黃葉村山水畫中的家園意象探賾

代敏

摘要：黃葉村的山水畫意境深遠，“家園”是其山水畫中意象構成的重要意指。家園意象隱含實則建構在審美意識與文化本根的生存本源之上。新安畫派繪畫一則“觀物取象”與“據意制象”，二則實現“師古人，師自然”，在技法與畫道上指引黃葉村形成“取之生活，大道至簡”的家園意象藝術創作局面。“可居可游”的家園表達出“恰淡純粹”的審美境界。山水畫的“家園”意象不僅具有“隱”與“歸”的傳統意指，而且具有“實”與“新”的現代特點，為山水畫營造出一個“新家”，在一定層面上賦予了傳統中國畫新的生命。

關鍵詞：黃葉村；山水畫；家園；畫居

黃葉村（1911—1987），原名厚甫，別號竹癡等，后改名為“黃葉村”[1]。作為中國現代國畫家，有“江南一枝竹”“竹癡”“凡·高式的中國畫家”之譽。其山水畫造詣極高，可謂20世紀皖南民間古典繪畫遺落的一顆明珠。其人品氣節則為“徽駱駝”[2]的代表，從其畫品風格之“靈韻”可探傳統之精髓。

觀學界對其繪畫藝術審美的研究，集中表現在人物介紹及畫品贊評，其藝術審美價值有待深析，尤其是在其擅長的山水畫中頻繁出現的老樹、農舍、小橋、渡船等“家園意象”，絕非偶然。“家園意象”下的藝術審美意象何以建構？“家園意象”便是走進其山水畫審美境界、打開其藝術人生的關鍵鑰匙，更是研究傳統中國畫在面臨西方文化沖擊時的處境與轉型的現實個例。

一、家園暗含：是“生存初建”還是空間共鳴？

中國傳統山水畫中的意境營造離不開意象的選擇與處理。意象作為審美的單元，是美的存在，也是藝術的存在。[3]在一定程度上，意象既為審美的單元，又是判定藝術的要素。關于意象的研究，朱志榮指出：“物象、事象和背景是主體通過審美活動創構意象的基礎。”[4]意象被細分為三個部分，即對于藝術作品中的物象、事象以及背景（時空）的研究。“在黃葉村的畫作中樓宇、房舍、橋梁和舟楫的描繪，又較為具體生動，尤能顯現時代的特點和人氣的興旺。”[5]其中的樓宇、房舍、橋梁、舟楫皆屬于物象，而所顯現出的人氣興旺是通過事象表現的，時代的特點則是通過背景（時空）顯現的。由此觀之，黃葉村山水畫中構建的意象則意指人與自然融合的“精神家園”。

“家園”意象作為山水畫意境營造的關鍵要素，更是人類早期審美意識與生命意志初現的空間場域。《說文解字》釋曰：“家，居也。”按照徐中舒的解讀，“人之所居”的地方為“家”，因此“家”具有人性與社會性屬性，即“人之家”。具有“人之家”屬性的居所，屬于建筑形式之一，靠一“門”隔絕“內外”。“內”字則蘊含隔離“外”者之義，則為“私”與“別”，即“私人化空間”（“私有生存場域”或“家族生存之別”），因而，“家”是身體保全與劃界的物質基礎。家一方面體現出“生存”保全的本能意識。《象》曰：“子克家，剛柔接也。”[6]納（迎娶）婦（妻子）吉，子克（勝任）家，可見，子勝任其家的標志為納婦，陰陽得以相交，生命方能大化，此時家不僅具有居之生存本能，更具有“生產”源頭之系，家成為安穩之“居”，為“生產”“繁衍”提供場域。另一方面，體現出自我意識的生成，是“人”的誕生與文化“繁衍”（傳承）的最初場域。

