詮釋學語境中經典中國古詩詞藝術歌曲個性化演唱風格的形成路徑

從沁

[關鍵詞]詮釋學；經典中國古詩詞藝術歌曲；個性化演唱風格

中國古詩詞藝術歌曲（以下簡稱“古詩詞藝術歌曲”）是我國20世紀以來原創性藝術歌曲的一種聲樂作品類型，是在特殊時代和多元音樂文化背景下的產物。從20世紀20年代開始，由青主、黃自、應尚能等為代表的留洋歸國的作曲家、聲樂藝術家將歐洲古典一浪漫作曲技術與中國古詩詞文化相結合，創作了《我住長江頭》《花非花》《無衣》等優秀的藝術歌曲作品。今日看來，這些藝術歌曲已經成為經典曲目被廣泛地應用到聲樂專業教學、聲樂比賽以及舞臺表演等實踐中。通過近百年的實踐來看，在眾多演唱家的演繹下，產生了眾多不同的演唱版本，這些都成為當代演唱者借鑒和模仿的對象。而從聲樂表演獨創性的角度看，演唱者需要在借鑒現有版本的基礎上體現出個性化的理解和演唱風格，才能夠使經典作品得到多元化的闡釋，起到傳承和創新的作用。

一、文化理解性詮釋

藝術歌曲作為產生于19世紀歐洲的一種聲樂體裁，其淵源可以追溯至文藝復興時期流行于意、法地區的世俗愛情歌曲，在其后形成的過程中又受到了德、奧抒情詩的影響，并隨著浪漫主義文學、繪畫的興起而產生，因此在其形成的過程中可以說注入了不同時代、不同國度的文化基因和審美理念。而在整個19世紀，以舒伯特、舒曼為代表的浪漫主義作曲家的歌曲創作，將藝術歌曲發展到了一定的高度并迅速在歐洲各地進行推廣，使藝術歌曲作為浪漫主義音樂的代表性體裁受到了人們的追捧。古詩詞藝術歌曲在我國的出現并非具有偶然性，而是我國音樂文化發展過程中的一個現象和趨勢。首先，在我國歷史上出現的以琴歌為代表的古典歌曲就已經具有了藝術歌曲的特質，并伴隨古琴文化的發展而代代傳承下來。所謂琴歌，指的是由古琴伴奏、人聲演唱或者吟誦的聲樂形式，基本上所有的琴歌歌詞均由古代文人創作，如《陽關三疊》（王維詞）、《關山月》（李白詞）等，在音樂方面則不同于具有明顯地域性特點的民歌風格，而是根據詞調、聲韻等語言元素以及宮廷音樂特點進行創作，因而呈現出濃郁的文人氣質和古典氣息。其次，自20世紀初期開始，在學堂樂歌創編、創作以及流傳的影響下，我國開啟了聲樂藝術發展歷程中的專業化模式，而在留洋歸國音樂家的廣泛參與下，將歐洲古典一浪漫主義音樂創作技法與古詩詞相結合，從而奠定了古詩詞藝術歌曲發展的基礎。

從古詩詞藝術歌曲的本質特征看，無論在形式還是在內容上，都呈現了中國傳統音樂文化、詩詞文化與西方音樂文化的融合性特征。而在演唱實踐或者在個性化演唱風格形成的過程中，作為演唱者，都必須對古詩詞藝術歌曲進行充分而深入的解讀，才能夠準確把握歌曲的風格，尤其是在經典藝術歌曲的演唱上，要走出經典演唱版本的園囿、消弭模仿的印記，就必須從文化的角度對歌曲進行解構與詮釋。在具體的詮釋路徑上，可以從歌詞與歌曲創作背景兩個方面作為著眼點。在藝術歌曲中，歌詞是作曲家獲得創作靈感的基礎，無論是旋律的創作還是伴奏的創作都需要建立在歌詞形象內容和情感指向的基礎上。演唱者作為二度創作的實施者，不僅要具備作曲家的技術和能力，還需要從文化跨越的角度上去體會詩人在創作時的感受。如青主創作的《我住長江頭》，選材于宋代詞人李之儀的同名作品，此曲表達出了詞人看到長江之后由內而發的相思之情。對于此曲情感指向的把握，演唱者無需多思便能夠從歌詞的字里行間中感受出來，可是問題在于，演唱者應當深究詞中之情產生的緣由是什么、詞人是在怎樣的人生環境和情感境遇下進行創作的。因此要想探得歌詞創作的緣由，必須通過文獻查閱的方式進行歸納和總結，在文獻解讀的過程中把握歌詞中形象的意義，對歌曲創作背景的理解也是如此。從藝術發生學的角度來看，任何一部（首）聲樂作品的創作都是在特定的時代環境和文化背景中產生的，演唱者對歌曲的把握，必須體現作曲家的創作初衷，特別要關注的是作曲家創作理念和審美追求，有助于增強對歌曲的理解。

