抽象·虛實(shí)·觀法：山水畫傳統(tǒng)意境在當(dāng)代建筑中的轉(zhuǎn)譯

陸雨婷

摘要：本文探討了山水畫傳統(tǒng)意境在當(dāng)代建筑中的轉(zhuǎn)譯，主要通過現(xiàn)代抽象、空間肌理的虛實(shí)對(duì)比和散點(diǎn)透視的建筑觀法來實(shí)現(xiàn)。當(dāng)代建筑師通過對(duì)中國傳統(tǒng)文化的熱忱與敬意，創(chuàng)造性地重構(gòu)人文哲學(xué)、場(chǎng)地文脈、布局動(dòng)線、要素肌理等，演繹建筑的獨(dú)特風(fēng)情，烘托空間的意境之美。這些手法使山水畫意境在建筑空間中徐徐展現(xiàn)，表達(dá)中國傳統(tǒng)文化的鮮明特征。

關(guān)鍵詞：山水畫；當(dāng)代建筑；轉(zhuǎn)譯

山水畫是中國繪畫最為典型的代表，在我國漫長(zhǎng)的藝術(shù)史中占據(jù)舉足輕重的地位。中國畫根據(jù)題材可分為花鳥畫、山水畫和人物畫，其中山水畫往往描繪的是人與物所處的環(huán)境，與建筑的關(guān)聯(lián)最為密切。山水畫通過對(duì)自然山水的抽象寫意來抒發(fā)情感或寄托思緒，憑借虛實(shí)對(duì)比來突出主旨或引人聯(lián)想，運(yùn)用特定的透視與觀法來展現(xiàn)志趣或激起共鳴。

意境作為中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇，其核心表達(dá)在于“心與物、情與景、意與境的交融結(jié)合”[1]。意境是觀賞者通過對(duì)圖形表象的視覺認(rèn)知和心理體驗(yàn)，在情感思維層面引申出的一種更高層次的美學(xué)體驗(yàn)，是一種跨越詩、書、畫、樂等多種藝術(shù)門類且具備共通性的認(rèn)知。意境在以山水畫為代表的二維繪畫藝術(shù)中占有突出地位，除卻形式美學(xué)上的元素符號(hào)，在以三維空間為主導(dǎo)的建筑作品中，意境同樣也是中國建筑師長(zhǎng)盛不衰的探討命題和不倦追尋的文化方向。意境在當(dāng)代建筑中的運(yùn)用，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一種是評(píng)論家和美學(xué)家對(duì)中國古典建筑與景觀園林的解讀；另一種是建筑師出于主觀意識(shí)的運(yùn)用。

描繪自然的山水畫所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)審美取向一直是中國本土建筑師所追求的，眾多建筑師都試圖在當(dāng)代背景下從中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化中發(fā)掘地域性語言，強(qiáng)化建筑與山水畫中文化表現(xiàn)、意境傳達(dá)之間的傳承與對(duì)話。而處于建筑空間的游覽者，也能在立體空間中獲得與觀賞水墨畫共通的體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)情懷與當(dāng)代意識(shí)的交織。

一、山水形式的現(xiàn)代抽象

貝聿銘在蘇州博物館中以山水題材為依托，運(yùn)用浮雕來體現(xiàn)傳統(tǒng)山水這個(gè)典型元素符號(hào)。在一面潔白的蘇式墻體前運(yùn)用形態(tài)各異的疊石重現(xiàn)出山巒層疊的畫面，以一汪平靜的水池抽象出江南水鄉(xiāng)的意趣，在白墻前如畫布一般緩緩展開，令觀賞者置身于靈動(dòng)的藝術(shù)氣韻中。浮雕是一種雕塑與繪畫相互交融的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在有限厚度的平面上展示出立體空間關(guān)系，通過立面的形式傳遞出有層次的景深。蘇州博物館庭院內(nèi)的浮雕表達(dá)方式，使建筑在視覺和情趣上給人沖擊與震撼，使人透過抽象的山水形式產(chǎn)生如壯觀、宏偉、隱秘、端莊等遐想。遠(yuǎn)觀如一卷山水畫而近觀則是一幅浮雕，外形為石材的錯(cuò)落拼貼，內(nèi)核緊扣山水畫情懷，不僅與山水產(chǎn)生了直接的聯(lián)系，更成為貝聿銘建筑空間的一個(gè)升華。[2]

