沉浸奇觀

在沙丘綿延、天地玄黃的壯麗景象之中，我們感受到維倫紐瓦對《沙丘》最熱忱的愛，同時也深切體會到了影像的優越性——在最不現實的現實場景里，我們仿佛也呼吸著干燥的風，同滿目的金黃色融為一體。

所謂視覺系電影，從最基礎畫面和構圖開始，已經對人類的視覺發起沖擊，在影像上有著創作者強烈的個人風格。對于真正的視覺控而言，他們的需要更上一層：有顏料痕跡的畫面感，以及滿足重度強迫癥患者的布景。

擁有著“奇觀”視域的導演們和藝術家們，就像一個個設計師，將電影作為自己的畫布和作品，從而創造出非常具有美學風格的鏡頭感。在他們的影片中，自然充斥著令人驚嘆的風景，鬼斧神工的建筑，獨樹一幟的造型，別具一格的衣裝，搖曳捭闔的聲色……這些元素交織于一起，就是一本絕世罕見的精裝繪本。讓電影深蘊童話氣質，或極盡妖嬈之態，奢華無比，亦超離了現實境界，成為真正的藝術意境。

《沙丘》

神跡巡禮

上映時間：2021年

涉及藝術TAG：

“粗野主義”

“復古賽博”

“BDO”

“符號學”

“圖騰與紋章”

“厄拉科斯星球的太陽，就像一個‘夜伏晝出’的死神；他揮舞著宛如鐮刀的炙熱，無情收割著萬物的生命；受到弗瑞曼人尊敬的沙蟲，就像是他的化身；它既能一口吞噬掉秩序，也能吞噬掉那些傲慢的人類。”這是小說《沙丘》中對于“沙之星球”的描摹。綿延幾公里的沉默生物在地表下游走，光滑、完美又巨大的幾何體在宇宙中疾馳，邊長絕對精確的巨石在星球佇立萬年，“還有什么比這些景象更讓人肅然起敬、毛骨悚然？”故事中，皇帝使節的飛船抵達保羅的故鄉卡拉丹，球形船體神諭般降臨在綠洲中，構成《沙丘》中最震撼人心的鏡頭之一。影片是令“BDO（巨大物體）愛好者”狂喜的“神跡”，帶著導演丹尼斯·維倫紐瓦對宏大敘事的一貫處理；也是符號學愛好者的“圣經”，每一個象征神諭的圖騰顯現，都是對于小說中數千年“傳說”的重構……科幻的核心趣味是“陌生感”，尤其是太空歌劇這一分支，是一種建立在光年尺度上的類型——無垠的時空賦予了創作者某種自由，允許他們想象無法抵達的遠方，創造超出想象的物品。

丹尼斯·維倫紐瓦在談到《沙丘》藝術構想時提到：“空曠景象與靜默場面的沖擊，都成為保羅內化的、潛意識的旅程。當人物走向沙漠的更深處時，我們也走到了他內心更深處。”大量沙漠實拍與部分電腦特效混合制作只是異域風情的基礎，維倫紐瓦一直克制著相應鏡頭與場景的使用，沒有太多炫技的浮夸意味，然后又給人無聲息中平地一聲驚雷響的震撼。多數遠景與近景的特效鏡頭看似平緩，卻在柳暗花明中顯露出廣闊并精致的美輪美奐。陰冷的峭壁、漫天的黃沙、深邃的宇宙、燃燒的火光……巨大的場面，靜默而富有沖擊。將人物置身于宏大且充滿危險的環境當中，再用特寫鏡頭來表現他們內心的沖突或野心，用一種史詩化的方式，書寫古典式的英雄成長故事。

“粗野主義”興起

丹尼斯·維倫紐瓦版《沙丘》視覺上極盡壯麗，冷峻巨觀呈壓倒一切之勢，被譽為“大教堂與核電站”交融的“新賽博”。這種將古典敘事和后現代藝術風格“嫁接”的做法，與弗蘭克·赫伯特的原著如出一轍。多年來，不斷有名導演在《沙丘》改編上鎩羽而歸，但人們從未放棄將其影視化的嘗試。在其曲折漫長的銀幕化過程中，影片的藝術概念和設計風格也在不斷變化。1975年，智利著名導演佐杜洛夫斯基走馬上任對《沙丘》首次進行電影改編，但最終項目未能落地，在那些已完成的藝術設計稿中，帶有強烈的“復古未來主義”，以繪畫形式追溯早期科幻風格。1984年，“怪才”大衛·林奇接手《沙丘》，其改編頗具巴洛克風格——他著力體現沙丘世界悠久宏大的歷史，削弱了其中包含的未來感，以至于頗為粗糙的特效和類似“疊疊樂”的布景被人詬病至今。口碑商業雙失，《沙丘》因此再次沉睡近40年。

2021年，丹尼斯·維倫紐瓦帶來屬于他的科幻史詩《沙丘》，觀眾最先了解的便是其極具未來感的片名形象。不同于傳統字母，流暢的金屬質感與極簡風格激發了觀眾的觀影興趣，更展示了該版本內在的美學風格。背景中沙塵與金色香料環繞的星球是故事的發生地，因被遮擋而呈現圓環狀，襯托出面前四個不同朝向的開環。電影取古埃及象形文字中圓環的“永恒”之意，凸顯沙漠中未知的強大力量。而四個開環既拼湊出片名“Dune”，又暗示了故事中四大家族的漫長角逐，頗具深意。

作為《沙丘》視覺設計的重要部分，片中宏偉而莊嚴的建筑設計可謂一大亮點。在開始草圖創作前，影片的藝術總監帕特里斯·維梅特查閱了大量素材，其中包括美索不達米亞金字形神塔、大理石礦坑、被冰川侵蝕的山谷和位于西歐海岸的二戰掩體等，最終決定將“粗野主義”定為影片建筑的整體基調。“粗野主義”一詞源于法語“béton brut”，意為“未經處理的混凝土”。該風格主張使用裸露的鋼筋與混凝土結構，不加額外修飾也不在意復雜的比例關系，推崇建筑樸素、錯亂的原始美感。《沙丘》中的建筑設計秉持這一理念，以高灰度的顏色為主調，龐大莊嚴、棱角分明。同時，設計師結合故事中阿拉肯極端惡劣的風沙環境，塑造了緩坡、遮陽壁等特有設計，使之具備遮陽、防風沙的能力。建筑既有基于古老文明的厚重感，又有前衛科幻的未來感，于二者之間達成奇妙平衡。