再一方面，家不僅與生命（生存）關聯，更是一個獨特的場域（空間），即自我意識生成與文化“繁衍”的場域。海德格爾認為：“‘家園意指這樣一個空間，它賦予人一個處所，人唯在其中才能有‘在家之感，因而才能在其命運的本己要素中存在。這一空間乃由完好無損的大地所贈予。”[7]當“家園”指向空間居所，人處在家園之中便有“在家”之感，在家之感則是大地創造出的世界。此“在家”之感作為生命的本己要素極易轉化為“依戀”，即戀地情懷。段義孚認為：“人類相比于其他靈長類的獨特之處即在于他們把家作為地方的意識。”[8]戀地情懷作為人特有的地方意識，不僅是文化根基，更是生態環境的核心意識。一者，中國古代的自然山水環境、農牧業與生態等影響著中華民族的審美意識，使華夏民族的審美意識打上了農耕文明的烙印。[9]如唐薛能《新雪》詩曰：“香暖會中懷岳寺，樵鳴村外想家園。”其中的“想家園”是游子羈旅閑暇的精神寄托。黃葉村本就生在耕壟，其貧困半生，生存問題是必然面對的困境。其作品蘊含著深深的農耕文明的烙印。如《菊鮮雞肥圖》（1965），“肥雞”為農家飼養之雞，“肥”則體現出農民最樸實的期望；《晨渡》（1978）中，山村村民為了生存而忙碌的清晨；《吾在懷寧曾積肥》（1987）中，黃葉村以己入畫，走在懷寧的田間小路，為土地積肥。二者，家園審美意象歷來被美學家們所重視與研究。生態美學家曾繁仁更是將“家園意識”闡釋為生態美學的核心范疇。他認為：“‘家園意識不僅包含著人與自然生態的審美關系，而且蘊含著更為本真的人的詩意棲居之意，是生態存在論美學的核心范疇之一。”[10]無獨有偶，環境美學家陳望衡更是將環境美的根本性質闡釋為“家園感”[11]。

黃葉村山水畫中的家園意象，不僅是其特殊的生存本能的個例審美意象的表達，更是整個時代傳統畫家或藝術家的空間共鳴。審美意識在長期的變遷中體現了社會性與個性的統一。存活在藝術品和器物中的審美意識，既包括民族的共性及時代的精神風尚，又充分體現了創作者的個性和特定的情境。[12]黃葉村作為一個半生貧苦的畫家，其畫作中的樓宇、房舍、舟楫樸素而具獨特性，但卻體現出其對于時代大變動的切身感受。綜觀畫家黃葉村的人生境遇，與中華民族的整體發展態勢何其相似。早期：新中國成立之前的動蕩與求索；中期：改革開放之前的苦難與守正；后期：改革開放之后的新機與綻放。黃葉村的藝術生涯亦可分三段。早期的中國人幾乎都是無家（遠離家鄉），而國家則是國破（貧寒動蕩），在面對多難多困的國家時，黃葉村的家園是守護之家，更是傳承之家。汪友農在《中國凡·高——黃葉村藝術生平簡介》中言黃葉村與南中校長爭執之語：“我不要這不清不楚的錢，有錢應蓋校舍，為我們的下一代造福。”貧苦的黃葉村在家國動蕩之際依舊“心系下一代”，守護著南中校舍，即學生知識啟蒙之家。守護之家不僅是吾之家（傳統繪畫之家[13]），更是大家之家、未來希望之家。家園在時代動蕩下表現出的家國一體的責任擔當，更是中國畫家藝術情懷的精神內核。特殊的歷史時期，由故鄉之家至國家之家，國家之家便成為吾家。家作為一個住所，是人的生命繁衍與成長的私密空間，但更包含著情感的生發、性情的養成，是精神家園的最初原型。家作為一個區域概念，連接了“鄉”與鄉土風情。在黃葉村現存的山水畫作品中，以其居住與游歷的區域作為畫題的有：《涇縣宣紙廠一角》（1976）、《宣城水陽鎮》（1977）、《馬鞍山采石磯》（1981）、《登黃山玉屏峰》（1986）、《九華五溪橋》（1987）等。家作為一個民族精神的存放地，國與家一體，愛國即愛家。因此，在晚期生活改善時，他便踐行石濤的“搜盡奇峰打草稿”，其創作的作品中出現了現代房屋、電纜等意象，可謂“筆墨當隨時代”，客觀反映皖南鄉村生活的居所變化，形成了皖江山水的空間共鳴。

