巴赫大提琴組曲與舒伯特大提琴奏鳴曲在不同時(shí)期背景下的音樂(lè)美學(xué)鑒賞

摘 要：巴赫和舒伯特作為巴洛克音樂(lè)的收藏者以及里程碑式的人物，他們的音樂(lè)為歐洲乃至整個(gè)世界音樂(lè)文化的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。因此，為了分析兩位音樂(lè)家的創(chuàng)作風(fēng)格，本文從音樂(lè)美學(xué)鑒賞角度對(duì)比了不同時(shí)期背景下的巴赫大提琴組曲和舒伯特大提琴奏鳴曲。首先，在巴洛克時(shí)期背景下分析其整體音樂(lè)風(fēng)格，其次，對(duì)巴赫的大提琴組曲和舒伯特的大提琴奏鳴曲進(jìn)行美學(xué)欣賞，包括對(duì)樂(lè)譜結(jié)構(gòu)的分析、對(duì)樂(lè)譜文本的欣賞，以及對(duì)演奏風(fēng)格的分析，旨在為大提琴的演奏和研究提供參考。

關(guān)鍵詞：巴赫；舒伯特；美學(xué)鑒賞

中圖分類(lèi)號(hào)：J622文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2024）04-00-03

一、巴洛克時(shí)期音樂(lè)風(fēng)格分析

巴洛克音樂(lè)非常注重情感的表達(dá)，越來(lái)越多的音樂(lè)家和作曲家開(kāi)始認(rèn)識(shí)到，音樂(lè)的主要目的是喚起人們的情感，巴洛克音樂(lè)反映了人們的喜怒哀樂(lè)，反映了人們真實(shí)的情感和情緒。無(wú)論是歡樂(lè)的舞曲、激昂的戰(zhàn)斗音樂(lè)，還是憂郁的悲歌，巴洛克音樂(lè)都能夠深深地觸動(dòng)人心，讓人們產(chǎn)生共鳴并沉浸其中。

巴洛克時(shí)期的另一個(gè)重要發(fā)現(xiàn)是主要和次要調(diào)式的發(fā)展和完成，這是在巴洛克時(shí)期中后期發(fā)展起來(lái)的。隨著大調(diào)和小調(diào)的出現(xiàn)，以及樂(lè)曲節(jié)奏的豐富和完整，這一時(shí)期的記譜也得到了細(xì)化和完善。巴洛克時(shí)期的絕大部分音樂(lè)作品都傾向于表達(dá)一種特定的情緒，這是該時(shí)期音樂(lè)的普遍特征。巴洛克音樂(lè)的另一個(gè)重要特點(diǎn)是作品富有旋律性，喜歡巴洛克時(shí)期音樂(lè)的人很容易理解其獨(dú)特之處。這一時(shí)期創(chuàng)作的旋律具有不斷演變和開(kāi)放性的特點(diǎn)，常常出現(xiàn)思維上的重復(fù)。樂(lè)句在旋律方向上可擴(kuò)展、發(fā)展，也可能在不同的音高上進(jìn)行重復(fù)。這些旋律通常不容易被記住，缺乏平衡和對(duì)稱(chēng)的音樂(lè)感覺(jué)。

巴洛克時(shí)期的節(jié)奏變動(dòng)非常有特點(diǎn)，令人愉快，在一個(gè)作品中使用各種節(jié)奏或伴奏模式，以豐富作品的內(nèi)涵，并與旋律方向一致。在研究巴洛克音樂(lè)的編曲特點(diǎn)時(shí)發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期發(fā)展起來(lái)的復(fù)調(diào)與文藝復(fù)興時(shí)期的編曲特征有很大的不同。這種復(fù)調(diào)出現(xiàn)在巴洛克中期，這種作曲技巧的出現(xiàn)導(dǎo)致了巴洛克音樂(lè)創(chuàng)作的高峰，被所有作曲家視為巴洛克音樂(lè)創(chuàng)作中非常重要的社會(huì)因素。所有作曲家都認(rèn)為這種作曲技巧在巴洛克音樂(lè)創(chuàng)作中占有非常重要的社會(huì)地位。

許多演奏者在演奏巴赫的作品后發(fā)現(xiàn)，巴洛克時(shí)期的音樂(lè)常常給予演奏者即興創(chuàng)作的空間。如鋼琴演奏者可以在演奏過(guò)程中即興創(chuàng)作和弦和琶音，聲樂(lè)家和器樂(lè)演奏家可以根據(jù)自身?xiàng)l件和個(gè)人品位加入各種裝飾音。這種即興創(chuàng)作的機(jī)會(huì)使每次演奏都具有獨(dú)特性，讓演奏者能夠自由發(fā)揮和表達(dá)個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格與情感。這也是巴洛克時(shí)期音樂(lè)的特點(diǎn)之一[1]。

