論菲利普．格拉斯的簡(jiǎn)約主義電影音樂(lè)

賈天雨

[關(guān)鍵詞]菲利普·格拉斯；簡(jiǎn)約主義；電影音樂(lè)

菲利普·格拉斯（Philip Glass）作為美國(guó)簡(jiǎn)約主義音樂(lè)流派最為重要的作曲家之一，以其獨(dú)到的創(chuàng)作理念和別具一格的創(chuàng)作技法將20世紀(jì)下半葉簡(jiǎn)約主義音樂(lè)風(fēng)格帶到了新的階段。格拉斯的創(chuàng)作實(shí)踐從20世紀(jì)60年代一直延續(xù)至今，其創(chuàng)作涉及歌劇、室內(nèi)樂(lè)、管弦樂(lè)等眾多領(lǐng)域。本文以格拉斯的電影配樂(lè)為研究對(duì)象，原因在于電影音樂(lè)是格拉斯創(chuàng)作中富有聲譽(yù)的領(lǐng)域之一，也是筆者對(duì)其音樂(lè)創(chuàng)作最感興趣的一個(gè)方面，同時(shí)還基于目前對(duì)格拉斯及其電影音樂(lè)研究現(xiàn)狀的一些思考。

目前國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)界對(duì)于格拉斯及其音樂(lè)創(chuàng)作的研究還處于較為貧乏的階段①，對(duì)其電影音樂(lè)創(chuàng)作的專(zhuān)題研究更是少之又少。而格拉斯作為簡(jiǎn)約主義流派舉足輕重的人物，他的音樂(lè)實(shí)踐過(guò)程和創(chuàng)作技法的演變?cè)谝欢ǔ潭壬戏从沉撕?jiǎn)約主義音樂(lè)的發(fā)展歷程。因此，從音樂(lè)學(xué)視角對(duì)格拉斯及其音樂(lè)進(jìn)行研究是十分必要的。

一、簡(jiǎn)約主義音樂(lè)及其新領(lǐng)地：電影音樂(lè)

“簡(jiǎn)約主義音樂(lè)”源于20世紀(jì)60年代，是“簡(jiǎn)約主義藝術(shù)”在音樂(lè)上的延伸。作為一個(gè)美國(guó)本土產(chǎn)生的音樂(lè)流派，“二戰(zhàn)”后美國(guó)復(fù)雜多變的社會(huì)秩序間接推動(dòng)了這種具有顛覆性意義的音樂(lè)風(fēng)格的發(fā)展。這種顛覆主要體現(xiàn)在簡(jiǎn)約主義音樂(lè)“重復(fù)”和“靜態(tài)”的音樂(lè)特征上。“重復(fù)”是指將相同的音樂(lè)材料以不同的方式反復(fù)地呈現(xiàn)。因此，簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的和聲是“靜態(tài)”的，節(jié)奏是穩(wěn)定的；“重復(fù)”造成的“靜態(tài)”也使得音樂(lè)不再具有矛盾沖突，旋律不再和浪漫主義音樂(lè)一樣富有情感和表現(xiàn)力。簡(jiǎn)約主義電影除了與傳統(tǒng)好萊塢式電影音樂(lè)一樣起到輔助電影畫(huà)面進(jìn)行、強(qiáng)調(diào)電影主旨等基本作用，還因其特殊的音樂(lè)風(fēng)格為電影音樂(lè)的創(chuàng)作提供了一種新的思路。

