黃藥眠美學思想的歷史與現實意義
——以《論食利者的美學》為中心

■ 高建平

黃藥眠的美學思想集中體現在他的《論食利者的美學》一文中。這篇文章主要針對朱光潛的《文藝心理學》一書，選擇了朱光潛在美學上的幾個觀點，逐一作了批判。這篇文章在當時的“美學大討論”中引起了廣泛的關注。對于討論的深入，起到了重要的作用。毛澤東同志分別在1951年提出“百花齊放，推陳出新”，1953年提出“百家爭鳴”以后，在1956年正式提出“百花齊放，百家爭鳴”的方針。“美學大討論”發起于1956年，這是該方針在美學領域進行試驗的產物。黃藥眠的這一文章寫于1956年，是作為“大討論”發動標志的朱光潛《我的文藝思想的反動性》一文發表后最早參與討論的文章之一。值得注意的是，黃藥眠的文章是注明1956年4月15日脫稿，并發表在《文藝報》1956年第14、15號上的。朱光潛的文章是發表在1956年6月出版的《文藝報》第12號上。黃藥眠在這篇批判朱光潛的文章中，對朱光潛的《我的文藝思想的反動性》一文并未提及，全篇內容都是在批判朱光潛在20世紀30年代出版的《文藝心理學》一書。根據朱光潛回憶，他當時參加“美學大討論”，并寫出《我的文藝思想的反動性》一文，是有計劃地組織的結果。照此推斷，黃藥眠的這篇《論食利者的美學》也是組稿的結果，是這次大討論發動期的一篇重要稿件。并且很有可能他的這篇文章是與朱光潛的文章同時約稿的。黃藥眠的稿件雖然晚兩期發表，但他在寫作時，顯然并沒有讀到朱光潛的這篇自我批判的文章。將此文發表的時間放在朱光潛的文章發表之后，可能是那場討論的發起者的特意安排。這樣就能形成先由朱光潛自我檢討，再有人批判，從而形成“美學大討論”的節奏，有利于吸引更多的人參加到這場討論中來。

一、關于“反動”“靜觀”和“功利性”

當然，黃藥眠對朱光潛美學的批判，并不是從1956年開始的，而是要追溯到1943年。當時他讀完了朱光潛的《文藝心理學》一書，就開始寫批判的文章。這篇名為《論美之誕生》的文章，于1945年3月在香港完稿，1946年4月在《文藝生活》（光復版）發表，當時有一個副標題——“評朱光潛的文藝心理學”。[1]參見黃藥眠：《論美之誕生》，陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學文藝學論集》，北京：北京師范大學出版社，2002年，第1—17頁。當時這篇文章已經批判了朱光潛的“形象的直覺”“心理距離說”“移情說”“游戲說”等等，成為《論食利者的美學》一文的預備版。

從1943年到1956年這段時間，中國社會發生了重要變化，朱光潛作為一位學者也有很多變化。他從寫作《文藝心理學》時的一位剛從國外回國任教的年輕學者，到抗戰及抗戰勝利后，他在中國的社會地位產生了種種變化，相應的在觀點上也有很多改變。1949年后朱光潛的思想有一些重要的轉變，這些變化在后來的論爭中有所體現。然而這里所涉及的，主要還是《論食利者的美學》與《文藝心理學》在觀點上的對立。

朱光潛的《我的文藝思想的反動性》一文，主要是對自己的文藝思想中消極退隱的思想作了批判。該文的主要內容是講他一方面受西方浪漫主義的消極頹廢思想影響，另一方面也受中國傳統文化中消極退隱思想影響。用他自己的話說，是受了三本書的毒害，即《莊子》《世說新語》《陶淵明集》。這些書在文學上主張消極避世，是“反動”的，不適應中華人民共和國剛剛建立時的那個充滿理想主義的時代。同時，他也將這種思想脈絡與西方的一些美學思想掛起鉤來。當然，朱光潛在這篇文章中，主要還是對文藝思想的自我批判，美學問題只是一帶而過。而黃藥眠的這篇文章，則主要是討論美學問題。

