吐蕃時期敦煌壁畫彌勒經(jīng)變中的農(nóng)耕圖

劉文 馬鵬洲

摘要：吐蕃時期敦煌壁畫彌勒經(jīng)變中的農(nóng)耕圖，接續(xù)、創(chuàng)新，呈現(xiàn)出“新”的內(nèi)容與形式。農(nóng)耕圖中“僧人監(jiān)農(nóng)”等圖像的普遍出現(xiàn)，大量“收獲類”場景的描繪，折射出當(dāng)時敦煌地區(qū)的“寺院經(jīng)濟”，反映了當(dāng)時的社會現(xiàn)狀與人們心中祈望的矛盾。人物身著“胡服”耕作的場景也是這一時期農(nóng)耕圖中具有特點的圖像。吐蕃時期特殊的題材，獨特的創(chuàng)作背景，使得彌勒經(jīng)變中的農(nóng)耕圖獨具特色。

關(guān)鍵詞：吐蕃時期；敦煌壁畫；彌勒經(jīng)變；農(nóng)耕圖

貞元二年（786），敦煌地區(qū)進入了“吐蕃統(tǒng)治時代”。此期，“統(tǒng)治者虔奉佛教，不斷從天竺、漢地延請高僧‘入蕃講法，在一定程度上極大地保護與推動了敦煌地區(qū)佛教的發(fā)展，也為當(dāng)時的佛教藝術(shù)增添了許多‘新的主題與認識”[1]。吐蕃時期，古代畫師在佛教典籍與現(xiàn)實生活的影響下，于敦煌壁畫彌勒經(jīng)變中創(chuàng)作了一系列具有時代特色的農(nóng)耕圖。本文主要以這些農(nóng)耕圖為對象，圍繞其內(nèi)容、形式與技法的接續(xù)、創(chuàng)新，“寺院經(jīng)濟”的折射，以及“胡服”現(xiàn)象的顯現(xiàn)等方面，分析、探討，以期凸顯其特征。

一、農(nóng)耕圖藝術(shù)的“接續(xù)、創(chuàng)新”

吐蕃時期，敦煌壁畫彌勒經(jīng)變中的農(nóng)耕圖以其豐富的內(nèi)容和較為成熟的藝術(shù)技巧，成為該時期農(nóng)耕圖的杰出代表。這些較為“典型”的農(nóng)耕圖，在一定程度上反映了吐蕃時期敦煌地區(qū)的社會風(fēng)貌。其在內(nèi)容、形式和技法上都進入了一個“新階段”。從目前所掌握的材料來看，吐蕃時期敦煌壁畫中的農(nóng)耕圖共有22幅，其中彌勒經(jīng)變中有18幅。“莫高窟第117、129、154、159、186、191、200、202、205、222、231、237、238、240、360、361、386窟以及榆林第25窟中的彌勒經(jīng)變中，皆有繪制農(nóng)耕圖。”[2]壁畫中的這些農(nóng)耕圖，或是沿襲傳統(tǒng)，畫在主室四壁及窟頂大幅經(jīng)變畫中山水樹木分隔出的“小空間”里；或是采用“新”形式，畫在經(jīng)變畫下方的“屏風(fēng)畫”中，內(nèi)容豐富，形式感強，情節(jié)清晰，視感較好。農(nóng)耕圖開始以“屏風(fēng)畫”的形式存在，這是佛教藝術(shù)進一步“世俗化”的體現(xiàn)。

吐蕃時期的敦煌壁畫彌勒經(jīng)變中，農(nóng)耕圖的場景內(nèi)容主要有挽牛耕地、撒種、鋤地、收割、麥捆、牛車待運、打場、揚場、掃場、休息、送飯、進食、僧人監(jiān)農(nóng)與稟報等。并且，一幅圖中少則只畫其中一個場景，多則六七個場景組合描繪，合力敘事，構(gòu)成不同的“主題”。其“主題”主要表現(xiàn)為“牛耕圖”“耕種圖”“耕獲圖”“收獲圖”“耕種收獲圖”等幾大類。其中，“耕種收獲圖”是此期畫師“再創(chuàng)造”的、“新”的圖像組合形式。

