淺析古琴制作改良的現狀問題

摘要：古琴，又稱瑤琴、七弦琴，是我國最具代表性的樂器之一，也是我國音樂藝術和樂器文化的獨特瑰寶。但在當下的古琴制作與改良方面，仍存在著如“整體音量較低、缺乏工藝創新、市場價實不符”等諸多的問題，筆者將圍繞古琴的制作改良出發，對當下古琴制作改良的發展現狀及存在的問題提出分析探討。

關鍵詞：古琴制作" 古琴改良" 創新" 生產

一、古琴制作的發展現狀

古琴的制作工藝，是我國制琴藝術經過了歷史長久的發展和凝練而成的寶貴結晶，自古便有“九德”為標準，用以衡量古琴制作音色之優劣，即“奇、古、透、靜、潤、圓、清、勻、芳”。制作一把好的古琴，需要從選材定款、面板底板制作、校音捆合、打磨整理、蒙布刷漆、刮灰磨弦、部件安裝①等多個步驟進行細致考量和調整。“材質優良，制作精美，音色醇厚、清越，高中低三準都勻，散、泛、按三種音色都好：松而不空，實而不死，柔而不肉，亮而不薄。”②這是古琴演奏家楊青老師在訪談中對一把好的古琴的定義。

當下的古琴制作，在唐宋、明清等時期傳統制作技藝的影響下，已有較為成型系統的制作工藝流程，如唐代的雷氏家族制作的“九霄環佩琴”“大圣遺音”等精美名琴，對當下古琴制作的研究具有很大的影響和價值。同時，隨著制作水平的不斷革新發展，當下的古琴制作對于古琴音色、形制材料、漆工藝等方面也有著更高的要求，在古琴制作流程中的琴體打磨制作、生漆漆灰調整、外飾工藝、琴弦制作等多方面都有新的突破。例如，上海戴氏琴弦制作社經過戴氏父女兩代人的共同努力，在琴弦制作領域不斷實現創新突破，最終實現了“鋼制絲線”的設計構想，使得“單芯鋼弦”和“絲合鋼弦”等多種高品質的新型琴弦受到了諸多琴人、古琴演奏家的廣泛認可。其所制作的新型琴弦在保留了鋼弦良好的音色表現力的同時，也極大地還原了古代絲線的演奏手感，是極具突破性的改良創新。③

此外，隨著多年來古琴的進一步普及推廣，在吸引了諸多古琴愛好者參與的同時，也涌現出更多優秀的斫琴師，如我國優秀的古琴制琴大師，“鈞天坊”創始人王鵬老師、當代斫琴名家倪詩韻老師、馬維衡老師等等。正是在這些優秀的制琴大師的引領下，古琴的制作工藝才能持續地保持高水平，并不斷發展創新。例如王鵬老師多年來專注于古琴制作修復及傳承推廣，其在沈陽音樂學院的古琴制作專業畢業后，又師從故宮博物院的鄭敏中繼續學習古琴的制作與修復。他不斷地吸取古琴傳統制作工藝的精髓并形成獨特創新的制琴理念，于2001年，創辦了“鈞天坊”古琴工作室。他的古琴制作技藝精湛，其所制作的古琴也在業界廣受好評，在2008年奧運會開幕式上便采用了他制作的“師況式·太古遺音”進行現場演奏，他的古琴也曾作為國禮贈送給諸多國家領導人和國際友人。而在古琴修復方面，他依照古法，修復了我國古代的多部名琴，如“九霄環佩”“龍吟虎嘯”等等；而在古琴的推廣方面，他也創辦了“鈞天云和樂團”，與眾多海內外的藝術家和藝術團體進行合作交流，極大地推動了古琴藝術的傳播發展之路，可謂是對制作修復以及傳承推廣都有著極大的貢獻和影響力。

二、當下古琴制作存在的問題

當下古琴的制作工藝在持續的發展中，雖然整體保持著較高的水準，但仍存有諸多問題亟待解決：

（一）整體音量較低，使得實際演奏受限

古琴由于其琴體結構、制作材料、漆工藝的特點，使得其自身雖具備較寬的共鳴腔體，但演奏音量始終較為有限。這是由于古琴音量的大小，除了取決于琴體厚薄調整引起的共鳴腔大小變化，同時也受到琴體材料、漆面厚度與種類、岳山，龍齦的高度和埋入琴體面板的深度、龍池，鳳沼的形態位置等等差異的影響。基于古琴長期以來音量較小這一通病，早在上個世紀50年代末，由吳景略、管平湖等人參與的樂器改良計劃便已著重提出要在不改變古琴本身音質特點的前提下實現古琴音量的提高。針對這一設想，吳景略通過對琴身加寬加厚、在岳山底部增設扁圓狀共鳴腔、在琴腹底板內部增設回音木墻等方面的改良設計，使得古琴的音量得到一定程度的提升，音質也能保持渾厚悠長的效果，不會因琴體結構的改變而導致音色空洞散亂。