BDO征候群福音

BDO，即big dumb object，巨大沉默物體。它最早是1993年澳大利亞學者 Peter Nicholls 在《科幻百科全書》中杜撰的一個虛構概念，后來在亞文化圈里流傳開來。值得一提的是，《科幻百科全書》是一部關于科幻小說的術語大全，也是一部完整的作品，其于1979年出版，曾獲得雨果獎和軌跡獎。

BDO有三個特點：其一是“被制造”的（非自然產物）；第二它的制造者并不會出現；第三是它足夠大，通常封閉而沉默。狹義上的BDO是一個科幻概念，只有非人類創造的巨大沉默物才是BDO；廣義上，任何能夠喚起類似情感的東西，比如《銀翼殺手》里的巨構建筑；《指環王》里的王者雙柱阿剛納斯；遍布于《異形》系列的結構主義雕塑……都是BDO。在《沙丘》中，沙漠星球的表面上懸停著巨大沉默的四方飛船，來自厄崔迪家族。背景簡潔、空曠，所以映入眼簾便會帶來某種視覺沖擊。影片中在沙漠屹立的都市阿拉肯，以一種極為“埃及”式的映像鋪開，如同神廟般的巍峨梯形建筑，猶如金字塔一樣的恢弘宮殿設計，將一個被黃沙充斥的星球具像化，也將這個異域世界向前推進了幾千年，甚至幾億年。它暗示觀眾：這個世界一定離我們非常遙遠。在這樣一個時代，“神”可能真的會從天而降。

《沙丘》中“巨構建筑”的運用，不僅為影片營造震撼的觀感，也在宏大的宇宙景觀面前凸顯了人類力量。這正與《沙丘》的設計訴求契合——基于原著故事的殖民主義背景，這里的建筑除了規模感外，還應具有與自然抗衡的力量感，由此彰顯國家與人類文明。藝術總監帕特里斯·維梅特結合上世紀六七十年代活躍在意大利的激進設計團體“超級工作室”及建筑師尼古拉·穆蘭的概念作品，創造了巨型建筑、飛船、“香料采集車”等，以一種夸張的等效方式展現與無垠沙漠相匹敵的人類文明，建造了一個反烏托邦式的烏托邦。

符號與圖騰

從宏觀上“俯視”過《沙丘》，下一步我們不妨將目光聚焦在細微之處——符號。在影片整體極簡的視覺效果中，符號的“存在感”更為突出。導演從古老文明中汲取靈感，用豐富的符號體系賦予了畫面多層次的意義，使之兼具歷史的厚重感與未來的陌生感。

最為直接的符號便是片中各家族的圖騰。以厄崔迪家族為例，他們以鷹為圖騰，不禁讓人想起同樣與沙漠有著密切聯系的古埃及文明。鷹在古埃及文化中具有特殊地位，鷹神荷魯斯是復仇之神，更被視為皇權的象征。這恰與《沙丘》“王子復仇記”式的故事內核契合，凸顯了厄崔迪家族的使命、勇敢與忠誠。不僅如此，影片中多處視覺設計都能從古埃及文化中找到相似之處。這些元素在這一幻想王國與現實世界之間創造共性、構筑橋梁，這便是為何觀眾面對虛構的世界觀卻仍能從中找到真實感。

在影片涉及的諸多象征概念中，尤以“公牛元素”最為突出，幾乎充斥于整部電影。一方面是以昔日厄崔迪家族的老公爵死于牛角之下，借喻公牛承載著家族的歷史，另一方面，“公牛”本身便有一層“死亡”之意：著名畫家弗朗西斯·培根就曾癡迷于“斗牛”這一死亡與藝術并存的題材，創作了眾多經典作品。培根留下的生前最后一件作品——《公牛習作》。彼時，其飽受哮喘折磨，將自己對于生命的留戀與對死亡必然性的接納融入畫中，或許丹尼斯·維倫紐瓦便是以此為靈感，運用在“公爵”之死的場景中，他在遭受背叛被俘后一直盯著墻上的公牛壁掛，直至最后一刻咬下毒藥，完成一場差點成功的復仇。從老公爵墓上雕刻的斗牛場景到主人公保羅常常凝望的斗牛雕塑，再到多次插入的牛頭掛飾空鏡，“公牛”作為影片的重要符號貫穿始終。

用藝術元素來豐富電影是導演丹尼斯·維倫紐瓦一貫的創作手法，在其此前的作品中也多有應用。最經典的便是《降臨》——維倫紐瓦以水墨元素詮釋故事中虛構的“七肢桶語言”。其實，從《降臨》里的水墨形韻到《銀翼殺手2049》的賽博朋克，再到《沙丘》的空寂浩瀚，維倫紐瓦和他的御用藝術指導帕特里斯·維梅特又一次成功“震撼人心”。值得一提的是，維梅特曾經以電影《年輕的維多利亞》提名過奧斯卡最佳藝術指導，所以，二人將宮廷化的巴洛克風格與后現代的金屬科幻相結合，兩種相差極大的風格對撞在一起，為《沙丘》營造出一種怪誕卻超然的美。不得不說，丹尼斯·維倫紐瓦的“裁縫”功力，與他的平衡力一樣讓人驚嘆——他就像魔法師一般，從一個小小的盒子中，召喚出了無垠的宇宙，同時也為此吟唱起了充滿詩意的歌曲，這是獨屬于他的浪漫，他的“維式美學”。

《銀翼殺手》系列

超前意識流

上映時間：

《銀翼殺手》1982年

《銀翼殺手2049》2017年

涉及藝術TAG：

“賽博朋克”

“廢土文明”

“官能沉浸式體驗”

“間離效果”

“重金屬風暴”

后繼作品：

《攻殼機動隊》

《黑客帝國》

《太空堡壘卡拉狄加》

《第五元素》

上世紀80年代，是對于肌肉無限崇拜、英雄主義大行其道的重工業年代，雷德利·斯科特導演《銀翼殺手》對于生命起源與意義的超前哲思，對于人工智能的悲情演繹，注定了它要“逆流而上”。同那些湮沒在時代洪流中的偉大作品一樣，其在1982年上映時不僅票房慘敗，評論更是褒貶不一。直到1992年導演剪輯版出爐，借著錄像帶租售市場的繁榮重回觀眾視野，這部生不逢時的科幻巨制才被后世“追認”為殿堂級神作——與《2001太空漫游》并駕齊驅，被論資排輩的影評人譽為“最偉大的科幻電影”。