首先，“重復(fù)”和“靜止”的音樂(lè)特征雖使簡(jiǎn)約主義電影音樂(lè)不具有爆發(fā)式的情感渲染作用，但它能夠做到將整個(gè)場(chǎng)景沉浸在特定的情感當(dāng)中，用最低限度和最小變化的音樂(lè)表達(dá)電影的整體情緒，更有助于保障畫(huà)面和故事情節(jié)的連續(xù)性，為電影提供一種更加強(qiáng)烈的統(tǒng)一感。其次，如果說(shuō)傳統(tǒng)好萊塢式電影配樂(lè)是對(duì)電影的“明喻”，那么簡(jiǎn)約主義電影音樂(lè)更像是對(duì)電影的“暗喻”。靜態(tài)性的音樂(lè)特征使簡(jiǎn)約主義音樂(lè)不具有強(qiáng)烈的音樂(lè)沖突，情感變化也十分緩慢，雖不能像傳統(tǒng)好萊塢式電影配樂(lè)一樣生動(dòng)、準(zhǔn)確地刻畫(huà)片中人物的性格、表達(dá)情感的變化。但這正是在電影和觀眾之間形成了一個(gè)空間。使得觀眾對(duì)于角色的認(rèn)識(shí)、故事情節(jié)的理解不再具有“強(qiáng)迫式”的限定，而是可以在相對(duì)自由開(kāi)放的空間中基于自己的感受來(lái)理解電影內(nèi)容。

正是簡(jiǎn)約主義音樂(lè)低調(diào)、隱喻的音樂(lè)風(fēng)格，使它在出現(xiàn)不久便被作曲家運(yùn)用到了電影配樂(lè)中，在多元并存的電影音樂(lè)領(lǐng)域占有一席之地。例如，菲利普·格拉斯、特里·賴(lài)?yán)⑺沟俜颉とR奇等很多簡(jiǎn)約主義作曲家都參與到電影音樂(lè)創(chuàng)作，并且影響越來(lái)越多的作曲家。傳統(tǒng)好萊塢配樂(lè)大師約翰·威廉姆斯在其后期的電影音樂(lè)創(chuàng)作，如為電影《少數(shù)派報(bào)告》等創(chuàng)作的配樂(lè)也呈現(xiàn)出簡(jiǎn)約主義風(fēng)格特征。甚至我國(guó)的一些紀(jì)錄片的配樂(lè)創(chuàng)作，也會(huì)運(yùn)用簡(jiǎn)約主義手法。

二、菲利普·格拉斯的電影音樂(lè)創(chuàng)作

（一）風(fēng)格特征

格拉斯的第一部電影配樂(lè)是為佛朗索瓦·德莫尼爾（Francois de Menil）的電影《北極星》（North Star）所創(chuàng)作的配樂(lè)。但是格拉斯個(gè)人對(duì)這部作品并不滿意，認(rèn)為這部作品只是音響與音樂(lè)的合成，因此格拉斯通常將1982年為紀(jì)錄片《生活三部曲》（Koyaanisqatsi、Powaqqatsi、Naqoyaqatsi）的配樂(lè)作為自己電影音樂(lè)創(chuàng)作的開(kāi)端。由此可以看出，格拉斯并沒(méi)有像特里賴(lài)?yán)退沟俜颉とR奇一樣從實(shí)驗(yàn)性短片創(chuàng)作配樂(lè)人手，而是直接投身紀(jì)錄片的配樂(lè)工作。在《生活三部曲》的配樂(lè)取得成功后，電影音樂(lè)成為格拉斯音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)重要領(lǐng)域。自1982年至今，格拉斯共創(chuàng)作了52部電影配樂(lè)，涵蓋了紀(jì)錄片、故事片、動(dòng)畫(huà)片和廣告。