“一件‘藝術(shù)品是通過對自然物體的適應(yīng)和調(diào)整而產(chǎn)生的。[3]”此期，彌勒經(jīng)變中的農(nóng)耕圖場景增多，呈現(xiàn)出“多中心式”的布局。“多中心式”布局的農(nóng)耕圖，雖然一幅畫中為多組情節(jié)組合敘事，每組情節(jié)都是各自的“中心”，但又都屬于同一個整體。并且，畫師在繪制農(nóng)耕圖時，“耕獲圖”“耕種收獲圖”等類別，多采用“異時同圖”的構(gòu)圖方式，從而打破了“時間”與“空間”的局限。這種布局方式將不同季節(jié)、不同時間的場景，重新組合在了一幅畫面之中。如此，畫面中豐富的內(nèi)容，皆統(tǒng)一在一個“整體”的框架之中，隨著情節(jié)的推移，人物以及周圍的環(huán)境也不斷得到轉(zhuǎn)換，從而表現(xiàn)出敘事的空間連續(xù)性。由此，畫面整體就會形成一種錯綜復(fù)雜的，超越自然表象的“形式結(jié)構(gòu)”。故而，能夠引導(dǎo)觀者移動目光去注視畫面中所表現(xiàn)的客體。此外，農(nóng)耕圖中人物、動物、農(nóng)具、景物等的具體表現(xiàn)，不僅注重表現(xiàn)客觀對象的基本特征，比例適度，生動自然，無矯揉造作之感，而且局部與整體之間的關(guān)系處理和諧。在具體的描繪中，畫師多采用勾線與暈染相結(jié)合的表現(xiàn)手法，力求塑造出具有“空間感”“立體感”與“質(zhì)感”的藝術(shù)形象。

二、農(nóng)耕圖中“寺戶制度”的折射

敦煌壁畫農(nóng)耕圖藝術(shù)的“現(xiàn)實性”與“世俗性”，往往會突破宗教的樊籬，訴諸人的生活。吐蕃統(tǒng)治者為了維系自己的統(tǒng)治，大力支持佛教的發(fā)展，注重對敦煌寺院經(jīng)濟的管制。這一社會現(xiàn)象在該時期的敦煌壁畫彌勒經(jīng)變中的農(nóng)耕圖中也得以體現(xiàn)。并且，農(nóng)耕圖中大量“收獲”圖像的描繪，一定程度上蘊藏了人們渴求“豐收”的愿望。

莫高窟第186窟、榆林第25窟等的農(nóng)耕圖中，畫出了“僧人監(jiān)農(nóng)與稟報”的場景。“僧人監(jiān)農(nóng)與稟報”的場景中，皆畫一僧人結(jié)跏趺坐于“胡床”之上，下有二人作抱拳“胡跪”的姿態(tài)。其圖式與唐代前期反映“地主莊園經(jīng)濟”的農(nóng)耕圖中所畫的“監(jiān)農(nóng)與稟報”圖像具有異曲同工之妙。從畫面內(nèi)容來看，該圖描繪的可能是“寺戶制度”下的場景。“吐蕃王朝在敦煌派蕃大德監(jiān)督地方宗教事務(wù)，當(dāng)時的敦煌已有諸多寺院，大多數(shù)農(nóng)民淪為奴隸或農(nóng)奴，劃歸寺院的農(nóng)戶也成了‘常住百姓。”[4]并且，“寺戶也被編為若干‘團，且設(shè)‘團頭帶領(lǐng)從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)等活動”[5]。這一現(xiàn)象的普遍存在，導(dǎo)致在農(nóng)耕圖中也有所體現(xiàn)。莫高窟第186窟以及榆林第25窟的農(nóng)耕圖中，“胡跪”于僧人前的稟報者，很有可能是“寺戶制度”下帶領(lǐng)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的“團頭”形象之現(xiàn)實寫照。