當然，《銀翼殺手》對于后世“末日系科幻”的啟迪已經不是新鮮話題。如今，我們可以聚焦于影片的畫面，透過一幀幀鏡頭去觀摩一部偉大作品的誕生。電影在暗沉的基調下展開，噴射著地獄之火的城市全景，帶有感傷的氣質，大廈樓身的大幅LED屏廣告暗示著商品化與人類及復制人之間的緊密聯系，光怪陸離的未來都市下，掩藏著不安的氣氛。在建筑中穿梭的宇宙飛船帶出無與倫比的未來科幻感，繁華樓宇之下，是臟亂泥濘的街道……雨霧、霓虹、羅伊的白鴿與瑞秋的紅唇，構建著一場觀眾遲遲不愿醒來的夢。《銀翼殺手》強烈的美學風格，后來成了一種文化載體催生了后續一系列“賽博朋克”“廢土世界”“反烏托邦”作品的誕生，其中不乏大名鼎鼎的《攻殼機動隊》《黑客帝國》《太空堡壘卡拉狄加》《第五元素》等等。導演雷德利·斯科特以“榨干”80年代電影工業潛能的特效場面，在那個CG技術尚不成熟的年代，邀請到當時的特效大師道格拉斯·特魯姆布，利用微縮模型加繪景如此“笨方法”，硬是在銀幕上為我們呈現了一個以假亂真，充滿異域風情的未來都市。在這里，黑色電影、蒸汽朋克、俚俗文化……這些在當時通通被稱為“亞文化”的標簽，構成了《銀翼殺手》這部足夠硬核曠世杰作的底蘊基石。當銀幕上聲光驟起，被困末世的賞金獵人在塵霧中緩緩走來，35年前那場仿生羊遇上的電子夢，讓另一位導演的《銀翼殺手2049》再次降臨。

“賽博朋克”傳承

在正式開啟《銀翼殺手》美學之旅之前，有必要向讀者再次介紹“賽博朋克”的定義——即Cyberpunk音譯，其中cyber是cybernetics（控制論）的前綴，指一種研究動物與機器之間的控制和交流的科學；punk則更通俗，它從搖滾樂衍生，指那些衣著古怪，性格暴躁，心懷不滿，具有強烈反叛意識的人。所以“Cyberpunk”這個詞意味著兩個方面：技術和個人主義。簡單來說，賽博朋克的中心思想就是：“High Tech， Low Life”（高階科技，低層生活）。這意味著，人類已經不滿足于物質，而向著精神層次不斷進化。因此，數字化生存成為有技術支持的存在狀態，經濟全球化、網絡一體化、文化多元化使世界日益連成一個整體，不同文明的交流融合在影片細節設計編排中不斷閃現。無論是《銀翼殺手》還是《銀翼殺手2049》片中皆出現大量指代“東方”的象征元素：《銀翼殺手》片頭唐人街的選取，中國的青島酒，中方專家，巨幕廣告的日本動漫形象、日語的隨處可見……CG未來景觀社會的紛繁蕪雜經由視覺直觀顯像。光的重疊交織波影浮動、色彩的低飽和度暗調渲染、大面積的黑色塊氛圍營造、雨水淅瀝與霓虹躍動共頻；《銀翼殺手2049》從雜亂無序的未來城市景觀，到德卡德的舊住處沙塵漫舞、霧霾籠罩的世界，畫面景深幾乎被黃沙顆粒阻絕，不再清晰地透視無限空間。兩部影片一以貫之的賽博朋克氛圍，幾近肅殺。全息影像、人工智能復制人的光怪陸離，營造疏離感、冷漠、荒涼的末日眾生相，技術的抵達帶來交往隔膜與情感的不在場，人與人之間缺乏有效的溝通介質，重建交往理性顯示了超現實必要性。黑暗系的影像通過色彩構圖和波光折射，充滿工業末世論的憤世嫉俗，都在彰顯兩位導演對未來時空的超前哲思。

隱喻派與間離效果

不過，兩位導演表達的態度又是截然相反的：雷德利·斯科特是“隱喻”派代表，他最擅長將角色形象、鏡頭、場景和畫面的沖擊，疊加傳遞影片核心主旨的視覺功能。比如《銀翼殺手》里反復出現的獨角獸、羅伊手中的鴿子和象征“受難”的釘子；再比如城市街道人流擁擠、逼仄幽黑，飛行器總是穿梭于鱗次櫛比的高屋樓宇，以幾何圖案在數量上呈現的“多”反向表達內里的“空”與“缺”；背光等特殊光影效果迷幻、不柔和，進一步強化影片的生疏感；再比如影片最經典的一幕，復制人羅伊在念完那段最經典的獨白后，拯救德卡德也完成自我救贖，他放飛手中的白鴿，暗夜的陰雨沖刷擊打，跪倒的他成就一尊人性的豐碑……這是屬于“布景大師”老雷極具張力的史詩級審美。

相比較于老雷的含蓄，丹尼斯·維倫紐瓦則顯得頗為直白——為了方便觀眾理解他的作品，其在色彩上做足了文章。《帝國》曾經評價《銀翼殺手2049》：“絢麗的電光幻影、寂靜荒涼末世之境、緩慢而深刻的劇情節奏、人與復制人的哲學思辨”。他追求極致的影像表達，不忽視每一處情景的細節，注重影像的視覺張力和藝術表現力，為了避免綠幕摳像技術破壞照明創造的真實感，從德卡德住處空間實拍并由前期的置景和美術輔助共同完成，到華萊士公司室內“野獸派”裝飾建筑，色彩濃烈。有時又展示著自己“惡趣味”，盲人華萊士身邊懸浮的電子眼，全自動激光美甲和無人機轟炸的動靜結合……細節質感的空前加強，讓觀眾同步著感受人物情緒，尤其是城市天橋的那一幕，沒有眼白的巨大虛擬少女與你耳鬢廝磨，這是出現在日本導演今敏《紅辣椒》中的迷幻場景，在真人電影中第一次以巨大的視覺反差呈現，宛若噩夢。無菌罩中女人操作的圓筒狀電腦，則有著非常蒸汽朋克的外形與完備的操作邏輯。主角K在找到德卡德之前穿過一片無人之境，特寫鏡頭切到他手中爬滿密密麻麻的蜜蜂，仿真動物的自行繁衍預示著未來地球生命主宰和生存格局。以密集恐懼挑戰觀眾的視覺忍耐力，突兀引發“間離”的陌生化效果，打破“第四堵墻”，使觀眾不過分沉溺于影片簡單的敘事奇觀，從而思考影片傳達的價值。

