工筆人物畫意象造型之“常”與“變”

周樂

摘要：意象造型是傳統(tǒng)繪畫中的一種造型觀念，“意”“象”“形”“神”是其核心要素。在中國繪畫史中，意象造型觀有著穩(wěn)定的延續(xù)性，而不同時代的繪畫樣貌又呈現(xiàn)出多樣變化。縱覽人物畫造型演變歷程，“常”是“變”的基礎(chǔ)，“變”是“常”的拓展，“常”與“變”互動互依，展現(xiàn)出無限的生機。

關(guān)鍵詞：意；象；形；神；常與變

意象的造型觀承續(xù)著傳統(tǒng)民族文化的“基因”。早在先秦時期，老子、莊子就提出關(guān)于“象”與“意”的命題。《周易》“立象以盡意”的思想，在哲學層面把“意”與“象”聯(lián)系起來，指出“象”對“盡意”的重要性。“中國傳統(tǒng)‘意象觀是由‘言‘象‘意‘境基本元素構(gòu)成，在超越‘情—境‘心—物二元對立關(guān)系中動態(tài)生成，具有主體意向性、渾成性、審美功能性等特征的結(jié)構(gòu)。”[1]“意”是旨歸，“象”是路徑，“意象”的觀念在文學和美學等領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠的影響。

在造型藝術(shù)領(lǐng)域，“意象”觀念延續(xù)的同時又反映所處時代的思想變遷，不同歷史階段其內(nèi)涵與外延都在拓展。漢代以前的造型單純、天真、夸張，但充盈著浪漫氣息和豐富的想象力，自覺流露出的審美意識為后世繪畫埋下了一顆“意象”的種子，夯實了傳統(tǒng)人物畫“意象造型”的基礎(chǔ)，進而影響到整個中國畫。魏晉南北朝時期的繪畫品評標準逐步確立，人物刻畫更加精微、注重“傳神”。伴隨著佛教藝術(shù)的發(fā)展，魏晉南北朝匠師的藝術(shù)實踐為唐代人物畫“高峰”奠定了堅實的基礎(chǔ)。“意象”的造型觀呈現(xiàn)在不同時期的繪畫作品中，反映出所處時代畫家對造型的認識和理解，所體現(xiàn)出的承接、延續(xù)、發(fā)展使造型本身不斷地被賦予新的內(nèi)涵并影響至今。

傳統(tǒng)人物畫有著豐富的題材對象與造型語言，其早在山水、花鳥畫獨立之前即已趨于成熟。“‘意象是與‘實象相對而言的，即不是藝術(shù)家客觀描摹現(xiàn)實的再現(xiàn)性形象，而是‘意中之像，是由藝術(shù)家的感覺、想象和表現(xiàn)意圖所呈現(xiàn)出來的形象。這就給我們理解意象表現(xiàn)性美術(shù)提供了兩個角度，一種是藝術(shù)家按照‘我感覺的樣子來表現(xiàn)世界的角度，一種是從藝術(shù)家根據(jù)‘我想表現(xiàn)的意圖的角度。”[2]在傳統(tǒng)繪畫中，早期人物畫雖強調(diào)“成教化，助人倫”的功用性，卻又“窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運”，充分肯定了繪畫的地位，重視觀察對象，由對敘事性的關(guān)注逐漸轉(zhuǎn)向繪畫本體表現(xiàn)力的追求。“意象造型”在漫長的時間跨度中不斷拓展廣度和深度，使自身具有廣泛的包容性和接納性。文人士大夫介入繪畫，本質(zhì)上是中國畫造型觀在精神性上的一次躍遷。明清之后借鑒西方繪畫以補充寫真能力，在傳世的明清肖像畫中可以看出吸納了西方繪畫塑造的成分。近代學院教育將西方的寫實造型引入中國畫的教學，使中國人物畫在藝術(shù)觀念與方法的碰撞中生發(fā)出不同于古人的新面貌。正如石守謙所講：“在中國藝術(shù)的發(fā)展歷史中，‘傳統(tǒng)的存在扮演著極其重要的角色。……它們的存在系以一種于時間軸上不斷重復出現(xiàn)的某一‘形象為表征，不過，這個重復出現(xiàn)的‘形象卻在實質(zhì)內(nèi)涵上永遠與前一次出現(xiàn)時有所不同，因此，‘變化遂被視為某一傳統(tǒng)之得以長時期維系于不墜的關(guān)鍵，也成為‘傳統(tǒng)中不可或缺的要素。對此‘變化的人與事的了解，就研究者而言，有時其重要性甚至要超過‘創(chuàng)始的部分，尤其是當一個‘傳統(tǒng)具有長時間的生命歷程之時，更是如此。”[3]意象造型是傳統(tǒng)中沉淀下來的造型觀念與方法，也是在不斷的變化中注入生機。其關(guān)鍵在于“意”是主觀的，是由主體的感受、格調(diào)、知識結(jié)構(gòu)、藝術(shù)追求等因素建構(gòu)起來的表達方向，表達的“象”因此有了超越視覺的精神性，是“外師造化，中得心源”“遷想妙得”的再造之形。