二、音樂分析性詮釋

在很多演唱者的觀念中，音樂分析屬于音樂理論研究的范疇，而自己的任務就是通過一定的演唱技術用聲音去表現歌曲。其實這是對聲樂藝術的一種狹隘性的看法，或者說是一種理解上的偏見。雖然演唱屬于聲樂表演的范疇，具有很強的技術性和實踐性，但是任何一門學科或者專業都是建立在理論與實踐相結合的基礎上的。音樂分析雖然在某種程度上具有理論探索的形式，但是這并不意味著對實踐具有非實用性，反而是一名演唱者必須具備的能力，在任何的演唱包括演奏等實踐活動中，如果沒有準確而客觀的音樂分析過程，也難以實現個性化風格的表現。藝術歌曲的特殊之處在于聲樂演唱與鋼琴伴奏的高度契合，在兩者共同構筑的音響結構中才能傳達出歌曲的整體意境，從這一角度看，演唱者對藝術歌曲中音樂成分的把握，不僅在于聲樂旋律方面，還需要對鋼琴伴奏聲部了如指掌。正是藝術歌曲的這一特性，凸顯出了音樂分析在演唱中的重要性。

單從聲樂旋律的分析看，旋律雖然具有單音織體的特質，但是在歌曲音樂表現的層面上，則處于核心的地位。20世紀德國著名音樂學家達爾豪斯認為，在古希臘時期的音樂觀念中，“旋律”就是表達與歌唱相關的詞匯，既可以作為歌曲、歌唱法等名詞詞匯，也可以作為歌唱、歌詠、寫歌等動詞詞匯。我國當代音樂學者孫紅杰則是對“旋律”的地位進行了深刻的總結，即旋律是音樂中自主性最強、個性特征最為鮮明、普遍意義最廣、可傳唱度最高的維度，并將其譽為“音樂的靈魂”。

在經典古詩詞藝術歌曲的演唱中，對旋律的把握不僅能夠明辨歌詞與旋律中節奏、音高之間的關系，并且還能夠結合其他的音樂表現要素而探索出更富于風格性、情感性的內容。以黃自根據宋代王灼詞作創作的《點絳唇·賦登樓》為例，此首歌曲由兩個樂段構成，為A+A1結構。從旋律整體的走向看，呈現出下行發展的趨勢，與歌曲中的惜春、憂患、惆悵之情形成了對應關系。在具體的音樂表現要素運用上，為了能夠達到歌詞主題情感的表現，作曲家采用了弱起節奏、漸變性力度以及彈性化速度表現了情感的起伏，尤其是在漸變性力度的變化上最為明顯。因此，在演唱上需要著重思考音樂要素與音樂表現之間的關聯性，也就是要從“為什么”的角度去探索歌詞的主題和作曲家的用意，然后形成自身的理解，才能夠在不斷地感知、體驗和實踐中對此曲進行個性化的演繹。很多古詩詞藝術歌曲的演唱者之所以在演唱上達不到歌曲表現的要求，或者難以形成自身的演唱風格，其很大的一個原因就在于缺少對細節的分析。在樂譜中，作曲家所標記的任何一個符號都不是多余的，都具有特定的表現意義，正如德國作曲家勃拉姆斯所說：“作曲并不難，但剔除多余的音符是極為困難的。”這句話的意思指的是留在樂譜上的音符是有著具體的意義的，而要將其中所內蘊的意義表現出來，則不是一件十分容易的事情，尤其是對于經典古詩詞藝術歌曲的演唱來說，對樂譜上的每一個音樂符號進行分析，實際上就是要探尋每一個音符所要承載的意義是什么，而這一探索的過程也正是演唱者個性化演唱風格形成的過程。

三、演唱技術性詮釋

時至今日，經典古詩詞藝術歌曲演唱技術和方法的運用已經呈現出多元化的特點，主要有美聲、民族和流行三種唱法，當然也包括了很多融合性的唱法，但按照聲樂專業劃分的特點和唱法技術培養的要求，仍以美聲唱法和民族唱法居多。在演唱技術的運用上，無論采用哪一種唱法，都需要遵循聲樂藝術表現的原則和規律，并在其中融人個人的理解，從而體現個性化演唱風格的特點。在音樂美學的觀念中，對于演唱、演奏而言，需要做到真實性與獨創性的統一、技術與音樂表現的統一。真實性指的是要忠于原作，真實地再現作品；而獨創性則是表演者要有自己的個性理解。在技術與音樂表現相互的關系上，則是要以規范化、科學化的演唱技術為基礎，根據個性理解去完成音樂的表現。

