淺談當代寫意人物畫的色彩表現

曹天戈

摘要：當支撐中國傳統色彩觀念的傳統文化環境逐漸為現代化發展所滲透，對色彩問題的再思考便也成為20世紀初至今一代代藝術家們實踐過程中的必然。本文即從當代視角出發，由古及今地厘清古今色彩審美之關聯，概括性地闡釋當代寫意人物畫創作中的色彩表現形式。

關鍵詞：寫意人物畫；色彩觀

不論是純粹的水墨表現、清淡的“淺絳”著色，還是五彩彰施的重彩形式，中國傳統繪畫中的色彩運用都不是一個簡單的顏色運用搭配問題，它包含著深刻的文化內涵與哲學思考。五四新文化運動之后，中國傳統文化受到了西方文化的巨大沖擊，傳統觀念被動搖，色彩觀念也不例外，西方古典主義及現代主義的諸家各派都成為中國畫革新求變的借鑒對象。改革開放以來，現代化的環境和生活滋養出新時代的視覺經驗與藝術智慧，當代寫意人物畫的色彩運用也不再局限于某一體系或流派，呈現出的是靈活多樣、自由奔放的視覺面貌。這里我想基于“知其所以然”的邏輯，由當代視角簡單談談我對寫意人物畫色彩問題的思考。

首先需要強調的是，對當代寫意人物畫的審視、觀照，很大程度上也是對當代藝術的思考，因而，明確“當代性”的含義及價值是十分必要的。中央美術學院邵亦楊教授在2022年“‘當代性的歧義”研討會中談道，“當代性”這一概念針對的是普遍意義下“現代性”與“后現代性”背后的以歐美為中心的地緣政治與經濟體系，所以“當代性”的意義在于對單一性的現代性的反撥——如此也就有了當代性的多元本質，有了超越時空的不同經驗的“共處一室”。所以回過頭來再看色彩觀念，新舊便也不存在高下之分，古今中外的色彩觀念都可以是創作的備選材料，而這也是今天我們關注傳統藝術乃至傳統文化的重要目的之一。

如果用一個字來概括中國古代繪畫中的用色特點，“簡”是再合適不過的。比如受“五行”觀念影響而生的“五色”，老莊的“五色令人目盲”之說，以及南朝齊謝赫在《古畫品錄》中所提“六法”之“隨類賦彩”的“類”等，亦包括佛教尤其禪宗影響下的繪畫色彩觀念，更不必說唐代王維之后崇尚水墨渲淡的文人畫一脈。“簡”的表現之一是用色種類以少為貴，青、赤、黃、白、黑之“五色”是最有代表性的。用色以純為貴則是另一類特征，即以“正色”（五色之純色）為貴，以“間色”（調和色）為賤。如《禮記·王制》載“奸色亂正色，不鬻（賣）于市”。同時我們應該意識到，中國古代的色彩觀念從來不只關乎視覺色相，而往往是時代文明的載體，是哲學、倫理學、玄學、宗教學的問題，脫離開它們而談顏色搭配顯然是不成立的。

對于五彩彰施的重彩表現，上追其觀念之發展脈絡，大致有這么幾個關鍵點：五色觀念、正色間色觀念、佛教色彩觀以及青綠山水色彩觀的影響。這里對普遍了解較少的佛教色彩觀作簡單介紹。

佛教經典中同樣有“五色”的說法，但它與中國本土“五色”所指有很大差異，且其自身在不同語境亦有不同含義。如西晉竺法護所譯《佛說梵志女首意經》載“佛尋欣欲。五色青黃赤白綠光從口而出”，五色中沒有黑色而有綠色；東晉瞿曇僧伽提婆所譯《中阿含經》卷十四載“貫以五色繩，青、黃、赤、白、黑”，五色又與中原“五色”相同；還有大量經文中“五色”的含義與顏色無關。而就佛教美術中的色彩運用，更是與中國本土色彩觀念相異，因為它明確地作為宗教美術的一部分而應宗教需求服務：一方面，以鮮艷絢爛的色彩彰顯佛國世界的華美莊嚴；另一方面，反常識的賦色可以強化對象的超自然特質。此外，還有專家認為與作品的展示空間有關，即昏暗的石窟、佛殿內需要色彩不論在純度還是搭配上都要足夠強烈。總之，要追求視覺上的刺激或者說審美層面的效果。在具體賦色的操作上，以佛教彩塑為例，最有代表性的即多樣的用金工藝，如掃金（將金粉掃在半干的顏料上）、泥金（研磨金箔成粉而后加工成泥狀金顏料）；“展退”也是佛教美術中常見于邊角部位的裝飾技法（幾個顏色由深至淺層層向外擴散）。