黃藥眠的文章主要圍繞《文藝心理學》一書來批判，其內容多講該書在哲學上的“主觀唯心主義”，這也在一定程度上折射出19世紀至20世紀初西方美學中以康德為線索的西方主流美學與以馬克思主義為代表的左翼美學的區別。

二、關于“直覺”和“形象思維”

第一點是批判朱光潛的“直覺”。他認為，朱光潛的“直覺”有四種含義：第一是像初生兒一樣混沌的“知”；第二是因物生情的“知”；第三是與創造、想象、抒情、表現是一致的，從而是多義的“知”；第四是等同于“觀照”，直觀事物的本質。因此，“直覺”的意義含混不清。這一批判說明了黃藥眠與朱光潛對話的艱難之處。他們所依據的哲學體系不同，所依據的心理學知識體系也不相同，由此產生了種種誤讀。朱光潛在秉性上是一位文學家，他的表述有時很靈活，只要意思表達出來就行，不像一些職業哲學家那樣，在術語使用上追求嚴謹。但是他的意思是明確的，即“感性”包括“感覺”“情感”“靈感”“想象”，再加上克羅齊所論述的“表現”，與“理性”所包含的“邏輯”“思辨”“推理”相對立。黃藥眠將當時流行的構造主義心理學與巴甫洛夫式的行為主義心理學相結合，對心理要素進行辨析，從而指出朱光潛用詞的模糊之處。同時，黃藥眠已經開始將生活實踐的觀點引入到對“直覺”形成之中。這里包含著此后思想發展的諸多萌芽，同時也顯示出黃藥眠已經看出克羅齊式的“直覺=表現”公式的致命的缺陷。

接著，黃藥眠討論了一個更為根本的問題：朱光潛認為藝術是無功利的，即與“實際人生無涉”，而黃藥眠則從馬克思主義美學出發，反對這種無功利論。這個問題可以從幾個方面談。他還是從美感經驗談起，即批判朱光潛的“意象的孤立絕緣”。

關于“直覺”，還有一個問題，就是“聯想”。關于“直覺”是否需要“聯想”，黃藥眠指出，朱光潛在這里的用語是模糊的。他有時說，“直覺”不需要“聯想”，有時又說“直覺”需要“聯想”。這種用語的模糊，背后隱藏著一種理論框架上的問題。朱光潛堅持用克羅齊的理論框架，不想打破它，但現實感卻又迫使朱光潛對這種理論框架作了一些修補；黃藥眠則相反，不受克羅齊框架的影響。

針對“形相的直覺說”，黃藥眠認為，“直覺是建筑在人們對于事物的豐富的經驗和知識的基礎之上的，它不是和邏輯對立的”[1]黃藥眠：《論食利者的美學》，文藝報編輯部編：《美學問題討論集》第一集，北京：作家出版社，1957年，第78頁。。關于這一點，李澤厚也說過。他們都使用了列寧的一句話：“人底實踐，不知重復億萬次，在人底意識中以邏輯底格固定下來。”[1]轉引自黃藥眠：《論食利者的美學》，文藝報編輯部編：《美學問題討論集》第一集，北京：作家出版社，1957年，第78頁。這是李澤厚“理性積淀為感性”思想的發源地。從時間上講，黃藥眠提出這一觀點要更早。只是隨著這種思想變得清晰化，這種觀點的弊端也顯示出來。經驗可以影響感覺，但這不等于理性積淀為感性。黃藥眠在這一點上與李澤厚一樣，對兩者有所混淆。經驗是感性的，不能說過去的經驗影響當下的直覺，就是理性積淀為感性。經驗本身可以積累，一個人可以“經驗豐富”，成為“有經驗的人”，這時經驗可以幫助我們熟練地認知對象，并處理當下的事務，而不必是理性的積淀，理性也無法積淀成感性。

黃藥眠以欣賞一朵梅花為例，強調聯想和記憶對欣賞的作用，強調關于花的文學作品對當下的花的欣賞的作用，這都是建立在聯想和記憶的基礎上的。這可以看成是過去經驗對當下感受的影響。黃藥眠將之用來對朱光潛的審美欣賞需要“孤立絕緣”的批判的例子。其實，經驗影響當下的直覺和感知，也不必是聯想。聯想是將兩個事物或形象聯系在一起，而經驗影響直覺是直接賦予能力。