傳統(tǒng)人物畫中，“意”通過“形”來落實，以“象”為參照，以“傳神”為追求。在具體的人物造型上講究感覺的準確，而不是比例結(jié)構(gòu)的準確；在方法上注重目識心記、想象力的綜合運用。“意象”造型不是對客觀的描摹，而是畫家將感覺、想象和表現(xiàn)意圖結(jié)合之后的藝術(shù)再現(xiàn)。對于“意象”的把握需要一種主動的概括，需要把客觀的“形”進行提煉，從而契合藝術(shù)創(chuàng)作中的“型”，這里凸顯“造”的重要性和對于“型”的主動尋求。當作者將主動性以及豐富的情感和想象力帶入繪畫過程中，所呈現(xiàn)的形象就不會是生活中的照搬和挪移。

傳統(tǒng)人物畫中并不缺少對“形似”的認知及駕馭能力，如敦煌莫高窟第103窟唐代壁畫《維摩詰經(jīng)變》、唐代閻立本《歷代帝王圖》、五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》、宋代佚名《搜山圖》、金代張瑀《文姬歸漢圖》等都在形似上有著精湛的表現(xiàn)。繪畫實踐與品評的互動構(gòu)成了意象造型的格局。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中所言“其于諸像，則像各異跡。皆令新跡彌舊本，若長短，剛軟，深淺，廣狹與點睛之節(jié)，上下，大小，濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣”，指出了形的準確、精到對于“傳神”的重要性。謝赫在《畫品》中提出的“應(yīng)物象形”概括了“形”的范疇及其追求與方法，后世圍繞著造型問題展開的探討與實踐一直是中國畫發(fā)展的重要路徑。蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”有其針對性，是對斤斤于視覺外象的相似而缺少神韻的畫病的糾偏，應(yīng)與其“真放本精微”的感慨結(jié)合起來才能整體地理解蘇軾的造型觀。齊白石所言“似與不似之間”強調(diào)了造型的主動性與分寸的把握，是意象造型表達的精練注解。古人講“得意而忘形”“得意忘象”是借以突出繪畫達“意”的核心地位，而并非否定“形”和“象”的重要作用，因此說傳統(tǒng)人物畫的風格有消長，但對“形似”的追求從未缺席。

文化的根脈不同結(jié)出的果實亦不同，文化之間的共通之處并不可相互替代。中國傳統(tǒng)人物畫在造型、設(shè)色和構(gòu)圖方式上亦有別于西方人物畫，思維方式的不同形成了各自不同的語言系統(tǒng)。當代中國工筆人物畫的造型，脫胎于傳統(tǒng)繪畫的“意象”，也受益于西方寫實造型的優(yōu)長，拓展了中國人物畫的表現(xiàn)語匯。對于素描是借助而不是依賴，在應(yīng)用的過程中是從光影、結(jié)構(gòu)、線性等因素來尋找適合中國畫學習的路徑。素描與傳統(tǒng)線描都具有技法和形式上單純的特點，提煉的過程與古人所講“九朽一罷”是內(nèi)在相通的關(guān)系。所謂“寫實”的中國人物畫并沒有放棄線造型、畫面結(jié)構(gòu)平面的處理、觀察方法的主動把握，努力與傳統(tǒng)的“意象造型”氣脈相通。線性素描的發(fā)展體現(xiàn)了造型實踐在消化與揚棄中的文化選擇，當代中國人物畫的面貌風格趨向多元，在繼承意象造型理念的同時，開辟了寬廣的表達空間。

意象造型在人物畫發(fā)展過程中的某一階段沉淀下來，演進為一種體現(xiàn)形式法則的程式，是集體的智慧和時代風尚。“程式”是學習繪畫的便捷路徑，但如果拘泥于一種形式而故步自封，就會使畫面走向僵硬、枯槁，不能滿足于自己內(nèi)心的表達，這就會對“意”形成束縛，也就偏離了意象造型的旨歸。意象的造型觀給人以寬廣的表達空間，畫者在“有意味的形”的探究中詮釋“象”的超越性。

歷史地看，每當不同文化發(fā)生碰撞，藝術(shù)都會產(chǎn)生新的變化。這一方面來自于文化交匯的影響，另一方面是對于前朝藝術(shù)的繼承，同時，又有不滿足于固有現(xiàn)狀、不依賴于現(xiàn)有的自覺的前行。這個過程是吸收，也是判斷與揚棄的過程。多種因素的集合和集體的力量推動了藝術(shù)的向前。故步自封無異于對自我的消解，拓寬眼界才會有益于提升自身的認識，所謂“他山之石，可以攻玉”。文化的交流使得人們的思維方式發(fā)生變化，藝術(shù)作品在吸收和接納后形成新的面貌，在當時很新的思維或是面貌在現(xiàn)在看來是我們傳統(tǒng)文脈的重要組成部分。在藝術(shù)創(chuàng)作中“常”與“變”是并存的。知“常”才能更好地求“變”，“變”依托于“常”，“變”中有“常”。“變”使“常”發(fā)展、充實。在這個信息時代，各文化的藝術(shù)都可以納入視野成為研究的資源，但在觀念上，中國傳統(tǒng)繪畫語言并沒有被消解，而是在文化碰撞中更為積極主動地去實踐和思考，生成當下審美意象的造型語言。工筆人物畫意象造型在當代語境下，呈現(xiàn)出知“常”求“變”、因人而異的個性化趨勢，生長在具體的畫面中，落實在真實的表達上。

注釋

[1]胡遠遠，《先秦意象觀發(fā)生論》，華東師范大學博士學位論文，2018年。

[2]《美術(shù)鑒賞》，人民美術(shù)出版社，2004年。

[3]石守謙，《〈洛神賦圖〉：一個傳統(tǒng)的形塑與發(fā)展》，載鄒清泉編，《顧愷之研究文選》，上海三聯(lián)書店，2011年。