“重金屬視效”的光影奇觀

《銀翼殺手2049》被譽為“每幀都能當壁紙”，無不在顯示影片對光影的運用如有神助。“功臣”之一，影片的攝影指導羅杰·迪金斯就曾表示：“從未嘗試過在技術上具有如此多不同設置和照明挑戰的電影。”城市擁擠的霓虹光影中，虛擬少女巨大的粉色身體；行色匆匆路人，嘩嘩作響的塑料雨披；一切顏色都是冷色，洛杉磯的城市肌理帶著腐爛氣息，浸泡在漫無邊際的雨霧中。而到了公司內部，幾何形態強烈的室內，墻上蕩漾著超現實的波紋光，這種“重金屬視效”足以讓觀眾同步感受主角K的暈眩與迷茫感。同樣，為了不讓影片變成簡單的視覺元素堆砌，警官的辦公室與K的住所，也安排了極度生活化的小空間，讓觀眾在節奏上有所緩和的同時，更增添一層真實質感。極宏大與極細微，每個物件的呈現都恰到好處，同時又有強烈的大小、明暗、快慢的對比。技術進步與影響語言技法的極度純熟，融匯成為前所未有的銀幕觀感。對于不少追求視覺的觀眾來說，從第一眼看到那個黃沙漫天的鏡頭，已經注定影片的基調——這種極度強烈、單一色調的沖擊，足以讓人嘆為觀止。而《銀翼殺手2049》中的所有元素：灰色的屋頂、反光鏡中透出的浩瀚全景、后工業場景下生銹的貝殼、放射性廢物炙熱的光芒、還有糖果色的廣告、令人感到壓力的巨物奇觀等等，無不反射著“重金屬風暴”下被摧殘的眾生相。而這種世界末日的廢土廢墟，一切都和《銀翼殺手》最初版本相呼應。每個鏡頭都在告訴觀眾——“《銀翼殺手》之后，《銀翼殺手2049》再次賦予你沉浸式未來體驗。”在續作中琳瑯滿目的大屏AI、全息虛擬的人工智能女友、飛馳而過的空中回旋車、蕭條無邊的科技城，都是導演和攝影運用一系列前所未見的視覺奇觀，將“賽博朋克”系電影提升到了一個全新的高度。

《布達佩斯大飯店》

華麗廢墟

上映時間：2014年

涉及藝術TAG：

“千禧粉”

“莫蘭迪色系”

“古典主義”

“茨威格情結”

“但我喜歡這副舊模樣，迷人的破敗感。”《布達佩斯大飯店》中年事已高的傳奇門童零靠在古舊的蒸汽浴缸里顫顫巍巍地說道。電影《布達佩斯大飯店》是導演韋斯·安德森的第八部電影，講述了一位著名的歐洲旅館搬運工在戰爭期間的傳奇故事。導演韋斯·安德森的個人情懷在《布達佩斯大飯店》中依然得到了完美的延續。他將自己最迷戀的少年夢幻感保持的完好無損，與此同時，還將優雅別致充滿藝術氣息、隨處可見人文主義的舊歐洲，以更為極致的美學方式進行了重現。

剪紙般對稱的構圖、永遠的固定機位、簡單橫直搖、童話般夸張的色調、嚴謹的劇情邏輯、高超的致敬與隱喻……這些統統是韋斯·安德森電影中標志性并且顯而易見的元素。他以此為根基，在馬卡龍小清新、童心未泯、復古浪漫之上，揉進了描繪大時代、追悼大歷史的視野和格局，既荒誕不經又嚴肅優雅，既輕松詼諧又有無處不在的感傷和抒情，交織出一部迷人的曖昧作品，像一封寄往昨日世界的粉紅色情書。《布達佩斯大飯店》憑此獲得了第87屆奧斯卡金像獎最佳服裝設計、最佳藝術指導，成為一種美學的標桿。

千禧粉與莫蘭迪色系

在《布達佩斯大飯店》中，粉色調便奠定了整部電影“粉紅”的靈魂——粉色的布達佩斯大飯店，粉色的飯店裝潢，粉色的蛋糕盒子，德米特里也帶一絲污蔑性地罵穆斯塔法先生“小粉紅”。粉紅色貫穿了整部電影，一如穆斯塔法先生自始至終沒有改變的優雅和不耐煩的講究本性。而片中的粉色并非2023年在電影圈大行其道的“死亡芭比粉”，而是“千禧粉”。“千禧粉”沒有那么強烈的攻擊侵略性。其標志性的高灰度低飽和，反而讓它顯得更具高級感和復古感，透出綿長的后勁，與影片的基調十分符合。

實際上《布達佩斯大飯店》用四種主色調區別了片中四個小故事，《布達佩斯大飯店》中所使用的粉、黃、紅、藍、黑、白、紫等基調色，被統稱為“莫蘭迪色系”——莫蘭迪色系的名字來源于意大利著名畫家喬治·莫蘭迪，與傳統油畫高飽和濃艷明麗的色調不同，莫蘭迪在自己的色彩里加入了灰色和白色，“灰調”便成了“莫蘭迪色系”的靈魂，“低飽和度”和“低純度”則是它的調色方式。這種色調給人的整體感覺便是高級、溫柔，以及優雅。而貫穿全片的“千禧粉”的色調原理與“莫蘭迪色系”基本相通。

更值得稱道的是《布達佩斯大飯店》“千禧粉”并非只有視覺上的體驗，它甚至深入主要人物穆斯塔法先生的靈魂與骨髓——無論他身在何地，哪怕在流亡路途中，哪怕剛剛從臭不可聞的下水道逃出來，他也依然不忘要噴“羽之味”，他熱愛詩歌，將吟詩作為吃飯前必須保留的如同“飯前禱告”般的儀式。在老太太的棺木前，他吟誦詩歌作為對老友離去的悼念，即便是他掛在懸崖邊上命懸一線的時候，仍然大聲吟誦詩歌，這一切“儀式感”的行為都透露出這個人物獨特的個性魅力，“隨心所欲的粉紅色調式優雅”，當然最終穆斯塔法先生也是死于這種個性，死于這種“夢幻”。