對(duì)于格拉斯電影音樂(lè)的創(chuàng)作，筆者認(rèn)為有以下幾個(gè)特征。第一，作為一個(gè)簡(jiǎn)約主義作曲家，格拉斯將先前在歌劇、鋼琴音樂(lè)等領(lǐng)域創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到電影音樂(lè)的創(chuàng)作，沿用了“附加模式”和“循環(huán)結(jié)構(gòu)”的創(chuàng)作技法。“附加模式”和“循環(huán)模式”是他基于對(duì)印度音樂(lè)的理解而獨(dú)創(chuàng)的簡(jiǎn)約主義音樂(lè)語(yǔ)匯，也是他區(qū)別于同時(shí)期簡(jiǎn)約主義作曲家最具有代表性的創(chuàng)造技法。所謂附加模式，就是音樂(lè)以一個(gè)基礎(chǔ)的旋律單位重復(fù)演奏，每次重復(fù)時(shí)，都要對(duì)這個(gè)旋律單位的內(nèi)部進(jìn)行增、減的處理，如增加或減少一個(gè)音符、改變節(jié)奏型等。隨后按照一定規(guī)律將這些新的旋律單位進(jìn)行組合，并循環(huán)進(jìn)行下去。格拉斯將這種創(chuàng)作技巧運(yùn)用在電影音樂(lè)中，使電影主旨在主題音樂(lè)一次次無(wú)形變化中不斷深化。第二，對(duì)于電影音樂(lè)的創(chuàng)作，格拉斯認(rèn)為應(yīng)當(dāng)盡可能地追蹤整個(gè)拍攝過(guò)程，與導(dǎo)演建立相對(duì)密切的關(guān)系，真正參與電影的創(chuàng)作，而不是將音樂(lè)創(chuàng)作歸為后期制作的一部分，在電影完成后才加入。例如，在為《失衡生活》進(jìn)行配樂(lè)時(shí)，格拉斯與導(dǎo)演高佛雷·雷吉奧一起到巴西的金礦，通過(guò)與礦友的交談感受采礦生活來(lái)創(chuàng)作符合電影發(fā)展的音樂(lè)。這便是為什么單獨(dú)欣賞格拉斯的電影音樂(lè)時(shí)會(huì)可能因?yàn)闃O致的重復(fù)而感到乏味，但一旦融人電影的畫(huà)面和情節(jié)，便成了卓越之作。第三，在處理配樂(lè)與電影畫(huà)面的關(guān)系方面，格拉斯在音樂(lè)“評(píng)注”畫(huà)面和音樂(lè)“同步”畫(huà)面兩種電影音樂(lè)創(chuàng)作方式中選擇了后者①。并且充分發(fā)揮了簡(jiǎn)約主義音樂(lè)獨(dú)有的優(yōu)勢(shì)，強(qiáng)調(diào)真正完成一部作品的是觀眾，要準(zhǔn)確地保持圖像與音樂(lè)之間的距離，在畫(huà)面和音樂(lè)間形成一定的空間，讓觀眾自己去感知和“創(chuàng)造”一些故事情節(jié)。第四，格拉斯配樂(lè)的電影體裁是十分的多樣和廣泛的。如有戰(zhàn)爭(zhēng)片《漢堡山》，魔幻片《使徒傳說(shuō)》《糖果人》，紀(jì)錄片《生活三部曲》，動(dòng)作片《秘窗》等很多不同體裁的電影。由此可以看出格拉斯的簡(jiǎn)約主義音樂(lè)更適用于懸疑、奇幻、戰(zhàn)爭(zhēng)等一些需要細(xì)膩、隱喻并且富有深意的音樂(lè)來(lái)配合畫(huà)面的進(jìn)行和情節(jié)的發(fā)展。以上這些特征共同構(gòu)成了格拉斯獨(dú)特的電影音樂(lè)語(yǔ)匯。

（二）代表作品分析

下面筆者選取了格拉斯配樂(lè)中具有代表性的一部故事片《時(shí)時(shí)刻刻》，具體分析他的電影音樂(lè)風(fēng)格以及他如何將附加模式和循環(huán)結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作技法運(yùn)用到電影音樂(lè)的創(chuàng)作，從而實(shí)現(xiàn)音畫(huà)同步的創(chuàng)作理念。

《時(shí)時(shí)刻刻》（The Hours），是根據(jù)邁克爾·康寧漢（Michael Cunningham）的同名小說(shuō)改編的電影，上映于2001年，由史蒂芬·戴德利（Stephen Daldry）導(dǎo)演。這是一部廣受贊譽(yù)且獲獎(jiǎng)?lì)H豐的作品。其中，格拉斯所作配樂(lè)②在2003年獲得了安東尼·阿斯奎斯最佳電影配樂(lè)、第75屆奧斯卡金像獎(jiǎng)和第60屆美國(guó)金球獎(jiǎng)最佳電影配樂(lè)提名，以及BAFTA最佳電影音樂(lè)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