不僅如此，黃藥眠認為，欣賞梅花時的主觀心境，也在影響審美欣賞。這進一步導入了另一個復雜的問題。李澤厚曾區分“美的社會性”和“美感的社會性”，將后者歸為“美感的社會性”，這種區分是與黃藥眠不同的。黃藥眠將“心境”引入，并且指出這種“心境”與人的“被社會存在所決定著的意識”有關。這一點在此后的討論中被蔡儀指出是一種主觀論。李澤厚后來加入，指出這是由社會存在所決定的，因此是客觀的。從這里導向了李澤厚的“客觀性”與“社會性”的統一的觀點。但面對“心境”，李澤厚還是有所保留，這就創造出一種“美的社會性”與“美感的社會性”的區分。從這些區分中可以看出當時思想發展的痕跡。

更進一步，黃藥眠提到“思想傾向”的影響。他認為，有“孤芳自賞，自命高潔”的品格，就會將眼前的梅花看成是“孤立絕緣”的形象。這歸根結底還是由人的社會意識、生活理想所決定的。在這里，黃藥眠提出，對事物的美學評價，以致產生這樣或那樣的聯系，是為“整個階級斗爭的總形勢所制約的，是為他的社會存在所制約的”[2]黃藥眠：《論食利者的美學》，文藝報編輯部編：《美學問題討論集》第一集，北京：作家出版社，1957年，第87頁。。他將“社會存在”這個概念引進了審美評價之中，實際上，就與李澤厚一樣，提出了美的客觀性與社會性的統一的觀點，盡管在具體的用語上有一些細微的區分。當然，籠統地歸結為“社會性”，與具體指出在哪些環節上體現“社會性”，這需要一個發展過程。在總結那一段時間的美學史時，還是應該總體上作歸類為好，而不要動輒就提這是“第五派”，那又是“第五派”，從而出現眾多的“第五派”。筆者對黃藥眠的看法是如此，對蔣孔陽的看法也是如此。黃藥眠、李澤厚、蔣孔陽以及當時的許多人，如趙宋光、李丕顯、梅寶樹、楊恩寰、劉綱紀、洪毅然等人的觀點都接近。而黃藥眠提出美歸結于“社會存在”最早，特點也鮮明。可惜的是后來他很快就被剝奪了參與討論的機會。

總結黃藥眠對“形象的直覺”的批判，他強調認知對感覺的影響。例如，一個人被炸死了，如果這個人是抗日戰士，我們就難過；如果發現他是漢奸，我們就高興。立場決定審美評價。他對這個例子沒有進一步說明。其實，是不是存在美麗的惡人（“美女蛇”）和丑陋的善人？即美與善是不是要作區分？美仍是屬于感覺的，而善則是屬于理性的。美與善固然有千絲萬縷的聯系，但如果不作區分，美學就無從談起，就轉化成了倫理學。然而，這一點在當時的語境中，還無法作為一個理論問題提出。

黃藥眠在討論到這里時說了一句話：“抽像思維乃是所以幫助作家準確和深刻地了解事物和事物的意義，幫助作家選擇形象和組織形象的工具。這種思維也滲透到形象思維之中。”[1]黃藥眠：《論食利者的美學》，文藝報編輯部編：《美學問題討論集》第一集，北京：作家出版社，1957年，第91頁。這里提到了形象思維問題，說到“抽象思維”對“形象思維”的滲透。他認為，作者不是將頭腦里的形象“全部倒翻出來”，而是要選擇和提煉，而這種選擇和提煉有賴于抽象思維。“形象思維”的研究，在中國構成了一個獨特的概念和命題史，無論在當時的“美學大討論”還是在改革開放時期的“美學熱”中，都起到了重要的作用。然而，這都是以后的故事了。黃藥眠這一觀點在當時的影響是積極的。