貝聿銘將自然元素抽象提取并融入建筑空間中，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代有機(jī)結(jié)合，喚醒一份跨越歷史的情愫，將傳統(tǒng)文化、歷史文化和飽含故土情感的血液注入建筑之中。讓建筑超脫冰冷的水泥與鋼筋等物質(zhì)載體，成為視線可感知、手掌可觸摸、有溫度的情感化身。貝聿銘說：“建筑和藝術(shù)雖然有所不同，但實(shí)質(zhì)是一致的，我的目標(biāo)是尋求二者的和諧統(tǒng)一。”通過對(duì)美的營(yíng)造，繪畫等藝術(shù)形式可以轉(zhuǎn)變?yōu)榻ㄖ械狞c(diǎn)睛之筆，進(jìn)而產(chǎn)生由山水畫聯(lián)想到建筑，再由建筑聯(lián)想到山水畫的通感體驗(yàn)。山水畫成為建筑本身的一部分，使建筑具備了抽象的繪畫屬性，激發(fā)出現(xiàn)代建筑作品更茁壯的生命力與更充實(shí)的可觀性。

二、空間肌理的虛實(shí)對(duì)比

位于杭州的黃龍飯店由程泰寧設(shè)計(jì)，充分運(yùn)用了山水畫虛實(shí)對(duì)比的手法。黃龍飯店矗立于西湖邊，被住宅圍繞，與寶石山遙相呼應(yīng)，建筑內(nèi)部局部留空，使視線可以在建筑和寶石山之間聯(lián)通。建筑在布局?jǐn)[放上結(jié)合了庭院式和散落式布局，使建筑物成為“實(shí)”，而院落成為“虛”。用建筑的圍合與散構(gòu)突出留空空間在建筑空間和流線組織中的重要地位，這一布局手法借鑒了山水畫構(gòu)圖常用的“留白”。多個(gè)正方形的建筑體塊散落布置，每個(gè)體塊之間的空隙自然形成寬窄不一、大小各異的庭院，并在其中布置景觀水池，烘托出西子湖畔空靈靜謐的場(chǎng)所氣質(zhì)。

建筑群沒有明顯突出某一棟作為核心，而是將散構(gòu)與虛實(shí)有機(jī)結(jié)合，使參觀者通過在建筑中游走，感受建筑實(shí)體與留白空間之間的節(jié)奏與韻律之美。在虛實(shí)互動(dòng)更迭之間，視線開合，高低變換，在體驗(yàn)中消解了室內(nèi)與室外、悠遠(yuǎn)與迫近，如此周而復(fù)始，景觀與建筑成為一個(gè)整體，留白與墨跡融合共生。黃龍飯店中的虛實(shí)從建筑布局到空間組織，再到觀賞視線，超脫了物質(zhì)形態(tài)上的單純留空，營(yíng)造了多視點(diǎn)的動(dòng)態(tài)景象，實(shí)現(xiàn)虛實(shí)、內(nèi)外、遠(yuǎn)近等并置，使建筑空間如山水畫一般意趣橫生。[3]

虛實(shí)對(duì)比同樣還被運(yùn)用在建筑要素的構(gòu)成手法和立面肌理上，成都的蘭溪庭創(chuàng)新性地運(yùn)用了參數(shù)化表皮技術(shù)，使構(gòu)成建筑墻體的磚塊“流動(dòng)”起來，進(jìn)而產(chǎn)生墻面由“實(shí)”到“虛”的韻律效果，重現(xiàn)山水畫中肌理漸變產(chǎn)生的舒緩意境。在不脫離建筑的基本語言與構(gòu)成方式的基礎(chǔ)上，賦予建筑情感化表達(dá)，增加了建筑柔美可塑、優(yōu)雅舞動(dòng)的性格特質(zhì)，營(yíng)造出別致的空間表現(xiàn)力，使得建筑的文化內(nèi)涵與視覺形象相得益彰。[4]通過對(duì)山水這一意象的提煉并進(jìn)行建筑化轉(zhuǎn)譯，形成特殊立面形象和空間場(chǎng)景，讓繪畫意境在建筑空間中如寫意山水一般徐徐展現(xiàn)，表達(dá)中國傳統(tǒng)文化的鮮明特征。

在山水畫意境的塑造和重現(xiàn)中，體現(xiàn)出我國當(dāng)代建筑師對(duì)于傳統(tǒng)文化的熱忱與敬意，建筑師通過對(duì)人文哲學(xué)、場(chǎng)地文脈、布局動(dòng)線、要素肌理進(jìn)行創(chuàng)造性的重構(gòu)，以傳統(tǒng)文化的視角去闡釋及組織空間，演繹建筑的獨(dú)特風(fēng)情，逐步烘托空間的意境之美，體現(xiàn)內(nèi)心與眼前情景對(duì)話的交融性，映射出中國樸素辯證觀念的精神光輝。[5]