關于清淡“淺絳”一脈的色彩觀，同樣可追溯至先秦。《論語·八佾》所載“子曰：‘繪事后素”可代表這一類。這里對于“素”的含義，可見《禮記·檀弓》“凡物無飾曰素”。孔子之意即繪飾之后仍如無飾，這才是修養和境界的體現。孔子另一個影響后世文藝理論的觀點是《論語·雍也》中的“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子”，這一段被引申為外在形式與本質內容的關系。而與清淡素雅面貌更為緊密的則是老莊的色彩觀。《道德經·第十二章》“五色令人目盲”、《莊子·外篇·天地》“五色亂目，使目不明”，都是在說勞心傷神的問題，通過色彩的剔除來達到精神的逍遙，達到“無為而無不為”。基于這種辯證意識，老子提出“知其白，守其黑”，由黑白對立的兩極達到黑白相依的無極。而“見素抱樸”、返璞歸真的思想在繪畫中更是影響深刻，先是宗炳在其《畫山水序》中的“以形寫形，以色貌色”，后有謝赫在其“六法”中的“隨類賦彩”。這種仍在“寫實”與“寫意”之間尋求平衡的樸素思考，經魏晉南北朝盛行的“玄學”之風的洗禮，至唐代便根本性地倒向了對“意”的追求。張彥遠在《歷代名畫記》中有如下一段經典論述：“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”再之后，便是文人畫的輝煌歷史了。

如此，讓我們再回到當代，寫意人物畫的色彩運用雖在很大程度上汲取了西方繪畫特別是現代主義繪畫的經驗成果，但并未脫出中國傳統文化的深厚土壤，其表現力也是不斷豐富和擴展。我試著將其歸納為以下幾種形式。

一是純粹的水墨表現形式。以純粹的水墨方式進行表現，是將色彩完全排除在外，僅憑水墨本身的特點及其表現力，將筆性、墨性、水性發揮到極致。這種純水墨表現并非忽視色彩，而是對色彩的升華與超越。在當代的寫意人物畫作品中，純水墨表現雖然來自傳統審美觀念的啟發，但又與傳統有著根本的不同，它是屬于當代的，是以當代人的視角面對藝術問題，以當代人的手段處理藝術與現實社會的關系，它的題材、筆墨方式、畫面結構以及造型特點與當代人的生活體驗和生命境界密切相關。因而，形成了強烈的視覺力量。這種單純的筆墨形式，語言更純粹，表達更直接，內涵也更加深刻。劉進安的作品當屬此類。他善于以墨代色，筆墨靈動醒透，意蘊深邃，境界超拔，具有鮮明的當代特征。王贊的作品大部分也是以純水墨方式繪制的，筆墨沉穩老辣，渾厚樸拙，體現出深厚藝術底蘊和壯闊的生命情懷。曹寶泉的作品也回避了色彩的介入，以純粹的水墨表現對人物形象進行改造、強化，筆墨狂野奔放，視覺效果強烈。

二是略施淡彩的表現形式。這種方式猶如傳統山水畫的“淺絳”法，一般先以筆墨刻畫完成，再以清淡色彩稍加施染，色彩點到為止，既保持水墨意趣，又增添了些許自然氣息和生活氣息。著名畫家吳山明、劉國輝、周思聰、盧沉、郭全忠等人的寫意人物畫作品大都是在筆墨表現的基礎上施以清淡色彩，畫面清雅淳厚，筆墨意趣盎然。田黎明的作品是將西方印象派繪畫的色彩感覺與傳統寫意畫的筆墨趣味相結合，產生光影斑駁的視覺情調。實際上，在當代寫意人物畫創作中，這種水墨淡彩方式的運用最為普遍。

三是重彩與筆墨相結合的表現形式。20世紀以來，一大批藝術家在現代寫意人物畫的色彩表現因素上大膽探索，他們既吸收、借鑒西方現代繪畫的表現因素，又從中國傳統藝術，包括傳統文人畫、民族民間繪畫、宗教美術等多種藝術形式中廣泛汲取營養，努力尋求變革、突破。林風眠成功地將西方現代派繪畫色彩的表現性因素融入自己的水墨作品。石魯將筆墨與重彩混合運用，表現出西北高原蒼茫渾厚的自然氣象。黃胄善用重彩潑寫于筆墨之上，強調人物服裝服飾的色彩情調，烘托出少數民族熱情奔放的性格以及濃郁的民族風情。李震堅、周昌谷、王慶明等人將傳統大寫意花鳥畫中的賦彩方式運用于寫意人物畫的形式表現，將重彩與水墨相融合，畫面渾然厚重。石齊將西方現代派繪畫的色彩形式與中國民間繪畫的色彩特征相結合，創造出濃艷光鮮、極具裝飾意趣的藝術效果。王曉輝的“微水墨”作品，常施以濃重的主觀化色彩，線、色、墨渾然一體，質樸厚重，具有豐富的情感內涵與當代精神。

上述所舉并非全面，還有很多優秀的當代寫意人物畫家，他們分別從不同視角求新求變，努力研究和探索色彩表現的新形式、新材料、新方法、新觀念，從各種不同的藝術門類中挖掘和尋找靈感啟發，不斷開拓著更為廣闊的視覺空間。

總之，不論古今，中國繪畫中的色彩運用既有其材質與技巧上的獨特因素，又蘊藏著深厚的文化內涵——包含對觀念、情感乃至精神境界的表現。所以，想要在寫意人物畫的色彩表現方面有所建樹和創新，就必須以更加開放的心態，吸收借鑒多方面的有益因素，多思考多實踐并善于總結經驗，不斷探索寫意人物畫色彩表現的新境界。