這部電影以弗尼吉亞·伍爾夫（Virginia Woolf）的小說(shuō)《達(dá)洛衛(wèi)夫人》為線索，講述了生活在三個(gè)不同時(shí)空的女人：因精神疾病被丈夫帶到與世隔絕的鄉(xiāng)村生活的女作家伍爾夫、生活在二戰(zhàn)末期的洛杉磯家庭主婦勞拉·布朗和一名普通的紐約婦女克拉·麗莎各自一天的生活。作為一部意識(shí)流風(fēng)格的影片，《時(shí)時(shí)刻刻》的電影畫(huà)面和故事情節(jié)都不斷地在三個(gè)時(shí)空轉(zhuǎn)換。因此配樂(lè)在這部電影中的作用就體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)和意義兩個(gè)方面。在結(jié)構(gòu)上要做到不著痕跡地完成三個(gè)時(shí)空的轉(zhuǎn)換，將這三個(gè)貌似沒(méi)有聯(lián)系的故事串聯(lián)起來(lái)。在意義上，通過(guò)更富有浪漫主義色彩的細(xì)膩的音樂(lè)語(yǔ)言，來(lái)刻畫(huà)人物的形象，表達(dá)三個(gè)女人內(nèi)心豐富情感變化。下面筆者將具體分析格拉斯依照附加模式和循環(huán)結(jié)構(gòu)創(chuàng)作而成的音樂(lè)是怎樣成為片中另一種意識(shí)流③而配合影片發(fā)展的。

其一，從局部來(lái)分析音樂(lè)是如何配合、鏈接畫(huà)面的。主要從“相同畫(huà)面不同配樂(lè)”和“不同畫(huà)面相同配樂(lè)”兩個(gè)角度來(lái)分析。影片開(kāi)始三位主人公第一次出現(xiàn)時(shí)，都是在清晨從睡夢(mèng)中醒來(lái)躺在床上的畫(huà)面。電影的拍攝手法、角度，畫(huà)面的色調(diào)都是統(tǒng)一的，唯一變化的就是音樂(lè)。譜例1、譜列2、譜例3就是三位主人公出現(xiàn)時(shí)的三個(gè)音樂(lè)主題。

這三段旋律均以鋼琴主奏、弦樂(lè)伴奏，采用了附加模式的創(chuàng)作手法。其中，勞拉的主題旋律由低聲部的半分解三和弦和高聲部連續(xù)的八分音符琶音構(gòu)成，是整段音樂(lè)的一個(gè)基礎(chǔ)性音樂(lè)材料。隨后出現(xiàn)的“弗吉尼亞”主題旋律在此基礎(chǔ)上將高聲部發(fā)展為連續(xù)的三連音，低聲部則簡(jiǎn)化為柱式和弦。最后麗莎主題旋律的低聲部變回了開(kāi)始的半分解三和弦，高聲部則由更加緊湊的六連音和十六分音符分解和弦交替進(jìn)行構(gòu)成。這三段旋律又依照循環(huán)結(jié)構(gòu)，配合電影中三個(gè)時(shí)空的切換，不斷地重復(fù)進(jìn)行，成為整部電影配樂(lè)的一個(gè)核心。除此之外，格拉斯還在不同的畫(huà)面和情節(jié)中使用相同的音樂(lè)來(lái)連接三個(gè)時(shí)空。主要體現(xiàn)在電影中三次離別的場(chǎng)景中。分別為勞拉站在窗外看著丈夫離開(kāi)、弗吉尼亞和姐姐告別時(shí)以及麗莎與理查德?tīng)?zhēng)吵后離開(kāi)其住所時(shí)。這三個(gè)場(chǎng)景所發(fā)生的事其實(shí)都是主人公內(nèi)心情感變化的一個(gè)較為復(fù)雜的高潮點(diǎn)，而格拉斯在這三個(gè)片段的配樂(lè)都采用了譜例4中的主題旋律。帶有一絲緊張感的弦樂(lè)伴奏與鋼琴的全音符級(jí)進(jìn)下行相互配合，使主人公內(nèi)心的矛盾與糾結(jié)在這一段旋律的烘托下表現(xiàn)得更加深刻。不得不提到的是，在一般的電影音樂(lè)創(chuàng)作往往會(huì)運(yùn)用較為復(fù)雜的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)劇中主人公情感的高潮點(diǎn)。但是格拉斯卻反其道而行，采用了全音符級(jí)進(jìn)下行這種在他的電影音樂(lè)創(chuàng)作中都十分罕見(jiàn)的旋律進(jìn)行方式。這既體現(xiàn)了簡(jiǎn)約主義音樂(lè)作為電影音樂(lè)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)；也是格拉斯創(chuàng)作理念中在畫(huà)面和音樂(lè)間形成一定的空間，給觀眾留有思索余地的具體實(shí)踐。