二、巴赫大提琴組曲賞析

（一）巴赫大提琴組曲的結(jié)構(gòu)

組曲，顧名思義，是一些小的音樂(lè)片段“串在一起并組合”成一個(gè)組，在這個(gè)組里的時(shí)間也有自己商定的支持模式，即Allemanda、Courante、Sarabande、Minuet和Gigue。組曲由多個(gè)舞蹈組成，每個(gè)舞蹈通常有兩個(gè)部分，并且每個(gè)部分都會(huì)重復(fù)。舞蹈之間以相同的風(fēng)格、調(diào)性演奏，主要通過(guò)節(jié)奏、強(qiáng)弱和速度的變化來(lái)區(qū)分彼此。而整個(gè)組曲則通過(guò)將這些舞蹈組合在一起呈現(xiàn)給聽(tīng)眾，傳遞出一種連貫而豐富的音樂(lè)體驗(yàn)。組曲的流暢演奏和多樣的舞蹈形式成為巴洛克時(shí)期音樂(lè)中的重要特色。

巴赫的《無(wú)伴奏大提琴組曲》以相似的方式呈現(xiàn)，展現(xiàn)出精湛的設(shè)計(jì)理念。每一部作品都包含了六個(gè)舞曲環(huán)節(jié)，并配有一個(gè)序幕。獨(dú)特的調(diào)性變換貫穿始終，自光明的G大調(diào)起始，歷經(jīng)沉郁的d小調(diào)、寬廣的C大調(diào)、和睦的降E大調(diào)、陰暗的c小調(diào)，最終落腳到充滿活力的D大調(diào)上。巴赫通過(guò)這種精心設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)，展示了他對(duì)音樂(lè)的深刻理解和創(chuàng)造力。這部著作中的發(fā)展演變過(guò)程蘊(yùn)含了一個(gè)不斷提升的主旨，每首樂(lè)章都通過(guò)對(duì)立和一致的方式展現(xiàn)出巴赫內(nèi)心的動(dòng)蕩與矛盾，盡管他的日常生活中充滿了貧困與苦難，但他從未喪失信念，始終保持著一種向上的心態(tài)去追求光明。

（二）大提琴組曲選段的文本分析

盡管當(dāng)時(shí)的音樂(lè)作品通常沒(méi)有前奏部分，但為了滿足創(chuàng)作者的需求，他們有時(shí)會(huì)在作品的開(kāi)頭加入一個(gè)前奏。這種前奏通常由兩個(gè)完全不同的主題組成，它特別強(qiáng)調(diào)和弦的拆解、音階的推進(jìn)以及技巧的自由表現(xiàn)。通過(guò)這種前奏部分，可以喚起后續(xù)舞蹈的音樂(lè)主題，并產(chǎn)生預(yù)熱的效果。這樣的前奏部分不僅在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上起到引導(dǎo)作用，也提供了創(chuàng)作的機(jī)會(huì)讓作曲家展示自己的技巧和想象力。前奏部分的獨(dú)特性以及與后續(xù)舞蹈的對(duì)比，為整個(gè)組曲創(chuàng)造了一種引人入勝的開(kāi)場(chǎng)效果，使聽(tīng)眾在開(kāi)始欣賞音樂(lè)之前就能夠感受到其魅力和獨(dú)特性[2]。

《第一組曲前奏曲》是基于光明且富有生氣的G大調(diào)譜寫(xiě)而成，其長(zhǎng)度為42小節(jié)。按照一般的大提琴手表演方式，此樂(lè)章的速度為每分鐘78-84拍。該作品的主要元素包括和弦分解，主要使用一拍四音或兩拍八音的組合技巧。首音符在每一小節(jié)中都被突出，保持了較長(zhǎng)的延續(xù)時(shí)間。

這首曲子的開(kāi)篇就能讓人想起溫柔的日落和流淌的小溪；在樂(lè)曲的后半部分，它以音階的形式描繪旋律，其中融入了更為突出的復(fù)調(diào)手法，以屬音g、d等作為連接低音（支柱音）的線索，并在其上下呈現(xiàn)類(lèi)似音階的模式。整首曲子以一個(gè)簡(jiǎn)單的十六音符和聲分解和模式交替進(jìn)行，并以一個(gè)全音屬和弦結(jié)束。