在經過諸多優秀斫琴師多年的改良實踐后，古琴的形制有了較為初步穩定的制作范式，當下的古琴改良也更多是基于此范式進行進一步的改良思考。雖然對古琴面板的厚度進行調整，改變琴體共鳴腔的空間大小已成為當下實現擴大音量、增加共鳴的主要調整手段，且許多的演奏者也會通過特制的古琴桌，特殊的演出聲場環境以及先進有效的電擴音設備來彌補古琴在常規演奏中音量不足的情況，但在與其他的民族樂器的橫向對比中，古琴整體音量較低的問題也顯露無疑，特別在無電聲擴音及其他外部條件輔助的情境下與其他種類的樂器進行合奏，古琴的聲部往往難以顯現出來，從而造成演奏效果極大的受限。因此，擴大古琴的音量，只能嘗試在更多的方面進行調整。例如田步高在《淺談古琴的普及與改良》中提出“設想在琴尾靠近十三徽處加一條像龍齦的部件……增加它的實際長度，縮短其有效弦長……另外可在琴頭岳山處做文章，將岳山下部淺剜，去除項實，使鳳舌左部變為一個共鳴箱，原岳山便起到碼子的傳振作用了，這樣音量會明顯增大。”類似于田步高老師的改良設計還有不少，但由于很多改良方案會使得古琴琴體的結構、外觀等方面受到改變，從而引起古琴整體音質的改變，破壞了原有的音色特點。因此對于古琴的音量調整，仍需在制作實踐中不斷進行嘗試和調整，以確保更好地保留古琴原有的音色韻味，而非一味地尋求音量的提高。

（二）注重沿襲傳統制作工藝，但缺乏更多的創新

由于當下的古琴制作更多的是沿用古法，即將鹿角霜與生漆作為灰胎制作的主要材料，這種制琴工藝主要是受到唐代制琴工藝的影響。其所制成的漆灰往往質地堅實耐用，附著力強，使用壽命極長，且音色優美透亮，傳音效果好。由此這種傳統制法也受到諸多斫琴師大力推崇。而對于瓦灰、金屬灰等其他材料，斫琴師則大多持以否定或存疑的態度。這主要是由于明清時期留存的古琴有相當一部分采用了瓦灰等材料進行制作，這使得所制作出來的古琴耐久性不如傳統灰胎制作而成的古琴，經過一定年份后便容易出現局部脫離的現象，且總體音色不如唐宋時期留存下來的以鹿角霜生漆為灰胎原料的古琴，因而古琴制作領域的從業者大部分認為以瓦灰等其他原料用以古琴的制作是不理想的選擇。這也使得古琴制作的方式趨于單一，忽略了除灰胎外其他方式的自有特性和優勢，難以將不同漆藝對古琴音色音量的影響和作用更好地體現出來。而金屬灰的制作在金屬顆粒與生漆的混合比例上也較難以控制，若兩者的混合比例不當，則會對所制作的古琴在外觀和整體音質上產生不良的影響，同時，金屬灰由于其本身性狀的特點，雖然能在外觀上能呈現出更好的光澤度和獨特的質感，但是其在耐磨性質上要較為遜色，因此在日常的保養防護上也需要更多的精力，這些因素也對斫琴師的工藝選擇產生了一定的影響。

在音質的調整上，各種質地的漆灰綜合運用，才能達到最好的音質效果，這方面是要根據木質、木工挖腔（糟腹）厚薄和成型木坯試音后，根據其音質的優劣點來決定采用什么樣的質地漆灰，從而制作出音質達到至善至美的極佳狀態的古琴來④，例如當琴體還是木坯琴試音時，若音色不夠沉穩厚實，顯得音質單薄，則可在傳統工藝的三層漆灰的中層灰中搭配部分瓦灰與漆灰混合使用，這對于古琴音質的提升時常有較好的效果。而對于金屬灰的搭配使用，則可對所制作的琴體外觀有更直觀的呈現，使得古琴在外觀工藝呈現上能有更加獨特的表現效果，更加符合人們現代工藝審美的需求。對于金屬灰的使用，一方面可以通過不同制作材料的調整，增加其耐磨性和外觀光澤度；另一方面也可對配比調整進行更深入的研究考量，使得在外觀和音色上能獲得更好的協調。

由此可見，對于古琴制作而言，沿襲傳統古法的同時，更要客觀地分析制作方式差異帶來的不同效果和影響，通過更多科學的方法和技術手段來不斷改良和完善制作工藝，提高古琴的品質和表現力。

（三）各價位區間皆存在價實不符的亂象出現

古琴作為歷史較為久遠，且當下普及程度仍較有限的樂器種類，使得許多人群都對其較為陌生，甚至于許多對古琴懷有興趣的愛好者、初學者皆對古琴有諸多認識上的盲區和偏差。例如對于古琴的材料造價、制作工藝流程、品牌手工溢價情況、古琴做工及音質優劣的品鑒等方面都很可能存有認知的缺乏，這便給許多不良廠商及別有用心的人員創造了許多可乘之機，使得古琴在各個價位區間都存在價實不符的亂象。