二、家園體道：是“真境體悟”還是技法衣承？

“家園意識”包含著人與自然的審美關系，是古典山水畫重要的藝術標準。山水與家園的結合在北宋時期，郭熙就在《林泉高致》中指出，山水畫只需要滿足“行、居、望、游”其中的一項標準便可成為精品。

君子所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；……然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕。[14]

據徐復觀的解說：“山水的大自然，既超越生俗，而又涵融豐富，故能成為人的精神解放、安頓之地。”其中提到的“丘園”[15]，一指家園，二有“回歸”之意。郭熙指出了君子熱愛山水的第一要旨，即“家園感”。“畫家以云閑樹碧、谷靜風清的景境，以明麗怡人的調子塑造出林泉山水的可居可游空間。”[16]畫家以“閑云”“碧樹”“靜谷”“清風”等物象營造出“可居”意象，即“家園”。“素”是最初的底色，如孔子言“繪事后素”。將繪畫的底色確定，即“質樸”。“素養”則為以最初的家園感來滋養人的精神世界。“常”字，則是將生活的常態放至極為重要的位置，可見“家園”作為人生命之初、生活之所，是人與自然交流的最初場所，更是保持本性、回歸淳樸的關鍵。“俊美的山峰，逶迤的流水，古老的樹木，錯落有致的古屋，可游可居，溫馨自然。”[17]自此山水中的生命因素在家園意識下架構，也成為解讀黃葉村山水畫中的家園意象的理論基石。

“家園意識”不僅包含著人與自然的審美關系，更是中國傳統山水畫“真境”追求的現實體悟。“真境”即意境，其營造離不開技法基礎。正如安徽美學家郭因所言：“一個畫家，一個畫派，它總必然有意無意地受到一種繪畫美學思想的影響，甚至會刻意去尋求以至創造一種繪畫美學思想來引導與規范自己的創作。”[18]黃葉村也不例外，薛永年在《黃葉村畫選》中有序言：“他將董源、黃公望、石谿和黃賓虹列為學習重點。”[19]黃葉村在1980年所作的一幅山水畫自題：“余作山水常以新安畫派為準則，結合黃賓老古拙蒼勁之筆墨，參以洗桐居士（汪采白）淡雅秀麗而博之。”由其山水畫自題可知其技法承襲衣缽有三：一者新安畫派，二者黃賓虹，三者汪采白。無論是黃賓虹還是汪福熙或是汪采白同屬新安畫派，對于山水畫的技法皆有相似之處。觀黃賓虹語：

山水畫家，對于山水創作，必然有著它的過程，這個過程有四：一是“登山臨水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。……凡畫山，山中必有隱者，或相語或獨哦，欲其聲之可聞而不可聞也，故吾以六書會意之法行之。凡畫山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人欲其不可見而可見也，故吾以六書象形之法行之。[20]

可見黃賓虹認為山水畫家創作的第一步為“觀物取象”，親臨山水，取為我用，可謂“以天合天”。“山水我所有”便是“外師造化，中得心源”的另一解讀。同時指出“師古人與師今人”的技法研習。黃葉村深受黃賓虹畫理的影響，同樣指出意境的營造離不開技法的磨礪。他告誡學生：“點線基礎不牢，意境無從談起。”74歲時他自言：“我是三十年點，五十年線，七十年才見此圖面。”其技法的訓練足有七十年之久，方可見“意境”。正如劉勰所言：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。”[21]“操千曲”“觀千劍”便是千萬次的磨礪與體悟。可見，意境的營造，絕非一日之功，而是在“操”與“觀”的藝術實踐下開展的，更是“千曲”與“千劍”不斷磨煉下的藝術實踐，而后方可“曉聲”與“識器”，方具有藝術審美和創造的可能性。同時“操千曲”與“觀千劍”并非具象狀態性實踐，營造必為心靈的參與，“操”與“觀”實際是一個由心出發的“師”的過程，即“師古人”與“師造化”的具象動態過程。此外，黃賓虹指出山水畫最關鍵之要：“家園”。“凡畫山，山中必有屋，屋中必有人。”其意有二：一即山水畫作為人創作的經典家園必不可缺少“人居之屋”；二即擁有人居住的山水才是“家園”。黃葉村更是將“家園”發揚，不同于明代朱邦《空山獨行圖》在營造家園時給人蒼勁挺拔之感；也不同于清代查士標《晨曦酒醒圖》有茅屋、樵夫，卻沒有石階，人將自然當作家園，沒有改造過的痕跡。黃葉村的《林泉煙云》（1980）生活氣息十足，老人衣著簡樸，和小女孩一起在看臺觀云泉，和諧而自然，卻有石階，這是人工改造的表現，更是時代發展的必然。黃葉村的家園的前提便是人的可游可居，同時把“師古人”和“師造化”聯系起來，通過不斷繼承、創新的藝術實踐，從臨摹、寫生、創作中獲取了古人畫法的精髓，即“重自然，重復自然不自然”[22]的精妙畫理。其畫作題材多生活場景，簡樸不失趣味，實屬真自然、真性情、真生活。