其二，從整體來(lái)看，格拉斯為《時(shí)時(shí)刻刻》創(chuàng)作了11段帶標(biāo)題的音樂(lè)作品，筆者經(jīng)常會(huì)在聽(tīng)覺(jué)上混淆這11段配樂(lè)，但這也正是《時(shí)時(shí)刻刻》的配樂(lè)成功之處。用最小變化的音樂(lè)來(lái)表達(dá)電影的整體情緒，更有助于畫(huà)面的連續(xù)性，為電影情節(jié)提供一種更加強(qiáng)烈的連續(xù)性。這種作用的實(shí)現(xiàn)依然源于格拉斯慣用的附加模式和循環(huán)結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作技法。即建立一種韻律，之后在這個(gè)韻律的基礎(chǔ)上，依據(jù)劇情的起伏來(lái)變化和聲色彩、增加變化的音型、調(diào)整音色與力度，在整體上保持音樂(lè)風(fēng)格的一致性。并且格拉斯不僅在每部作品的內(nèi)部采用了這種創(chuàng)作方法，在不同標(biāo)題的段落之間，也使用了這種創(chuàng)作技法。如譜例5、譜例6、譜例7這三段旋律所使用的主要節(jié)奏型和旋律走向是大致相同的，只是在調(diào)性、聲部分配和伴奏旋律上有所不同，使得三首不同的音樂(lè)作品在聽(tīng)覺(jué)上既有相似之處但又不是完全的重復(fù)。在不同的情節(jié)中起到了刻畫(huà)不同人物形象、表達(dá)不同故事情節(jié)的作用。

結(jié)語(yǔ)

電影《時(shí)時(shí)刻刻》的配樂(lè)是格拉斯附加模式和循環(huán)結(jié)構(gòu)這一簡(jiǎn)約主義創(chuàng)作技法在電影音樂(lè)中的實(shí)踐。這部作品體現(xiàn)出格拉斯電影音樂(lè)創(chuàng)作的大部分特征。循環(huán)的和聲、流暢的旋律以及連續(xù)的踏板都使得音樂(lè)變得更加和諧和悅耳。這既體現(xiàn)了格拉斯在為不同體裁的電影進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)會(huì)運(yùn)用不同的音樂(lè)語(yǔ)言，也是格拉斯創(chuàng)作后期折中主義傾向在電影音樂(lè)領(lǐng)域的表現(xiàn)。

除此之外，以《時(shí)時(shí)刻刻》為代表的故事片配樂(lè)創(chuàng)作的成功，也說(shuō)明了簡(jiǎn)約主義音樂(lè)并不因?yàn)槠渲貜?fù)和靜態(tài)的音樂(lè)特征就只能配合紀(jì)錄片這樣直接和寫(xiě)實(shí)的影片。也同樣可以為故事片配樂(lè)，深刻地表達(dá)了影片的內(nèi)涵和人物的情感。正如愛(ài)德華·斯特里克在其著作《簡(jiǎn)約主義：起源》的第一頁(yè)提到：“簡(jiǎn)約主義音樂(lè)已經(jīng)對(duì)電視和好萊塢電影產(chǎn)生了重要的影響。”①雖然目前音樂(lè)學(xué)界對(duì)于簡(jiǎn)約主義電影音樂(lè)還沒(méi)有足夠的關(guān)注，但也有越來(lái)越多的電影選擇簡(jiǎn)約主義配樂(lè)。而格拉斯的簡(jiǎn)約主義電影音樂(lè)，則為電影音樂(lè)的創(chuàng)作提供了一條嶄新的思路。