朱光潛批評克羅齊，認為克羅齊只講“表現”而不講“傳達”，其實“傳達”也很重要。黃藥眠認為，朱光潛實際上還是將既有的“美感經驗”作一番“技術上的翻譯”，其實是回到克羅齊的老路上去的。這一批評本身很中肯，但問題仍在于如何解決這種理性與感性的對立。黃藥眠指出了問題，但說到這里就沒有再說下去。其實，接著探討下去，是很有意思的，許多有價值的結論要從這里開始。然而，他仍然是受限于哲學的框架。只是講理性積淀為感性，講無數次的重復形成了“邏輯上的格”，于是就轉化為感性了。這還是在認識論的“感性”與“理性”之間的相互循環中兜圈子。其實，還是應該回到馬克思的《關于費爾巴哈的提綱》上來，即指出作為感性活動的實踐對認識和感知的作用。克羅齊的“表現”不涉及作為實踐的感性活動，朱光潛的“表現”加“傳達”，將“認知”與“傳達”分成了兩段。認識依賴于實踐，人是在感性活動過程中形成和發展認知能力的。“表現”與“傳達”也不能分開，它們是同一活動的兩個側面而已。

三、“距離說”與“旁觀者傳統”批判

下一步黃藥眠的批判涉及到了朱光潛所轉述的“距離說”。“距離說”即英國心理學家愛德華·布洛提出的“心理距離說”，講的是一物要成為審美的對象，就要與實際的人生功利性擺出一種“心理距離”。這種思想從屬于一種“心理態度”的理論，認為對象能否成為審美對象，是由于審美者主觀上形成的一種對于對象的態度。這種“心理距離”是心理的，既不是時間距離，也不是空間距離，但時間距離和空間距離有時會有利于形成這種心理距離。

黃藥眠所提出的是一種政治批判，認為“距離”代表了一種脫盡人間煙火氣，進而是懶漢的哲學。這是與朱光潛在《我的文藝思想的反動性》一文中的自我批判在性質上是一致的。朱光潛在那篇文章中說自己的消極退隱思想“反動”，這里聯系一種美學觀，即以“距離說”來批判。正是這一觀點，完成了一次“點題”，即將朱光潛的美學看成是“食利者”的美學。

朱光潛所引用的“距離說”，的確來源于布洛的“心理距離說”。然而，在有些地方，朱光潛或是有意，或是無意地背離了布洛的學說。布洛并沒有講消極退隱，而只是強調藝術與生活的區別。他強調藝術與生活的距離越近越好，但不能失去。藝術與生活的距離近，藝術作品常常就更有吸引力，但是如果失去了距離，就不是藝術而成了生活了。朱光潛引用中國的舊戲為例，說“不遠不近”才是正好。因此，布洛所強調的是藝術中的現實性因素，而朱光潛所強調的是藝術中的抽象和形式因素，可謂是“失之毫厘，差之千里”。朱光潛還把這種“距離說”與他的“形象的直覺”說聯系起來，認為人所欣賞的，不是對象本身，而是對象的形象，這是后來種種“意象”思想的來源。

將這種美學說成是“食利者”的美學，確有道理。這代表的是歐洲美學史上有著悠久傳統的旁觀者美學。畢達哥拉斯就曾說過，參加奧運會的有三種人，即參會的運動員、為運動會提供服務的商人，以及觀看比賽的旁觀者，并且認為這種旁觀者“最高貴”。正是這種“旁觀者”傳統，后來形成了希臘人的“為觀看而觀看”“為藝術而藝術”和“為科學而科學”的精神，即人們總結為對全部文明作出重要貢獻的“非功利”的精神。這可被看成是一種“食利”的有閑階層所形成的精神。“有閑”才能逍遙，才有科學、藝術和體育運動。當然，對這種“有閑”的批判，也絕不是從黃藥眠開始的。參與生活，推動社會進步，這是歐洲左翼美學的共同特征，也在中國的左翼美學中有著深遠的影響。

黃藥眠接著批評了朱光潛所列舉的三個例子。第一個例子是海上遇見大霧。這原是布洛所舉的例子，說明取“不切身”的態度，就能使霧中所見變成美景。黃藥眠的批判是，“藝術文學不是要遠離開生活，而是要更深入生活”[1]黃藥眠：《論食利者的美學》，文藝報編輯部編：《美學問題討論集》第一集，北京：作家出版社，1957年，第96頁。。水中月、霧中花，固然也能成為美景，但不能由此擴大到一種普遍原理。現實生活的經驗，應該成為審美感受最初的源泉，審美經驗從現實生活的經驗中升華而來。