關于“家園”整體意境的營造，黃葉村雖受“衣缽傳承”但具有“真境體悟”。關于山水畫中的意境營造，既有荊浩在《筆法記》中指出的“名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲”，更有郭熙的“人須養得胸中寬快，意思悅通”，可見“去除雜念（心齋）”“暢意胸懷（逍遙）”的重要作用。黃葉村與郭熙的看法相似，首先，他認為：“寫字作畫也需要精神放松，情緒安靜，排除雜念，處之泰然，才能進入佳境。”[23]其次，他更強調：“畫山水，心胸要寬，氣量要大，肚里裝得下萬水千山。”[24]心胸的涵養便成為又一關鍵。最后，在總結創作經驗時他說道：“吾曾有萬里之行，所到之處盡搜山川靈秀，研透天地造化之理，藏于胸中，故揮毫潑墨，頗得自然之妙。”[25]可見，造化性靈應運而生。其晚年的作品可見其意境的營造已自成一體。如《云帆天際來》（1986）、《吾在懷寧曾積肥》（1987）、《九華五溪橋》（1987）、《九華圣境》（1987）、《漁舟停泊水流去》（1987）。但對于前人技法學習時極易走入迷境，失去自我體悟。因此，他強調：“學宋防僵，學元防臟，學明防荒，學清防框。”[26]準確地指出在意境的營造中各個時期出現的誤區，此為其在藝海學習與實踐的藝術選擇與審美理想要求。

黃葉村的“家園”是體道的藝術選擇，更是“合道”的藝術創作理念。黃葉村對于宇宙有獨特的體悟：“循道而不貳，則天不能禍。”[27]此體悟看似是對宇宙本體的體悟，實則是其探求藝術真理的路徑，中國古典藝術真理的研究與西方符合論（命題真理）的研究是截然不同的。在此藝術真理的體悟下，其藝術創作所采取的藝術表達則為“大道至簡”，對于家園意象的構造更是以“簡樸[28]（寥寥幾筆）”“自然”“生活”“妙趣”為其“藝道”之特色。

三、以畫為居：是“尋夢救贖”還是落葉歸根？

綜觀黃葉村一生的藝術創作，其早期、中期都屬于“無家”的生存環境，彼時傳統山水畫在現代西方畫的猛烈沖擊之下已不知所措，從傳統中走來的新國畫自然“無家可歸”。新國畫的“無家可歸”就其本質而言是人在時代洪流中對生存本源的遺忘。曾繁仁指出，工具理性主導的現代社會中，人與包括自然萬物的世界——本真的“在家”關系被扭曲，人處于一種“畏”的茫然失其所在的“非在家”狀態。[29]茫然下的意識是對于新世界探索與舊世界矛盾的處境感受，更是新世界到來的必然轉化的關鍵機制。迷茫中便希望營造出一個“新家”[30]。當傳統畫家面對新藝術理論與西方現代藝術的沖擊時，新的時代是不可逆的，藝術家唯有創造一個“新家”才能有所依存。因而，處在新舊交融的特殊時代背景下的“新家”便具有了“傳統性”和“現代性”。