中唐榆林第25窟表現(xiàn)寺院經(jīng)濟的農(nóng)耕圖中，在二牛耕地后畫出了婦女“持簍撒種”的情景，畫師似乎是在有意強調(diào)人們正在辛苦耕種。莫高窟第205窟西壁的農(nóng)耕圖中，打場圖像為一人持連枷打場。這與莫高窟盛唐第148窟的“收獲圖”及第445窟的“耕獲圖”中所描繪的二人合作打場的形式有所不同。一人單獨打場與二人合作打場的圖像于敦煌壁畫農(nóng)耕圖中并存。打場、揚場等圖像皆屬于“收獲類”場景。此期農(nóng)耕圖的繪制中，“收獲類”場景似乎很受畫工的青睞，這可能與人們渴望“豐收”的心理有關(guān)。唐中央政府管轄時期百姓只繳納租調(diào)，服定期徭役；吐蕃時期，百姓則承擔(dān)著奴隸主、地主、寺院領(lǐng)主的重重“壓迫”和“剝削”。這一時期的敦煌，由于僧尼大量增加，勞動人口有所減少，按地征收的“地子”和按戶征收的“稅”，使得百姓的負擔(dān)加重，大大超過了唐中央政府直接管轄時期，社會矛盾空前尖銳。“人類的心理追求總是趨于‘完美，在現(xiàn)實生活中暫時不能達到的‘完美，人們則將其寄托于宗教與藝術(shù)之中。”[6]經(jīng)變畫作為佛教經(jīng)典的“圖解”，需要運用更多“虛幻”的景象來緩解人們眼前的痛苦，把幻想加于現(xiàn)實，給人們某種心理上的補償和安慰。這也許是農(nóng)耕圖中出現(xiàn)大量“收獲圖像”的原因之一。

三、農(nóng)耕圖中“胡服”現(xiàn)象的顯現(xiàn)

莫高窟第361窟彌勒經(jīng)變中的農(nóng)耕圖，畫穿“三角形大翻領(lǐng)斜襟左衽束腰長袍”的耕者挽牛耕作的場面。單從服飾上來說，莫高窟第186窟等的農(nóng)耕圖中，也畫出了農(nóng)人穿“翻領(lǐng)服飾”勞作的畫面。“翻領(lǐng)長袍”是吐蕃族服飾的一大特點，其款式受到了粟特等民族文化的影響。吐蕃服飾的基本款式主要有三種：即“三角形大翻領(lǐng)斜襟左衽束腰長袍”“三角形大翻領(lǐng)對襟束腰長袍”“圓領(lǐng)直襟束腰長袍”。其中，“三角形大翻領(lǐng)”是吐蕃服飾最突出的特點。“‘圓領(lǐng)直襟束腰長袍實際上也是一種尺寸較小的‘三角形翻領(lǐng)長袍。當(dāng)把圓領(lǐng)展開時，就變成了‘小型翻領(lǐng)。閻立本《步輦圖》中祿東贊穿的‘圓領(lǐng)長袍，可能也是‘三角形翻領(lǐng)，只是在正式場合下把翻領(lǐng)扣起來了。”[7]中唐第159窟壁畫中也出現(xiàn)了這種類似的現(xiàn)象，有學(xué)者認為，壁畫中的這一現(xiàn)象表現(xiàn)的是唐代王建《涼州行》中所描述的“蕃人舊日不耕犁，相學(xué)如今種禾黍”的場景。