第二個例子是海邊農夫對門前的海景不能欣賞，卻喜歡屋后的菜園。這個例子說明了審美與生活的聯系。菜園是農夫勞動的成果，使他滿心喜悅，而大海卻不能構成他的對象。問題在于，農夫的審美就不算審美了嗎？黃藥眠用馬克思所說的只有“音樂的耳朵”才能欣賞音樂為例來說明對海的欣賞能力，并將之歸結為教養。然而，僅僅講到這里，還是有理論的缺環。人類對大海的欣賞能力的形成，其實應歸結到經濟社會生活，是人與自然的關系發展到一定程度的產物。黃藥眠認為，勞動人民對勞動成果的欣賞，應該成為審美對象形成的重要來源，這一觀點是正確的。蔡儀的美學不承認這一點，將黃藥眠的觀點與朱光潛的觀點同歸為主觀派。美學要超越認識論，看到美的來源不是純然離開人的“客觀”，而是人的活動的對象。這一美學觀，需要經過一個過程，才逐漸變得清晰。美國美學家門羅·比厄斯利提出“現象場”概念，區分“現象上的主觀”和“現象上的客觀”，對解開這種理論的糾結，有一定的幫助。

第三個例子是講，東方人初到西方，或者西方人初到東方，都有新異之感。原因在于，所見所聞還沒有實用化、工具化，還只是圖像，因此感到美。這種現象固然存在，這也是人們要離開常住地到遠方去觀光的原因。但是，這也是片面的例子。黃藥眠的批評，是說如果要描寫一個地方，不能只滿足于一開始就有的新鮮的印象，而是要深入了解。用他的話說，“反復去接觸和研究”“產生出情緒的記憶和許多聯想，以至于想象”，[1]黃藥眠：《論食利者的美學》，文藝報編輯部編：《美學問題討論集》第一集，北京：作家出版社，1957年，第99頁。才能寫出一篇好的文學作品。后來，李澤厚曾總結出美感三層次，即“悅耳悅目”“悅心悅意”“悅神悅志”，這也是說美感本身有一個不斷深化、不斷升華的過程。那種初接觸有美感，熟悉了就喪失了美感，“為學日益，為美日損”的觀點，是不正確的。接觸、熟悉，在實踐中深化了解，對事物會產生情感上的認同，這是美感的一個重要來源。看事物，如果只是觀看，久之則生厭，而如果生活在其中，久之就會習慣和依賴。

審美有過程和層次的區分。對一物一地的感受，就像與人接觸一樣，最初感到新異，然后產生喜愛，出現情感上的認同。當然也有從喜愛到厭倦，從而產生欲望去觀看新的物與地，接觸新的人。但是對審美的理解，不能局限于這樣表面的層次。審美活動本身不是孤立的，而是生活的一個不可分割的組成部分。黃藥眠從創作的層次來批判朱光潛理論的片面性，其實最終還是要還原到生活的層次。人對一物一地的新異感、喜愛感、認同感和厭倦感等等，歸根結底還是人在生活過程中與環境相互作用時所產生的反應的折射，最終要從人的生活實踐的活動中來得到解釋。

“距離說”應該批判，其根源在于從古希臘的“旁觀說”到康德時的“無功利說”，以及它與中國的“超脫”的思想脈絡的結合。將之歸結為“食利者”的美學，也是有道理的。但是，無論在中國，還是在歐洲，文化傳統的精華、美學的主流，都是由統治階級所創造的。這符合馬克思所說的占統治地位的思想是統治階級的思想的道理。然而，我們今天所能做的，不是強調歷史上的階級對立，而是努力從傳統文化中吸取其精華，并加以改造。