從“新家”的“傳統性”出發，黃葉村具有傳統山水畫家所具有的情感表達方式。如薛永年所言：“從抒情上看黃葉村的每幅作品雖小有感受的側重點之不同，但無不統一于寧靜、和諧、愉悅的情調中，從中不難看到畫家寄托的審美理想和精神境界的特點，這便是人與自然融為一體的和諧，山川草木生生不息的生機，自由精神在家園中的逍遙。”[31]黃葉村和大多數新安畫派畫家創造意境的方式在一定程度上是一致的。倪瓚將繪畫看作“適興寄意”“游戲而已”，或者可以“聊以自娛”；岳正主張繪畫“適趣寫懷”；莫是龍“以畫為寄”；沈顥“托意于柔管”。藝術的世界由藝術家“觀物取象”的營造，又由“據意制象”的過程成就其畫作的家園世界。“在這種源遠流長的文化中，山水不是人類征服改造的對立物，而是民族生息眷戀的精神家園。”[32]親臨其境，登山望遠不再被視為人戰勝自然的表現，而是人親臨山水、走進自然質樸的精神回歸。觀其晚年繪畫與書法，以“隱”為家（居）。孫克評價其住所的低矮的“茅屋”[33]門上所寫對聯“一間破草屋，兩個無用人”時認為，一間茅草屋是黃葉村的現實居所（家園），兩個無用人則是其對于人生與藝術的總結。看似自謙，實則為“隱”居的藝術向往，“用”是作為道家哲學的核心范疇，“無用”即“無所不用”，況且“無”作為最高的審美境界通向“純粹”的美感世界，美學家朱光潛就有“無言之美”的人生體悟。“無用”的無目的審美境界才是最純粹的。黃葉村在1982年所作的《村落依山帶濤聲》中，深山處的茅草屋，與看似“無用”的“柵欄”（作為家的活動邊界）、出行用的小渡船，無一不顯現出黃葉村內心深處樸素和諧的精神家園。在黃葉村山水畫中家園意象是“隱”與“歸”的傳統繼承，更是對于生命本源的回歸與“非存在”狀態的釋然。

正如汪裕雄所言：“審美意象來自生活。生活中的感受所得和情感體驗是滋養藝術家想象力的養料。”[34]黃葉村言其“樂”即為“苦中作樂”。1982年他曾以行書書寫宋代鄭思肖的《隱居謠》：“布衣暖，菜根香，詩書滋味長。”“布衣”“菜根”僅可滿足基本生存，而詩書滋味“長”則說明其精神家園亦在“詩書”中，“味”[35]作為中國獨特且核心的審美體驗，不亞于西方建立的“視聽”為高級感官。陳望衡認為：“無味即為‘恬淡且恬淡本是道的特征。”[36]“無味”（恬淡）自魏晉開始，作為審美理想，主要指樸素、實、不尚修飾，為較高的審美境界。黃葉村更是在“無味”中選擇“興”即“樂”，其1983年創作《篆書·藝海無涯》、1985年創作《興來畫菊似涂鴉》，“興來”“似涂鴉”表現出其“可愛”與“趣味”，更是其飽經風霜后“以畫為居”的悠然自得。

“新居”中的“現代性”則表現為“新機”與“應變”。改革開放的春風吹遍了中國的每一片土地，也給黃葉村的生活與藝術實踐帶來了“春天”。

1979年以后，黃葉村被落實了政策，有了新居，又當選為蕪湖市政協常委，藝術的春天終于來啦。他夜以繼日地作畫，即使病重住院期間，稍有好轉，即揮毫潑墨，直到1987年5月12日溘然謝世。[37]