古典主義中軸線對稱

古典主義風格發源于法國，在17世紀盛行于歐洲各國，它從古希臘、古羅馬文學藝術中汲取靈感，形成了莊嚴靜穆的獨特美學特征。而古典主義沿中軸線進行的對稱構圖手段，最早出現于建筑領域，提倡穩定的橫三段和縱三段的構圖，后發展到繪畫平面構圖中，營造出穩定且平衡的感覺。作為完美對稱的狂熱愛好者，導演韋斯·安德森在《布達佩斯大飯店》將古典主義中軸線對稱美學在片中呈現得淋漓盡致，影片中隨處可見精確得讓觀眾連頭發絲兒都無比舒服的對稱畫面，無論是酒店大門、樓梯、火車、監獄等建筑的空鏡頭還是包含人物的畫面，都是居中分開設置，兩邊幾乎可以完美無缺的拼合上。即便不是五五分的對稱，畫面也是時刻追求著黃金比例，始終保持極致規整、協調對稱的完美存在。

極致對稱絕對是“強迫癥患者”的視覺福利，而《布達佩斯大飯店》中“對稱”并非導演的空穴來風。《布達佩斯大飯店》的主題涉及的秩序、對抗和和諧，這些宏大的富有哲理的命題將影片美學從簡單的對稱上升到對宇宙萬物的溯源——對稱性是大自然最基本的原則之一，甚至整個宇宙都處在對稱性的統治之中，可以說《布達佩斯大飯店》就像一個微觀宇宙，設置上精巧細膩，嘆為觀止，其中現實與虛幻交織，嚴肅與荒誕同存，甜美和苦澀共生，這些分布在人類世界對立面的元素，在對稱的畫面中，不斷彰顯并無限擴大，賦予了影片更具窺探的多層解構，也成為圖像心理暗示與主題表達的經典典范。

茨威格的昨日世界

斯蒂芬·茨威格在回憶錄《昨日的世界》中寫道：“人是非常脆弱、極易被摧毀的一種生物。一顆小小的子彈在千萬分之一秒的瞬間，就能把人的生命連同記憶、認識、喜怒哀樂一起擊得粉碎。”《布達佩斯大飯店》的片尾赫然寫著“受茨威格啟發”，雖然不曾明說，但電影構建的故事與著名奧地利作家筆下“昨日的世界”有著千絲萬縷的聯系。無論是精巧的臺詞還是富有古典色彩的人物塑造，本片所講述的故事更是暗示了茨威格的死因——信仰的崩塌、世界大戰的摧殘、歐洲人文精神的衰亡。

《布達佩斯大飯店》力圖再現一個優美、野蠻、臆想中的昨日歐洲，因此參考了很多斯蒂芬·茨威格生活的東歐的建筑、繪畫與老照片，模仿他生活的30年代老電影拍攝手法，塑造了一個不存在的時空，一個沒落的歐洲貴族圈層，一個奇幻的童話國度，一個曾經存在過，但是卻已經消失、殞落的世界。布達佩斯大飯店外觀呈現大面積的粉色，渲染出古老的歐洲時代的獨有質感，美輪美奐、猶如油畫一樣的畫面在給觀眾直接帶來視覺盛宴的同時，也留下世界大戰前對古老歐洲最后的回望。當歐洲人性之光、禮儀貴族文化隨著戰爭消失殆盡，影片透過對布達佩斯大飯店這座“古老的虛墟”往日繁榮的回憶，紀念那消逝的人文與禮儀之美，并引起觀者深思——該如何找回那消失的理性與感性之美。

《瘋狂的麥克斯4》

邪典信條

上映時間：2015年

涉及藝術TAG：

“邪典”

“暴力美學”

“色彩對比”

“沙瓦耐羅拉”風格

那是弗瑞奧薩的故鄉——然而傳說中的綠洲，被污染枯竭，變成黑夜里的沼澤，烏鴉成群，哥特風怪物一晃而過，激戰與爆炸繼續構建著這個昏黃世界的主基調。天亮后，一行人找到了綠洲的老者，得知“綠洲”真相。一路奔逃的結果最終是失望，弗瑞奧薩跪倒在黃沙之上，這個堅強的女人發出絕望吶喊。在明暗光線的調和下，輪廓清晰、層次分明的沙丘，她側身跌坐。而這不經意短暫的靜止，定格成一幅絕美的沙漠油畫。

1979年，首部《瘋狂的麥克斯》問世，距今已有45年。從最初的公路動作電影，逐步演變為極致的廢土美學。末日黃沙，千里日暮，人們為了求生搶奪資源而白骨累累，這是只有在大銀幕上才能看到的平行世界。對人性的探討此時不再是個深奧的話題，喬治·米勒把“瘋狂”一路做起來，從最初的文藝情懷到極致的瘋狂開懷，他肆意舒展起人性里最為叛逆的細胞。在《帝國》雜志2020年由專家和讀者評選出21世紀十佳影片中，《瘋狂的麥克斯4》成功登頂第一，除了讓人欲罷不能的“瘋狂”，還有一種美術上讓人嘆為觀止的“奇觀”——在沙層的龍卷中，仿佛置身于另外一個星球，咆哮的朋克式裝甲機車，如賓虛般殘酷的殺戮，翻騰燃燒的機車就像稍縱即逝的星辰……這一切，構成電影藝術最大的魅力。

調色盤藝術

在大漠、戈壁、黃沙、雅丹這些字眼面前，自然而然，人們便會心生蒼涼、滄桑、孤寂、落寞……如同一句“大漠孤煙直，長河落日圓”，盡管在國外的語境里難以表達出中文古詩詞那般古老悠長的韻味，卻也能在人們腦海中回蕩著某種悲愴凄美——情境交融，沙漠似乎永遠是位憂郁的公主或者王子，推拒著人們的加入，卻凝視著人們的快樂。不過這些對于導演喬治·米勒來說都只是昔年為賦新提的“偽文藝”，已經年過耄耋的他不喜歡沉郁，反手給了荒漠另一種氣氛，他所釋放的，盡是狂野、奔放和欲望，搖滾、狂躁以及重金屬的摩擦、變態的叫囂，在廣袤的廢土世界肆意飄蕩。黃沙翻滾，烈火激情，大地在緊張的節奏中變得燥熱，這里沒有消沉，只有熱血沸騰的求生之旅，荒地被雄性驕傲統治，帶著勝者為王的霸道。