三、散點(diǎn)透視的建筑觀法

在富陽富春山館的設(shè)計(jì)中，王澍用建筑語匯分析與詮釋了中國傳統(tǒng)山水畫的透視體驗(yàn)與觀法。王澍立足當(dāng)代本土的哲學(xué)思想，以“山水觀法”為切入點(diǎn)和營(yíng)造策略，引入非常規(guī)化的建筑要素，拓展生成出一種豐富且引人探尋的空間與景觀。正如郭熙在《林泉高致》中用可行、可望、可游、可居來形容山水畫的境界，富春山館的設(shè)計(jì)同樣也折射出類似的導(dǎo)向和意趣。通過對(duì)《富春山居圖》與《寫山水訣》中山體空間層次的創(chuàng)作手法進(jìn)行當(dāng)代建筑化轉(zhuǎn)譯，[6]富春山館刻意打造了一系列人工假山，將現(xiàn)代與傳統(tǒng)材料相結(jié)合，使山體獲得一種時(shí)空感和多義性，山體輪廓與場(chǎng)地更遼遠(yuǎn)處時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的真實(shí)山巒相映襯，使遠(yuǎn)景成為建筑觀法中恰到好處的點(diǎn)綴。

正是由于散點(diǎn)透視的觀法存在，游覽富春山館的過程中，別致的廊道與坡道使參觀路徑豐富縈回，營(yíng)造出參觀者寄身天地之內(nèi)、寄情山水之間的獨(dú)特體驗(yàn)，身體和視線在不斷變換的透視中來回切換，次第漸遠(yuǎn)，強(qiáng)化了透視的綿延與無盡。曲折蜿蜒的路線設(shè)置將傳統(tǒng)山水畫中的“三遠(yuǎn)”觀法熔于一爐，在富春山館中，登臨遠(yuǎn)眺，俯仰回顧，山水畫一般散點(diǎn)透視下的景色隨處可見，多層次的景觀交疊錯(cuò)落、步移景易，使建筑的表現(xiàn)力超越此時(shí)此地，達(dá)到一種懷古卻不仿古，高雅卻不高冷的境界。

這一境界在當(dāng)代建筑創(chuàng)作中，超脫了畫作僅能停留于二維的桎梏，不僅僅局限于平面布局上的“描摹”，更可以通過立體的空間建筑語言來“構(gòu)建”，體現(xiàn)出建筑師們對(duì)聯(lián)結(jié)傳統(tǒng)文化和豐沛情感的山水畫意境有著充分的轉(zhuǎn)譯熱情。

結(jié)語

通過抽象之形、虛實(shí)之法，結(jié)合散點(diǎn)的山水畫觀法，畫中豐饒動(dòng)人的傳統(tǒng)要素與意境，經(jīng)過建筑語匯的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)譯，古絡(luò)與今脈跨越歷史之河交結(jié)、聯(lián)通、轉(zhuǎn)譯、復(fù)合，在文化的河床上留下深淺蜿蜒的傳承痕跡，指向并抵達(dá)了悠遠(yuǎn)而鮮活的美學(xué)之岸。

建筑師通過對(duì)山水畫中審美觀念與空間表現(xiàn)的提煉，將其中的文化元素和意境感受運(yùn)用到當(dāng)代建筑創(chuàng)作技法中，使傳統(tǒng)文化與建筑結(jié)合，創(chuàng)造出具有中國獨(dú)特印記的建筑美學(xué)。山水畫獨(dú)特意境在建筑中的體現(xiàn)，既是對(duì)當(dāng)下尋求視覺沖擊和感官刺激的設(shè)計(jì)風(fēng)向的抵抗，又是實(shí)現(xiàn)回歸地域性建筑創(chuàng)新的必然要求。山水畫是古人寄情的文化意識(shí)傳達(dá)，更是中華民族傳遞文化符號(hào)的靈魂載體，它呈現(xiàn)出藝術(shù)者對(duì)世界的認(rèn)知、對(duì)社會(huì)的探索和對(duì)生命的感悟，這種思想隨歷史不斷沉淀，至今依然潛移默化地影響著我們。

注釋

[1]朱立元，《美學(xué)大辭典》，上海辭書出版社，2010年，第166頁。

[2]劉茜，《貝聿銘建筑作品中的中國繪畫元素研究》，武漢理工大學(xué)碩士學(xué)位論文，2017年。

[3]李華，《程泰寧的建筑思想和實(shí)踐與意境的建筑化》，《建筑學(xué)報(bào)》，2019年第10期。

[4]上海創(chuàng)盟國際建筑設(shè)計(jì)有限公司，《蘭溪庭，成都，中國》，《世界建筑》，2014年第7期。

[5]張博，《國畫意境在現(xiàn)代建筑創(chuàng)作中借鑒與發(fā)展》，《四川水泥》，2017年第1期。

[6]強(qiáng)凌波，《關(guān)于王澍建筑作品的藝匠·意境研究》，西安建筑科技大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014年。