“現代性”表現為三個方面。一是從茅草屋到“以畫為居”，其山水畫中從茅草屋到出現現代樓房（混凝土建筑）。黃葉村在1981年所作的《馬鞍山采石磯》中，現代樓房、發電設施、電纜等也進入了山水畫，這對于傳統山水畫是沖突性的，但也是時代的必然走向。二是從賣畫為生到“以畫為居”是黃葉村藝術生涯的“新機”。作為一個藝術家不再被生活的貧苦所困擾，純粹地投入山水畫的藝術實踐確為幸事。三是從傳統中國畫親自然到親自然與親人心（以情注畫）。黃葉村在1987年所作的《旌德聚秀湖畔》，農家的老人對坐而談，給人以親切之感，更引發了無限的情感想象。“想象必須靠世界——以新鮮的觀察、聽聞、行為和事件一一哺育。藝術家對于人類情感的興趣必須由實際感情而引起。”[38]藝術家的情感世界是通過其所構造出的意象表達給觀賞者的。在1977年黃葉村尚未迎來“春天”之際，他便作《宣城水陽鎮》，粉色與藍色渲染的湖面在白色的連片房舍的呼應下充滿生機與活力，磨難未使其心生灰暗，卻反為光明播下了種子。黃葉村在生命走向盡頭時作《漁舟停泊水流去》（1987），畫中的老人（黃葉村以己入畫）持桿立于小漁船上，望向山水，背朝觀賞者。“老人之家”是尋夢救贖，更是“落葉歸根”。“家園”歷經生活的磨難，于生命是一種釋然，于磨難是一種和解。

結語

黃葉村的藝術及美學思想，綜覽其遺畫便可發現其生存本源下的家園意識，新國畫的家園意象也映射于其山水空間中。其創造的家園境界可居可游，具有生活與生命氣韻，簡樸不失趣味，意境深遠，是古典美學研究的突破口，也是安徽美學研究的另一“遺珠”。其一，黃葉村所營造的皖南特有的民居與山水家園意境是獨樹一幟的審美境界，值得美學界重視與深入研究。其二，黃葉村山水畫中的家園意象是中國傳統在西方繪畫猛烈沖擊下的現狀反映，中國的繪畫已不再僅有傳統的形式，西方的繪畫的影響也勢不可擋地進入中國繪畫界。因而，黃葉村山水畫中的“新家”意象面向未來，蘊含著不可忽視的傳統山水畫的新血液。

注釋

[1]“黃葉村”，吳志男認為使其改名的原因即：他勤攻書畫，曾經讀蘇東坡詩“野水參差落漲痕，疏林欹倒出霜根。扁舟一棹歸何處，家在江南黃葉村。” 悅其詩情畫意，遂改名黃葉村。潘文敏與田錦榮認為，清代敦誠致曹雪芹詩：“勸君莫彈食客鋏，勸君莫叩富兒門。殘杯冷炙有德色，不如著書黃葉村。”這首飽含人世辛酸的詩，在黃葉村心中引起強烈共鳴，于是他將“黃厚甫”改為“黃葉村”。根據已有文獻，本文傾向于吳志男先生的觀點。

[2]“徽駱駝”是胡適對于徽州人的贊美，指：艱難的環境鑄就了其刻苦耐勞的堅毅性格和奮發進取的精神。（郭因、俞宏理、胡遲，《新安畫派》，安徽人民出版社，2005年，第7頁。）

[3][31]陳望衡，《中國美學史》，人民出版社，2005年，第96頁。

[4]朱志榮，《論審美意象創構中的“象”》，《云南師范大學學報》，2020年第6期。

[5]汪友農編，《黃葉村畫選》，安徽美術出版社，2001年，第2頁。

[6]《周易》，郭譯，中華書局，2006年，第27頁。

[7][德]馬丁·海德格爾，《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，商務印書館，2000年，第15頁。

[8][美]段義孚，《空間與地方：經驗的視角》，王志標譯，中國人民大學出版社，2017年，第111頁。

[9]朱志榮、朱媛，《中國審美意識通史·史前卷》，人民出版社，2017年，第12頁。

[10]曾繁仁，《試論當代生態美學之核心范疇“家園意識”》，《溫州大學學報》，2010年第3期。

[11]陳望衡，《環境美學》，武漢大學出版社，2007年，第109頁。

[12]朱志榮、朱媛，《中國審美意識通史·史前卷》，人民出版社，2017年，第7頁。

[13]“在黃葉村的藝術里，我們不會忽視他極深的中國畫傳統功力。這里有他作為一個天才畫家獨特的悟性，和數十年不懈的錘煉。”（孫克，《扁舟一棹歸何處，家在江南黃葉村——簡論畫家黃葉村》，《中國美術家》，2007年第4期）孫克認為，黃葉村繼承了新安派的優良傳統，即親近自然，領悟自然，繼承傳統又有所發揚并豐富繪畫的語言風格。

