹽止于咸、梅止于酸那么單向。情的涵蓋面比較偏狹、單調(diào)、有限、受囿，有時又乖張、突兀、走極端，雖能令欣賞者知之，卻也太敷衍露骨，彰足小智慧、小趣味，而非大旨。譬如朱耷之筆畫魚、鳥，吊著腳，白著眼，情之用也明顯。于是這么多年只是引導(dǎo)著欣賞者無一不是去與之國難、家世、身份、處境、稟性作直線解讀，以此來證實所作魚、鳥之形態(tài)必如此。就連朱耷之“八大山人”的連筆書也必然要解讀到哭笑無奈的這一軌轍上來，似乎不如此，皆為不配知朱耷者。指向性太強大了，都有意識、無意識地往這一路徑去闡釋，也就十足的寡淡無味，欣賞美感必然被局限在一個狹隘的空間里。如果幾百年來欣賞朱耷的魚、鳥，都只有一種解讀法，那真是情何以堪。意境之所以大于情境，正在于畫家“取神境外，高境意中”。此時，畫家不是要在筆墨中強得加入某些要素，也不強調(diào)筆墨的意圖，更不充當(dāng)某些指向的強硬引導(dǎo)，而無指向地使欣賞者有積極主動的聯(lián)整和審美再創(chuàng)造，不再落前人欣賞的窠臼——有意境的作品皆如此，對欣賞者以激發(fā)、交融、興會，使之往更廣大的審美空間活動，各自有自己的審美所得，卻又構(gòu)成欣賞的差異。譬如對于“揚州八怪”諸人認(rèn)知，欣賞者都有一個俗成的感受，就是以“怪”冠之。欣賞就止于“怪”，以“怪”引導(dǎo)欣賞，使欣賞者落乎“怪”之網(wǎng)羅。作為八怪中的每一個繪畫的個體，各有差異，而非諸怪一致。相同的很少，不同的很多，汪士慎不同于金農(nóng)，黃慎又何同李方膺？有意境的作品永遠是向更新的理解開放的，而不是幾百年來以“怪”津津樂道，成為單一的欣賞史。真如此，這樣的作品就沒有什么欣賞的空間，也難以欣賞出新意。因此，有意境的作品是不能以怪、野、雅、逸一言蔽之的，這種掛一漏萬的標(biāo)簽式認(rèn)知，只能說審美心理結(jié)構(gòu)過于平面和簡單，同時存有惰性，在有意境的作品面前就難以進入。蘇軾《與子明兄》云：“吾兄弟俱老矣，當(dāng)以時自娛。天壤之內(nèi)，山川草木蟲魚之類，皆是供吾家樂事也。”于我無思，性合自然，超越有無，大抵山水畫意境可成。

筆墨在山水畫中必然要給欣賞者留出充分的想象、聯(lián)想的空間，有細(xì)細(xì)品咂的毛邊、縫隙，有觸發(fā)的靈境、虛境。繁不勝簡，明李東陽云：“后世窮技極力，愈多而愈不及。”濃不及淡，宋葛立方云：“平淡而到天然處，則善矣。”至于含蓄，更是藝文之旨，宋僧景淳云：“高不言高，意中含其高。遠不言遠，意中含其遠。閑不言閑，意中含其閑。靜不言靜，意中含其靜。”這也表明畫家筆墨的隱含表達是不止于技能，而是一種心力的把握。當(dāng)然，這也是對欣賞者的審美能力的一種挑戰(zhàn)——每一幅有意境的山水畫，都需要在意蘊程度上進行有生機的、獨異性的發(fā)掘和創(chuàng)造，而不是止步于某一種欣賞定向或者定式。