為了影片的呈現效果，喬治·米勒有兩個需要達到“極致”的要求：一是要色彩盡可能的豐富，以和其他末世題材昏暗單調的不飽和色彩區分；二是要在藝術指導方面盡可能的美，因為他認為，在物質貧乏的末世，幸存者會尋找一切能帶來點美感的東西。因此，《瘋狂的麥克斯4》里的末日狂歡一如所有探險電影一樣，在色調上用了紅、黃、藍、灰四種傳統顏色，晨昏難以壓抑暗夜，洞窟中卻有一絲光明透露。峽谷溝壑、大漠黃沙，黃綠在明亮的光線下，投影出雄渾與立體感，飽含激情與希望、提升荒蕪里的張力、增加視覺上的活躍度，使得畫面做到了全力吸睛，也毫不猶豫掩埋掉一切末日負面情緒的痕跡。

黃沙、沙暴、沼澤、黑夜，對比濃烈飽滿的色彩讓人目不轉睛，可以說，從電影導演可以掌控的那一秒開始，一種帶著末日狂野又頹廢氣質的影像就噴薄而出了。放眼望去，蔚藍的天空下是寂寥的黃沙，一片末日的慘烈感油然而生。在激烈的追逐戰后，弗瑞奧薩的躲避方式是沖入沙漠風暴中，震撼的沙暴場景讓人目瞪口呆。油罐車陷入了冰冷的沼澤，這也是導演的伏筆，惡化的環境讓曾經的綠洲成為了吃人的沼澤，在沼澤中晃動的人影讓人毛骨悚然。夜幕照常降臨，一片湛藍與亮白色，互相交融，陰森恐怖，冷血互相織就。黑暗下卻閃爍著的是人們充滿希望的目光，驚心動魄。

“沙瓦耐羅拉”系油畫風

喬治·米勒強調“一切帶有美感的東西”并不是一個概念，這個畫面就出現在麥克斯九死一生，自以為逃出生天之時——在硝煙漫天和濃云愁日下，幾位美女用水沖刷著身上的細沙，這一幕仿佛昏黃沙海中唯一的秀色，猶如波提切利那幅著名的《維納斯的誕生》，古希臘風格的飄紗伴隨著正在沐浴的長腿超模翩然而至。這是一種新柏拉圖主義的哲學思潮：美并不是逐步完善或從非美中產生，美只能是自我完成，它是無可比擬的，美是不生不滅的永恒。

“沙瓦耐羅拉”風格對于喬治·米勒的影響無疑是絕對的，他將一種圣母式的映像投影于片中幾位姑娘——她們最初以“附屬品”出現，提供哺乳、生育，是一種典型的原始社會和封建社會男權主義陰影下的形象，卻發散著驚人的美麗；與之鮮明對比的，是女主角弗瑞奧薩，她干練灑脫，是大將，是女金剛，短發煙熏戰斗裝加上機械臂，放在一群男人里幾乎分辨不出來；另一群讓人印象深刻的是白化病患者“戰爭男孩”，喬治·米勒用一種隱喻式的反諷勾勒出他們的面貌：慘白皮膚、虛弱不堪，只能靠別人的鮮血而活，黑色的眼眶仿佛他們失去的靈魂；“大BOSS”不死喬隨身攜帶氧氣裝備，丑陋、戾氣、殘暴、冷酷；最為炫酷的則是一身戎裝朋克造型的老太太們，英勇又現代感爆棚……奧斯卡的最佳服裝設計和最佳化妝與發型設計絕非浪得虛名，精準的人物造型和道具設計，創造出末日的即視感讓觀眾們身臨其境，同時也展露出不同人物的性格特征，烘托出在末日絕境下人們是如何去面對自己、面對環境、面對生存的，還有人類對美的不懈創造和追求。

邪典與實拍狂魔

出彩的電影藝術，離不開精致的環境渲染。在壯麗的風景背景下，追逐和廝殺迎面而來，荷爾蒙把人灌醉又驚醒，還沒從驚險的打斗奔逃的危機中緩過來，如大幕般的風暴橫亙天地間，奇絕的景象里，巨大的火龍卷帶著閃電狂嘯，勇者無敵，在風、火、電的齒輪中追逐，爆炸與燃燒，強烈刺激著視覺，喬治·米勒無疑將“邪”演繹到了極致。其實，所謂邪典作品屬于非主流領域卻能在特定的年輕族群中大受歡迎的文創作品，其中一個重要原因便是能夠滿足人們在官能上的刺激感，而它的另一個特點是類型多元化：暴力、獵奇、恐怖、黑色喜劇、西部、實驗主義等等各種標榜著另類和決不妥協口號的標簽。在《瘋狂的麥克斯4》中，各種油罐車、越野車、坦克、老式肌肉轎車相互組合，插滿各式武器、旗幟、鐵鏈、羽毛以及任何炫酷帥霸的物體，在軍樂隊現場搖滾live的燃燒中（音樂也是一大亮點），在納米比亞實景拍攝的沙塵暴中碰撞翻滾，越野摩托騰空而起投擲手雷，戰爭男孩們在車載長桿子末端搖晃著，隨時縱身一躍攫取獵物。這一切在大漠黃沙的映襯下那模糊的剪影，每一幀都是一幅“末日審判”圖。

如何區分實景和綠幕？讓你覺得審美疲勞的是綠幕，讓你覺得美不勝收的是實景。影片中，九成動作場面都不曾借助能“無中生有”的電腦特效，每一次翻滾撞擊、每一記凌空飛躍、每一道火舌亂竄，全是靠特技演員親身上陣。特效總監安德魯·杰克遜還啟用了一項新技術，他用航拍機和高清攝像機把整座山峰掃描了一遍，然后在3D建模中構建一個跟這座山一模一樣的模型，再把攝像機捕捉的圖像作為紋理素材貼在3D模型上。“這種圖像掃描的方式放在四年前，甚至沒有人聽說過，但是我很喜歡，因為它可以用最真實的紋理還原整個場景，我很討厭那些用電腦畫出來的山峰和石頭，太假了。”正是如此，才能讓烈火戰車的壯觀得以呈現，讓人腎上腺素飆升，就如同網友所言：在《瘋狂的麥克斯4》面前，《復仇者聯盟》在綠幕前穿著盔甲拆房子簡直就是小孩過家家；《速度與激情》一輛輛砸天價跑車顯得過于“娘娘腔”了。