筆者認為，農(nóng)耕圖中之所以出現(xiàn)“胡服”現(xiàn)象，并不是某種單一的因素影響所形成的。其形成主要有三種可能性：其一，展現(xiàn)了唐代王建《涼州行》中所描述的“蕃人舊日不耕犁，相學(xué)如今種禾黍”的場景。壁畫中描繪的有可能是少數(shù)民族進行農(nóng)業(yè)農(nóng)耕的活動場面。其二，可能是長安一帶流行的服飾樣式傳到了河西以及敦煌所影響的結(jié)果。唐朝前期，中原地區(qū)“胡服”非常流行，“天寶初，貴族士庶好衣服為‘胡服，唐墓壁畫中有很多穿‘翻領(lǐng)胡服的人物形象。‘胡服的流行也影響到了藝術(shù)創(chuàng)作。唐代，中原地區(qū)的墓室壁畫、出土的各類俑以及唐三彩等中都有‘胡服的出現(xiàn)。”[8]并且，敦煌初唐、盛唐壁畫中已經(jīng)出現(xiàn)了流行于長安的“胡風(fēng)”風(fēng)格的服飾，其應(yīng)是受到長安“風(fēng)氣”影響的結(jié)果。那么，吐蕃時期彌勒經(jīng)變中的農(nóng)耕圖中，出現(xiàn)這種“胡服”現(xiàn)象則有可能是對前期壁畫的延續(xù)，其自然也就不足為奇。其三，有可能描繪的是臣服于吐蕃政權(quán)，為了生存，穿吐蕃服飾勞作的漢族人。敦煌曲中又記：“……州人皆服臣虜，歲時祀父祖，衣中國之服，號慟而藏之……”[9]這說明，吐蕃時期，敦煌地區(qū)的異族統(tǒng)治者對沙洲漢族和其他民族實施了“辮發(fā)異服”的政策。因此，此時敦煌地區(qū)的漢族也多穿吐蕃服飾。故而，在當(dāng)時的農(nóng)耕圖中，出現(xiàn)這種著“胡服”耕作的場景，是時代造就的產(chǎn)物。

結(jié)語

吐蕃時期，敦煌壁畫彌勒經(jīng)變中的農(nóng)耕圖中出現(xiàn)了“新”的圖像和表現(xiàn)形式。“屏風(fēng)畫”形式的農(nóng)耕圖是這一時期畫師的“新創(chuàng)”。畫面中諸多元素的藝術(shù)表現(xiàn)，顯示出當(dāng)時畫師較為高超的繪畫技藝。農(nóng)耕圖中的內(nèi)容也反映了當(dāng)時的“寺戶制度”。此外，農(nóng)耕圖中還出現(xiàn)了農(nóng)人身著“胡服”耕作的畫面。總之，吐蕃統(tǒng)治時期敦煌壁畫中的這些農(nóng)耕圖不僅是歷史片段的縮影，而且是古代畫師智慧的結(jié)晶，具有較高的藝術(shù)價值和歷史文化價值。

注釋

[1]易存國，《敦煌藝術(shù)美學(xué)·以壁畫為中心》，上海人民出版社，2013年，第86頁。

[2]劉文，《敦煌壁畫農(nóng)耕圖研究》，西北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2022年，第10—37頁。

[3][德]希爾德勃蘭特著，《造型藝術(shù)中的形式問題》，潘耀昌等譯，中國人民大學(xué)出版社，2004年，第16頁。

[4]史葦湘，《敦煌歷史與莫高窟藝術(shù)研究》，甘肅教育出版社，2002年，第26—28頁。

[5]陸離，《敦煌的吐蕃時代》，甘肅教育出版社，2010年，第297—299頁。

[6]蔣述卓，《宗教藝術(shù)論》，文化藝術(shù)出版社，2005年，第143頁。

[7][法]海瑟·噶爾美，《7—11世紀(jì)吐蕃人的服飾》，臺建群譯，《敦煌研究》，1994年第4期。

[8]朱生云，《莫高窟第217窟壁畫中的唐長安因素》，載楊富學(xué)編著《漢唐長安與絲路文明》，甘肅文化出版社，2021年，第90—95頁。

[9][清]錢謙益輯，《列朝詩集81卷·乙集卷二》，清順治九年毛氏汲古閣刻本，第2035頁。