首先，對于低價位區間的古琴來講，許多商家為了達到降低成本，壓低市場價格的目的，使用了較為劣質的材料以及較為粗放的加工工藝。一方面，從材料上講，部分生產廠家為了壓縮生產成本而一味使用較為劣質的木材等低價材料進行制作生產，使得生產出來的古琴存在音色較差、音量有限、音準穩定性不足、使用耐久度低等問題，不僅給古琴演奏者和學習者帶來諸多演奏的不便和負面影響，對古琴的營銷市場的發展方向也產生了不良的風向引導，即為了壓低成本而不惜代價地進行無底線的惡性競爭。這種營銷方式可能從短期的獲益上看能得到一定程度的銷量數據和經濟收入的提升，但從長遠看，對于古琴生產的行業環境和發展前景是存有較大損害和阻礙的。市場的惡性競爭一方面會使諸多良性生產的古琴生產廠家苦不堪言，面對極低的市場價位和材料成本，只能被迫進行生產模式的調整甚至直接離開古琴生產領域；另一方面，受到低價位驅使而進行購買的古琴愛好者和學習者，也會因為品質低劣，演奏體驗不佳而影響對古琴了解和學習的熱情。

另外，從加工工藝上看，由于對成本的極盡壓縮，許多廠家對于用以生產加工的相關漆工藝、機械生產技術帶來的不良影響極不重視。為了使生產周期能盡可能地人為縮短，這類生產廠家通常會采用品質較差的現代工業漆進行制作，采用現代噴漆工藝等周期較短的漆工藝代替步驟繁瑣、生產周期較長、人工成本較高的傳統髹漆工藝。雖然從生產效率和時間成本看，此舉無疑能使古琴以極短的時間完工而進入市場銷售環節，但無論是從漆藝的外觀工藝、色彩效果等外觀因素或是漆藝對琴體直接的音色、音量的影響及所起到的保護作用都無法達到理想的效果，甚至無法達到基本的生產標準。而對于極度機械化。降低人工成本的現象，則直接導致了古琴制作用材的浪費。在機械化生產過程中，機器在對木材進行成批量的切割和加工流程中，會導致相當一部分可用于生產的木材受到浪費，且機械化生產無法像人工一樣精細地處理木材，只能按標準化的流程進行，很難滿足古琴生產的個性化需求，對于古琴的整體音質，也無法精準地做出個性化調整。

而對于高價位區間的古琴而言，由于高價位所附帶的利潤空間相對可觀，因此很多廠家為了獲取更高的利潤，經常出現以次充好的市場亂象，給許多古琴愛好者帶來了直接的經濟損失。如近幾年較為流行的以直播形式為主導的樂器銷售模式，其通過更直觀的產品展示及更直接的交流互動，廣受消費者的歡迎。但正是在這樣的新媒體平臺上，不少不良古琴廠家使用了一系列的欺詐手段賺取高額利潤，有的廠家先以材質做工低劣或經過人為惡意處理的古琴作為反面例子，與自己生產的古琴進行對比，進行極端化對比，以起到反向襯托的作用，從而以更高的價格將自己生產的古琴銷售給消費者。但這些古琴大多數并沒有達到標價應有的品質，因此造成許多不懂內情的古琴愛好者花費了較大的成本卻沒有買到自身預想的高質量古琴；同時，有一些商家則是通過營銷名家制作、手工精制、著名品牌保障等虛假的頭銜和宣傳，為自身創作高溢價的營銷空間，通過包裝某個名家個人或制作團體的形象，贏得較廣的知名度和品牌認可度，再借此不斷抬高價位，欺騙眾多的古琴愛好者。這類營銷的古琴雖有一部分在做工品質、外觀工藝及音色效果上有不錯的表現，但其售出的價格卻是其本身應有的市場價的數倍，遠遠超出其自身的價值。

三、結語

古琴的制作改良，對于古琴藝術的發展創新是極為關鍵的一環。只有將古琴在演奏性能、音質特性、外觀工藝及市場管理等方面不斷提升要求積極創新，才能適應當下社會對于古琴的不同需求。在當下的古琴制作中，雖然制作工藝水平有了較為實質的提升，但所存在的問題和不足仍較為明顯。在提升本民族文化自信的大時代背景下，弘揚優秀傳統文化，將古琴的發展熱潮不斷推進壯大，以更加客觀務實的視角直面問題，不斷優化不足，敢于突破是重中之重。

注釋：

①孟建軍.金韻樂器御工坊斫琴流程[J].樂器，2016，（09）：

②孟建軍.琴家聊當下古琴的制作及其他（上）[J].樂器，2017（0：7）：22-24.

③上海戴氏琴弦制作社.戴氏歷史.2020，（06）：

④黃文通.漆藝在古琴音質提升上的實踐與研究[J].藝術品鑒，2021，（32）：45-47.

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