（三）巴赫大提琴組曲演奏的特點(diǎn)與技巧

巴赫所作的《無(wú)伴奏大提琴組曲》中的第六部作品是為了追求音樂(lè)表現(xiàn)力和深度來(lái)抒發(fā)他內(nèi)心的情感，并以獨(dú)特的五弦大提琴視角出發(fā)，整首歌曲充滿了溫馨和快樂(lè)的感覺(jué)。他的創(chuàng)作方式包括了寬廣的音階、多彩的調(diào)性和強(qiáng)烈的熱情，象征著所有歡愉的融合，仿佛是一部專(zhuān)為大提琴譜寫(xiě)的交響詩(shī)篇，能夠與貝多芬的《第九交響曲》相匹敵，展現(xiàn)出光明的前景，向全世界宣布成功的喜悅。至于當(dāng)代的大提琴演奏者，他們通過(guò)運(yùn)用這把樂(lè)器來(lái)塑造女性高音旋律，但因?yàn)闃?lè)器的局限性，要想達(dá)到這個(gè)目標(biāo)就需要具備卓越的技術(shù)水平。

在前六個(gè)部分的序幕里，音樂(lè)主題已經(jīng)明朗化并涵蓋了整個(gè)組曲的核心意義，這是為了后續(xù)舞劇內(nèi)容的指引與充實(shí)做預(yù)備工作。首段前兩個(gè)小節(jié)中的旋律和節(jié)奏雖然一致，但是所傳達(dá)的信息卻各異，因此需要采用不同的力度來(lái)表現(xiàn)。如果我們?cè)O(shè)想其聲音如同回響的話，那么強(qiáng)烈程度的差異會(huì)更加顯著。當(dāng)左手操控著琴弓調(diào)整琴弦上的張力的時(shí)候，這兩句話就被看作是“F”和“P”的效果。整部作品自始至終保持穩(wěn)定的節(jié)奏，只有顏色豐富的地方例外，其他地方均采用了同一種節(jié)奏模式，這樣就使人易于在構(gòu)圖方面產(chǎn)生混淆，進(jìn)而造成樂(lè)句模糊不清、雜亂無(wú)章，節(jié)奏拖拉，極有可能出現(xiàn)“流水賬”的情況。針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，表演者應(yīng)先確定樂(lè)句的分割點(diǎn)，細(xì)分出詳盡的構(gòu)造，以此強(qiáng)化每句、每個(gè)節(jié)奏、每個(gè)拍子的重點(diǎn)。在一些曲目中所示的弓形法可能導(dǎo)致重音錯(cuò)誤[3]。

四分音符的和弦出現(xiàn)在樂(lè)曲的開(kāi)頭，演奏四分音符的和弦是必不可少的。和弦對(duì)音樂(lè)來(lái)說(shuō)是必不可少的，它們的演奏方式因時(shí)期而異。在巴洛克時(shí)期，和弦被分解，在浪漫主義時(shí)期，和弦的幾個(gè)音符同時(shí)發(fā)出，所以有必要思考它們的演奏方式。通過(guò)輕盈且順暢的彈奏方式，利用右手的弓壓來(lái)維持并增強(qiáng)和弦的效果，同時(shí)留出足夠的空間迅速轉(zhuǎn)換和弦，保證每個(gè)余下的音符都能充分震蕩。在初次嘗試的部分，從微弱的四分音符和弦起始，尤其關(guān)注和弦聲響的穩(wěn)固度，接著過(guò)渡至“f”音符的上升，適當(dāng)?shù)靥砑宇澮粜Ч?duì)于這個(gè)段落，需要給它提供充足的空間去逐漸加大力度，其他三十二個(gè)音符則需保持穩(wěn)定的狀況，這奠定了整個(gè)樂(lè)曲的基礎(chǔ)情感——寧?kù)o但溫柔，并且富有魅力。鑒于此作的特點(diǎn)，存在大量的較高位置及高音調(diào)旋律，因此我們的左手指法尤為重要，尤其是左手大拇指的位置不夠穩(wěn)定，容易導(dǎo)致音準(zhǔn)出現(xiàn)問(wèn)題，在使用大拇指來(lái)演奏包含全部音階和和弦的音樂(lè)時(shí)，錯(cuò)誤的手法會(huì)使發(fā)出的聲音不準(zhǔn)確，甚至音色變得粗糙。這些音樂(lè)中的錯(cuò)誤提示我們要明白，只有正確理解音樂(lè)，擁有優(yōu)秀的表演技藝，二者相互配合，才能夠提升自身音樂(lè)認(rèn)知和修養(yǎng)[4]。