[14]郭熙著，梁燕注譯，《林泉高致》，中州古籍出版社，2012年，第71頁。

[15]“丘園”一詞始出于《周易》“六五，賁于丘園，束帛戔戔”，王肅注曰：“失位無應，隱處丘園。”（周易）通過王肅之注可知丘園有家園之義，同時與隱逸相關，為人安頓精神與肉體的地方。

[16][17]李若敏、陳見東，《郭熙〈林泉高致〉的家園意識初探》，《美術教育研究》，2021年第1期。

[18]郭因、俞宏理、胡遲，《新安畫派》，安徽人民出版社，2005年，第254頁。

[19]汪友農編，《黃葉村畫選》，安徽美術出版社，2001年。

[20]黃賓虹，《黃賓虹畫集》，人民美術出版社，2003年，第26頁。

[21]劉勰著，王志彬譯注，《文心雕龍》，中華書局，2021年，第554頁。

[22]自然在中國道家美學中有雙重身份，一為現實的自然物（由道生成）包括人與自然環境（山川河流，飛禽走獸等）；二為“道”本身的法則即“道法自然”。薛永年曾以“重自然重復自然不自然”為題為人民美術出版社出版的《中國近現代名家畫集——黃葉村》作序，對于黃葉村的畫理進行深入研究，本文不加以詳論，可參看其序。

[23][24][25]潘文敏、田錦榮，《黃葉村及其繪畫藝術》，《國畫家》，2015年第3期。

[26]汪友農編，《黃葉村畫選》，安徽美術出版社，2001年，第3頁。

[27][32]薛永年，《從傳統中走來——黃葉村的中國畫》，《榮寶齋》，2004年第1期。

[28]黃葉村因早期貧困，以賣畫為生，據汪淼先生文錄：“黃葉村生前有相當數量作品乃應人而作，除其親屬、 學生汪友農及蕪湖收藏名家馮善義有較多藏品外，其余大多散藏于民間，以合肥、蕪湖、臺灣等為多。”《巨匠隱逸繪丹青——追記皖籍書畫家黃葉村》，從已有的繪畫集（學生汪友農整理），可見其筆法簡樸，尤其在處理農舍、現代鄉村住宅，皆以其實踐生活做簡化，突出生活自然與貧困人民。

[29]曾繁仁，《試論當代生態美學之核心范疇“家園意識”》，《溫州大學學報》，2010年第3期。

[30]正如榮格的“新家”的描述：“人的進化基于這樣一個事實，那就是，他失去了原初的家——大自然，而且永不能返回，永不能再變回動物了。他只有一條路可走：從自然家園中走出來，去尋找一個新家——將世界改造為一個人類的世界，將自己變成一個真正的人，他創造了一個新家。”（榮格，《讓我們重返精神的家園》，馮川等譯，改革出版社，1997年。）

[33]可做黃葉村山水畫中大多有茅屋與農舍的印證，其一與其生存之家有關，其二與其故鄉的當地建筑（徽派農居）有關。二者為其“觀物取象”的來源，更是其“據意制象”的主觀選擇。

[34]汪裕雄，《審美意象學》，人民出版社，2013年，第9頁。

[35]老子《道德經·三十五章》：“淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞。”《道德經·六十三章》又提出“為無為，事無事，味無味”。中國古典美學中“味”作為核心審美范疇，從魏晉走向“恬淡”的審美意境。

[36]陳望衡，《中國美學史》，人民出版社，2005年，第68頁。

[37]王平才、徐政，《江南一枝竹——憶安徽畫家黃葉村》，《現代中國》，1990年第1期。

[38][美]朗格，《感受與形式》，高艷萍譯，江蘇人民出版社，2013年，第294頁。