冰冷的旋律搭配燥熱的沙漠，隨戰隊出征的重金屬電吉他樂隊也絕對要有姓名。“不死喬”戰隊的C位是一輛改裝過的大卡車，在車上是癲狂的紅衣噴火吉他手，吼叫著《blood bag》。再次不妨補充一個知識點，“吉他手”卡瑪是一個音樂神童，母親被人殺死后，老喬看見他抱著母親的頭靜坐哼唱，就讓他成為戰場歌手。卡瑪的雙目從小失明，他沒有眼珠，所以在戰場上他只能通過大吼和彈奏吉他，來為老喬手下的戰郎們鼓舞士氣。這就是末日戰爭的一個特寫，不只有激烈的槍戰、追車、打斗，同樣有著令人炫目的色調和震撼靈魂的音樂。無論生死，每一次出征，都是一場癲狂到極致的演出。

《蜘蛛俠》動畫系列

無限混搭集大成

上映時間：

《蜘蛛俠：平行宇宙》2018年

《蜘蛛俠：縱橫宇宙》2023年

涉及藝術TAG：

“虛影效果”

“故障藝術”

“日系動畫”

“素描”

“波普風”

“民族文化”

六大蜘蛛俠打破次元壁跨宇宙同框，2018年上映的《蜘蛛俠：平行宇宙》是“索尼大法”帶給觀眾的驚喜。喜上加喜的是，人們無不贊嘆于電影中信手拈來的藝術元素，帶有迷幻色彩的每一幀都讓人目不暇接——“平行宇宙”的故事設定，讓多種不同的畫風在動畫技術下毫無違和感，五星的視覺效果和鏡頭設計持續轟炸，通吃大人和小孩的畫面劇情毫無懸念的讓這部電影口碑被吹爆。回首漫威宇宙十五年來的真人影視化操作，雖然做到了商業的極致，但始終有種舍本逐末的感覺——在好萊塢的庸俗流水線上越走越遠，卻忘記了一種根本屬性：其實每個富有經驗的手繪畫師都是當代藝術家，他們都能創造神乎其神的視覺奇觀。

于是，自《蜘蛛俠：平行宇宙》開始，撬走漫威IP的索尼就開始了這種本性復原的工作：回到動畫，回到這種自由度更高的創作。這顯然比真人電影更能打通次元壁，不但能夠將古早的手繪和現代的CGI這些異質性媒介融合在一起，也能在不同宇宙的場景中展現多元的美學風格。畫師們被淹沒的才能如今又可以盡情地揮灑在電影當中。到2023年的《蜘蛛俠：縱橫宇宙》，索尼希望打造出更為極致的多元美學風貌，因此以1000多名畫師的龐大團隊聯合作業，創造出這部涉及N個平行宇宙和幾百個不同“蜘蛛俠”角色的作品，無疑是漫畫電影的“文藝復興”，影評人西恩·奧康納給出評價：“電影的每一格畫面都值得掛在博物館的墻上。”

虛影效果與二維化3D

《蜘蛛俠：平行宇宙》《蜘蛛俠：縱橫宇宙》就像一個珍奇屋、萬花筒，復原了現代美學中那種難忘的沖擊，展現了高飽和的視覺密度，如同在當代博物館的圓形大廳里虛體遨游。所謂“索尼大法”好，好就好在用CG動畫打底，十分巧妙地把漫畫畫風融入到同框的2D和3D動畫中，尤其加強了手繪涂鴉的部分。故意而為之的抽幀效果，看起來不流暢但是有短暫視覺沖擊和殘留視覺，讓《蜘蛛俠：平行宇宙》這部動畫，就像一本有無數頁、厚厚的漫畫書——正如該片視效總監丹尼·德米安保證的那樣：“你在影片的任何時刻暫停，片中的每一幀都很實又很銳，沒有模糊度。”

《蜘蛛俠：平行宇宙》是向2D動畫和漫畫的致敬，其制作初衷是：“不是把漫畫做成動畫，而是要做一本動起來的漫畫。”為了增強人物2D質感，面部添加了手繪線。蜘蛛嗡嗡的感應信號，顯然都是美漫改編動畫成功的打開方式。美術主創羅伯·魯珀負責前期概念設計、顏色腳本和風格定義等，他曾任頑皮狗美術總監，甚至參與過《最后生還者》《神秘海域》等游戲的制作，無數經驗給了他更明確的創作方向。影片中，“小黑蛛”邁爾斯、“蜘蛛女”格溫和中年彼得處在同一個年代，所以他們的畫風基調相同，即在普通3D動畫的基礎上，加上了各種線條和陰影，非常接近現代美漫的畫風。人物后方的背景，特意使用了虛影效果。仔細看時，連車燈的光束都是漫畫表現手法。直接在屏幕上出現文本對話框、擬聲詞、漫畫分格、字幕特效等都是漫畫的經典表現手法。這種具有實驗性的畫面效果，打破了感官維度的體驗，更讓人非常有親切感。并且兩部影片在打斗部分都有無數的爆炸、飛濺、火花和閃光特效，他們都采用了“手繪爆炸”的方式，帶來二維的視覺效果。即以動畫為靈感，又著眼于膠版印刷產生的效果，將它們轉化為獨特超感的合并風格，相當于把靜態的膠版印刷的效果運用到了動態的電影中，潑濺質感讓畫面更酷炫。

值得一提的是，雖然畫風相似，但“蜘蛛女”格溫的世界由一系列旋風般的顏色構成。我們會看到場景逐漸消失在遠方，只剩下顏色。在緊張、高戲劇性的時刻中，這會給人一種“靈魂出竅”的感覺。尤其是在《蜘蛛俠：縱橫宇宙》中，格溫宇宙的畫面增添許多大膽、圖形化的處理和配色，還有很多帶有重復垂直條紋顏色的剪影。同時，格溫也擁有著自己獨特的色調——如果她過度專注于當前時刻，作為“視野狹窄”的視覺表現，任何超出她注意力范圍的事物都會在背景中以一種抽象的顏色洗滌效果消失。顏色形狀的變化隨著她當時的心情而變化，她所處的世界就像一個情緒環，格溫的心理經歷都會在她的四周顯現出不同的顏色。這是獨屬于她的感官符號，也是呈現在觀眾面前的視覺盛饗。