三、舒伯特的大提琴奏鳴曲

（一）舒伯特大提琴奏鳴曲的結(jié)構(gòu)

這首由舒伯特創(chuàng)作的大提琴奏鳴曲包含3個(gè)樂(lè)章：一是典型的奏鳴曲式；二是以二聲部的形式呈現(xiàn)出的第二個(gè)樂(lè)章；三是以回旋曲和奏鳴曲的形式構(gòu)成的第三個(gè)樂(lè)章。與其他眾多作品相比，此作并未蘊(yùn)含深厚的音樂(lè)意義，反而更像是一首充滿柔美且雅致風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。尤其是第二樂(lè)章，雖然旋律簡(jiǎn)潔但其中所展現(xiàn)的細(xì)膩感人之處令人驚嘆不已。此外，在這首作品的第一樂(lè)章中，我們還能聽(tīng)到他曾用過(guò)的弦樂(lè)四重奏的主旋律。調(diào)性的變化給音樂(lè)帶來(lái)了很大的張力，偶爾重復(fù)的母題，來(lái)回呼應(yīng)，使整個(gè)作品融為一體。這部作品使用了大量的民間技巧，創(chuàng)造了一種自然流暢的氛圍。盡管它被歸類(lèi)為古典時(shí)期作品，但它具有明顯的舒伯特特色，自由奔放的氣息依然存在。第一樂(lè)章的具體結(jié)構(gòu)，如表1所示。

樂(lè)曲開(kāi)頭的引言部分（第1-9小節(jié)）以反復(fù)發(fā)展的形式呈現(xiàn)出首個(gè)主旨元素，這不僅明確了調(diào)性，還突出了其特有的風(fēng)格。隨后，鋼琴?gòu)椬嘁欢螌庫(kù)o的小調(diào)旋律，并在第9小節(jié)后由大提琴接棒，開(kāi)啟主要部分（第10-21小節(jié)），再度演繹該母題，與初始階段的鋼琴相互映襯。此處的主旨素材猶如一位老者講述著他的人生經(jīng)歷，充滿憂傷及回憶。在此，作曲家選擇了一個(gè)中速的節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)這種情感，同時(shí)也傳達(dá)了他對(duì)溫柔之情的理解。整個(gè)樂(lè)章跌宕起伏，從第17小節(jié)開(kāi)始，下降的部分逐漸平息，并慢慢上升到首次出現(xiàn)的主題的高潮點(diǎn)，接著過(guò)渡到了銜接部分（第22-39小節(jié)）。在這個(gè)銜接環(huán)節(jié)里，作曲家并沒(méi)有采用同樣的調(diào)性。先是a小調(diào)，但隨即轉(zhuǎn)變成活躍且明亮的C大調(diào)旋律。

隨后，樂(lè)章以平和的方式過(guò)渡到第二個(gè)主題（第40-62小節(jié)）。相較于第一主題的主旋律歌唱風(fēng)格，鋼琴在此部分采用了更多十六分音符，從而使整體氛圍產(chǎn)生顯著轉(zhuǎn)變。作者對(duì)該主題進(jìn)行了擴(kuò)充，并通過(guò)多層次的變化來(lái)構(gòu)建出一種前后的跳躍式發(fā)展。如此一來(lái)，如同陰霾消散一般，過(guò)往的憂傷也逐漸淡去。自第44小節(jié)起，作者把第二主題拆解成快節(jié)奏的十六分音符，賦予其更豐富的調(diào)性和色澤，并在第53小節(jié)重新演繹第二次主題。

在這首作品的末段（從第63-72小節(jié)），因其創(chuàng)作初衷是為了六弦樂(lè)器，因此四弦樂(lè)器的表演范圍相當(dāng)廣泛，最終通過(guò)彈撥與和弦的方式收尾，并且最后的和弦構(gòu)成了整個(gè)擴(kuò)展部分的核心內(nèi)容。這個(gè)拓展的部分正是這部作品中最令人意外且引人注目的部分。隨后，鋼琴接過(guò)大提琴的撥奏和弦，用美妙的音色演繹主要旋律，同時(shí)由弦樂(lè)隊(duì)延續(xù)這種撥動(dòng)方式來(lái)呈現(xiàn)分解的和弦做陪襯。在此處，音樂(lè)重新回歸溫馨愉悅的主旨。接著五小節(jié)過(guò)后，音樂(lè)的緊張感增強(qiáng)，進(jìn)而過(guò)渡至下一階段。在這個(gè)新的階段，和聲轉(zhuǎn)為了d小調(diào)，副題的改編始自第87小節(jié)。而在第95小節(jié)時(shí)，大提琴與鋼琴間的和諧變化緩解了情感氛圍。然后在第105小節(jié)，調(diào)式再一次回到F大調(diào)。接下來(lái)，鋼琴部分重復(fù)著副題的內(nèi)容。