在經典古詩詞藝術歌曲的演唱上，氣息、語言、共鳴、潤腔等所有演唱技術都需要集中在聲音的表現上，從技術訓練的角度看，每一種演唱技術都有著具體的訓練方法，如氣息技術中的呼吸方法、氣流控制等都有專門的練習曲，但是在實際的應用上，則以歌曲的音樂形態和情感表現為標準；在語言技術的運用上，由于歌曲音樂風格的不同，則需要從咬字與吐字、語氣、語勢的角度進行思考，也就是最終要歸結到聲音的質量與效果上。以應尚能根據元代管道升同名詞作創作的《我儂詞》為例，歌曲中旋律的每一個樂句與歌詞的字句結構在節奏、韻律上都達到了高度的統一，旋律的高低起伏與歌詞中語氣的抑揚頓挫結合得十分緊密，同時又在其中增加了很多的字調聲韻和裝飾音潤腔技法。在對此曲的演唱上，一方面要把握歌曲整體的情感基調，另一方面則要從各種演唱技術的綜合運用上去貼合情感的表達。以第一樂句為例，歌詞為“你儂我儂”，“你”和“我”這兩個字都建立在下行小三度和上行小三度的進行上，其中“你”為do-la-do的進行，“我”為so-mi-so的進行，之所以采用下、上小三度的結合，原因在于這兩個字都是上升字，即先下后上的調高變化，這也體現出了應尚能所堅持的“以字行腔”的原則。因此，在演唱這兩個字時，應注重字調和旋律的關系。在前后兩個“儂”字上，作曲家均加入了下行小三度的裝飾音，前者為do-la，后者為so-mi，這兩處裝飾音的加入，主要有兩方面的意義：一是在對之前的旋律起到了承接和過渡的作用，使音樂的情緒保持在一定的范圍之內；二是與字調相協調。在裝飾音的演唱表現上，則需要采用滑音這一技法。一方面能夠使旋律進行得更為流暢、連貫和圓潤；另一方面則表現出一種細膩、軟糯的情感效果，與歌曲的情感基調保持一致。如果按照平常的倚音唱法進行表現，則難免會使聲音表現出棱角感，因而在情感的表現上就缺少了幾分色彩。

因此，演唱者要對古詩這些事藝術歌曲有自己的理解，在個性化理解的基礎上運用演唱技巧，才能夠凸顯自身的聲音特色和演唱處理方式，從而成為形成個性化演唱風格的重要條件。

四、舞臺表現性詮釋

演唱是表演與歌唱的復合詞，缺少其中的任何一個部分都不能構成演唱，更談不上藝術化的表現。在經典古詩詞藝術歌曲的舞臺表現上，要求達到兩個基本的要求，即舞臺形象的塑造和演唱情緒的表達。就歌曲中的音樂形象而言，實際上經過非常繁復的形成過程，基本上可以概括為四個階段，即現實形象、歌詞形象、音樂形象和舞臺形象。在以作曲為基礎的一度創作中，完成了從歌詞形象到音樂形象的轉化，也是歌詞作者情感與作曲家情感的相融和共鳴；而音樂形象到舞臺形象的轉化，則需要歌詞作者、作曲家和演唱者三者的情感達到一致，所以就舞臺形象的塑造而言，實際上就是要達到主觀與客觀的統一。由于不同演唱者在個人生活經歷、情感體驗、文化修養、藝術素養等方面存在差異，所以對音樂形象的理解深度、廣度上也有很大的差別，這也造成了在演唱表現上存在。因此，在個性化演唱風格的形成上，一方面要從歌曲本體出發，通過所學的專業知識技能去把握形象的特征：另一方面則需要在聲樂藝術實踐和專業成長的道路上，不斷增強自身的文化修養和藝術素養。從經典古詩詞藝術歌曲的形象特征看，由于在歌詞上所表現的內容具有多樣性的特點，如繪景、詠物、詠史、敘事等，不勝枚舉。如果演唱者缺乏對自然之美、人文之事的理解，則難以理解形象的特點，即使能夠掌握高難度的演唱技巧，則也是“無根之木”“無源之水”，無關音樂的表現。

在演唱情緒的表達上，需要與歌曲的情感基調保持高度一致。在日常生活中，接觸不同的人、事、物則可以表現出不同的情緒，實際上在演唱中也是如此。歌曲中的音樂情緒實際上是生活情緒的轉化，只不過是進行了藝術化的處理，這正體現了藝術源于生活又高于生活的道理。在經典古詩詞藝術歌曲演唱情緒的表現上，則要以自然的情緒表達為基礎，于特定的音樂情境中融人自身的情感，通過角色轉移的方式將自己融入歌曲的意境之中，而不是刻意地、機械地生搬硬套，這必將造成非真實性的音樂表現，也就不能形成個性化的演唱風格。

結語

在近百年的聲樂藝術實踐中，經典古詩詞藝術歌曲雖然歷經了諸多演唱家的演繹，也形成了諸多的演唱版本，但是每一位演唱家的詮釋以及各種版本的呈現都有著各自的處理和表現的方式。這是經典古詩詞藝術歌曲的魅力所在，雖然在演唱實踐過程中可以對各個版本進行參考和借鑒，但是不能去高度地模仿，因為音樂藝術的價值體現在多樣化的理解和詮釋中，體現在不同演唱者的技術運用和聲樂表現中。當前聲樂領域中的“千人一面”“千人一聲”現象說明，我們在聲樂人才的培養以及在對待經典歌曲的態度上是有所偏失的，這也違背了教學中“因材施教”和演唱風格個性化的原則。對經典古詩詞藝術歌曲進行演繹，必須有獨創性的詮釋方法、個性化的演唱風格，才能夠保持其永久的藝術生命力，這也是演唱者能夠立足歌壇的生存之道。