故障藝術與穿梭宇宙

片中還穿插著一種充滿未來感的藝術形式――故障藝術（Glitch Art）。在電影中，用這種效果表達從其他平行宇宙穿越來的人物和建筑在我們的世界中會出現故障。這個詞對于很多人而言或許都比較陌生，但事實上，作為藝術形式，它就產生于我們生活中一些常見的細節――數據和數字設備的故障。在視覺上畫面變成破碎、有缺陷的圖像，失真的顏色。在新媒體藝術中，故障電子圖像成為了一種獨特的視覺語言，慢慢被藝術家們接受。它們不僅代表不完善，更意味著意外和變化，每一次故障都像是打破常規的一次再創造。

雖然電影設定像是在現代社會，仔細看過兩部動畫版《蜘蛛俠》的觀眾都知道它并不是我們生活的次元。片中紐約市的夜景輝煌炫目，依托動畫技術，打造出符合平行宇宙概念極具科技感的賽博朋克風城市，與《銀翼殺手2049》《攻殼特工隊》《頭號玩家》的色調有異曲同工之妙。傳統概念上的賽博朋克場景，大多都是黑暗的環境配合五顏六色的燈光渲染，營造出燈火通明，五彩斑斕的繁華感。賽博朋克的鮮明特點：黑暗的，頹廢的，絕望的。朋克文化執著于描述這個時代的黑暗，和黑暗中人們的掙扎，來反向體現世界還是有光明的，有希望的。繁華都市中的高樓顯得搖搖欲墜，錯落的霓虹招牌讓人看迷了眼，而碎裂的屏幕和洞穿的“次元壁”，無不在打破一種桎梏，向著想象的深處不斷邁進。

黑白素描與日系動畫的混搭

在《蜘蛛俠：縱橫宇宙》里，出現了一位以暴制暴、用殺戮制裁罪惡的“暗影蜘蛛俠”，其宇宙世界停留在1930年。由于暗影蜘蛛俠的時代背景，再加上穿衣風格，所以電影主創團隊并沒有用3D技術制作，而是采用黑白素描和黑白渲染的表現形式。這在充滿光影幻彩、斑駁陸離的影片中，不失為一段頗為“醒腦”的小插曲——雖然制作方式與3D不同，但是在并沒有讓人感到違和。

至于影片中的又一“宇宙代表”，日系少女潘妮·帕克，這個駕駛著機甲的少女蜘蛛俠具備了一切日漫當中的少女元素。《平行宇宙》的動畫師Vaughan Ling提到自己經常看日漫，所以在塑造潘妮的立體角色的時候才會這么得心應手。擅長機甲設計的他，在個人頁面上還展示了EVA蜘蛛俠潘妮的概念稿。在電影中潘妮用了相對平面的建模和打光，片中的小蘿莉沒有精致的膚質和發絲但是表情及動作和其他角色一樣生動。其實在漫畫版《蜘蛛宇宙》中，就曾經出現了一個致敬EVA系列的平行宇宙，而這個宇宙的蜘蛛俠便叫做潘妮·帕克，她的父親都是著名的人形機甲的操控師。黑白手繪和元素混搭讓影片更為豐富，造就多元化的視覺奇觀。

波普風與民族藝術

“蜘豬俠”是兩部《蜘蛛俠》中的亮眼存在。其第一次登場于1984年漫威推出給兒童看的漫畫。為了保留蜘豬俠原本的漫畫身份，它的色彩運用了波普藝術風格。波普藝術是一種主要源于商業美術形式的藝術風格，其特點是將大眾文化的一些細節，如連環畫、快餐及印有商標的包裝進行放大復制。波普藝術于20世紀50年代后期在紐約發展起來，此時它所反對的抽象表現主義正處于最后的繁榮時期。在波普藝術中，最有影響和最具代表性的畫家便是號稱“二十世紀最后藝術大師”的安迪·沃霍爾。可以一提的是，以前的漫畫用網點紙來幫助繪制，后來波普藝術家羅伊·利希滕斯坦把原點放大，把人物原型復制下來，通過平涂色塊，和準確結實的黑色線描將它們置于畫布。在《蜘蛛俠》動畫中則更甚，甚至連基本印刷工藝中的網點，都被畫師們不厭其煩地復制了出來，這一工程堪稱浩大。

波普風格多次出現在電影畫面中，不光是蜘豬俠身上，甚至在魔法系蜘蛛俠也有著相似的應用，但同時主創們又從印度不同藝術形式中汲取靈感，包括泰亞姆舞、雅克莎迦那舞、寺廟建筑、海娜圖案、現代印度時裝等，這才設計出一個看起來像蜘蛛臉的面具圖案，這個面具是用泰亞姆舞臉部彩繪風格繪制的，魔法系蜘蛛俠的身體也是用印度風格的蜘蛛圖案裝飾。

兩部動畫版《蜘蛛俠》最驚艷的地方在于，它們把若干種畫風集結到了一起，讓不明白多元宇宙概念的觀眾，能透過美術來了解每個蜘蛛俠的特色，同時也淋漓盡致的駕馭了集結的視覺美學。對于專業人士而言，它們更是藝術，是某種意義上的“天花板”。它拔高了整個超級英雄電影類別的藝術水準，諸多不同的蜘蛛俠由不同的媒介進行創作，他們的描繪方式都帶著動畫師與插畫家一點自己的獨特性。有些人使用記號筆，有些人使用油漆刷，有些人使用鋼筆、墨水、鉛筆等等，電影得以“集大成”并運用到三維空間中，讓觀眾感覺身臨其境。當每個“蜘蛛俠”在大銀幕中移動時，墨線勾勒他們——這些墨線不再只是固定在角色身上的著色器，而是會像濕碰濕手法的水彩畫一樣滲透、混合，你真的會感覺像是走進一個由多重材料制成的奇觀世界里。出于多元化因素，你甚至于能夠從某些不太符合大眾審美的藝術風格中，可以窺探到一絲不同于以往的反叛精神，而這些嶄新的融合藝術形式絕對是動畫史上一次里程碑式突破。（文 不知火）