本節(jié)的材料（第124-188小節(jié)）與“呈現(xiàn)部分”有一定的區(qū)別。在第132小節(jié)中，我們看到的是對(duì)第18小節(jié)中的四分音符跳躍進(jìn)行了替代，這采用了四個(gè)十六分音符的形式。而在接下來(lái)的第138小節(jié)后，這個(gè)樂(lè)曲被調(diào)整為E調(diào)。而第二主題在第157小節(jié)的表現(xiàn)形式及節(jié)奏風(fēng)格則同“展示部”保持一致，同時(shí)其調(diào)性也被轉(zhuǎn)換至A大調(diào)，使得整個(gè)作品氛圍顯得更為活躍。隨后，從第188小節(jié)開(kāi)始，該作品便步入了尾聲部分。此時(shí)，旋律趨于平緩，音樂(lè)充滿深沉的悲傷感。接下來(lái)，由女高音演唱的部分采用大量零碎的節(jié)奏來(lái)慢慢敘述一段故事。直至終結(jié)前，大提琴的旋律逐漸攀升，與此同時(shí)，鋼琴的旋律卻逐步下行。最后，這首歌以?xún)山M和弦作了收尾。

（二）舒伯特大提琴奏鳴曲演奏的特點(diǎn)與技巧

在奏鳴曲的表演中，大提琴和鋼琴需要相互配合，確保它們的音高是一致的，并達(dá)到聽(tīng)眾期望的音準(zhǔn)標(biāo)準(zhǔn)。在演奏過(guò)程中，有兩個(gè)因素對(duì)弓法的設(shè)計(jì)起著重要的參考作用，其中之一就是呼吸點(diǎn)。呼吸點(diǎn)的選擇對(duì)于保持音樂(lè)的連貫性和流暢性非常關(guān)鍵，在劃分旋律結(jié)構(gòu)時(shí)需要合理安排。此外，把握旋律的強(qiáng)度也至關(guān)重要。作品的邏輯結(jié)構(gòu)是由作曲家對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)用來(lái)構(gòu)建的。因此，弓法的設(shè)計(jì)必須與音樂(lè)結(jié)構(gòu)相匹配。為了完美地表達(dá)旋律的情感色彩，力度和速度的控制也十分重要。旋律的邏輯結(jié)構(gòu)決定了弓的劃分和力度的方向。只有遵循這一原則，才能避免旋律弓形的混亂。在表演中，遵循這些原則可以以一種合乎邏輯的方式表達(dá)自己的情感，同時(shí)也不會(huì)違背作曲家的意圖。因此，在實(shí)際演奏中，需要使用合理的力度，并在力度的變化段落內(nèi)進(jìn)行調(diào)整。

對(duì)專(zhuān)業(yè)表演者來(lái)說(shuō)，分析奏鳴曲的情感表達(dá)，清晰地了解和把握作品的思想特征是不夠的，還需要對(duì)作品的情感有更清晰的認(rèn)識(shí)，在此基礎(chǔ)上，產(chǎn)生自己的情感，然后去演奏作品，并將其作為演出的一個(gè)境界來(lái)實(shí)現(xiàn)。這就要求演奏者注意以下兩點(diǎn)：一是要充分了解作品的情感內(nèi)涵然后再去建立自己的情感；二是在作品和自己的情感之間找到平衡點(diǎn)，不能以樂(lè)譜轉(zhuǎn)換器的形式演奏，但也不能過(guò)多地融入個(gè)人情感。

四、結(jié)束語(yǔ)

本文結(jié)合創(chuàng)作時(shí)空背景，對(duì)巴赫和舒伯特的作品進(jìn)行深入的探討，通過(guò)對(duì)音樂(lè)的分析和診斷對(duì)二者進(jìn)行了比較研究，有助于更全面地了解作品、更接近作曲家創(chuàng)作時(shí)的完整思路，進(jìn)而理解浪漫主義音樂(lè)流派在當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲占有的獨(dú)特地位。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：方思喆（1999-），女，湖北天門(mén)人，博士，從事音樂(lè)演奏研究。