四、“移情說”與審美上的主觀主義批判

黃藥眠對“移情說”的批判，主要是在批判這種思想的主觀唯心主義，即“自我”與“非自我”的同一，并且這種同一不是由于實用，而是由于欣賞而產生的同一。在這里，黃藥眠講得不多，這實際上是一個極有意義的話題。“移情說”通向許多的思想：對物的移情，涉及到“物活”的觀念；而對人的移情，涉及到反求諸己，從而將心比心，設身處地，直到今天還有人用“鏡像神經元”來進行生理-心理的解釋。這些都是當時的討論所沒有涉及的。朱光潛的理論提供了一個出發點，后世通過對朱光潛理論的討論，可以生長出許多有益的理論來。

下一點，是尋求對“忘我”和“靈感”的心理學解釋。這是美學與心理學關系的一個突出的難題。黃藥眠所批判的朱光潛的著作名稱就是《文藝心理學》。其中所提到的“直覺”“心理距離”“移情”，以及“靈感”，所講的都是心理學。但是，朱光潛所談到的心理學，恰恰都不是實驗心理學。愛德華·布洛曾多年從事實驗心理學研究，但他的這篇論“心理距離”的名作，也沒有用實驗來證明“心理距離”的存在。黃藥眠也指出，強調有距離，也無法說出究竟需要多長的距離以及如何測量。黃藥眠批判朱光潛，這里所取的立場，還是回到實驗，用實驗心理學取代朱光潛的內省心理學。在這篇文章中屢次提到巴甫洛夫，這代表著那個時代的心理學水平，可能還包含著黃藥眠在蘇聯時所積累的對巴甫洛夫這位學者的好感。心理學在發展，要不要利用心理學發展的新成果，使美學研究跟上心理學發展的水平？這是美學路徑問題。李澤厚遵循相似的路徑，將人的心理因素歸結于遺傳物質中要素的變化。這是一條與朱光潛將心理學人文化，與蔡儀將美學與哲學認識論聯系在一起完全不同的獨特路徑。在那個時代，用科學實驗來解決美和美感問題，是各家各派的共同期望。這種傾向直到20世紀80年代后期和90年代，才逐漸弱化。受分析哲學、現象學與存在主義等20世紀哲學美學的影響，在中國的美學界出現了遠離科學主義，重視人文學方法的另一種學術傾向。

回到對朱光潛的美學體系的批判上來。朱光潛講主客觀的統一，認為美既不在物，也不在心，而是在心物關系上。這又不是“在物為刺激，在心為感受”，而是“心借物以表現情趣”。當然，這種思想并不是朱光潛的原創，而是當時在西方占據著主流的美學觀。從這個意義上講，黃藥眠對朱光潛思想的分析是正確的。

五、“社會存在”成為一個重要的理論生發點

黃藥眠提出了“社會存在”的概念。他說，“在我們看來，藝術家、作家之這樣或那樣鑄造形象，之所以有這樣或那樣的看法，是決定于那個歷史時代的階級斗爭的總形勢，決定于作者的社會存在。”[1]黃藥眠：《論食利者的美學》，文藝報編輯部編：《美學問題討論集》第一集，北京：作家出版社，1957年，第112—113頁。這一思想后來被李澤厚發揮，從而形成了“客觀性和社會性統一”的觀點。在黃藥眠那里，“社會存在”原本只是與文藝創作有關，而李澤厚則進而以此來論證美的本質，即事物之美是由于事物具有一種“社會性”的存在，這種存在具有客觀性。

黃藥眠進一步指出了這種與朱光潛觀點相區別的本質。他說，朱光潛認為藝術與現實沒有什么關系。對現實的知識越豐富，就越難有對現實的“文藝的理解”。這就是所謂的“為學日益，為美日損”。與此相反，黃藥眠認為，要很好地反映現實，藝術家和作家要認真研究客觀事物，認真地去體驗它們。這種區分，其實就是“出世”與“入世”之分。

回到對克羅齊的批判上來，正如前文所說，黃藥眠的這篇文章并非是對朱光潛的《我的文藝思想的反動性》一文的回應，而是回應朱光潛的《文藝心理學》。朱光潛的自我批判，是把自己的“反動性”說成“出世”，而新社會所需要的是“入世”。黃藥眠當然沒有繞開這一爭論。但是，他是將此引向美的本質之爭。這對此后“美學大討論”的走向有著深遠的影響。

黃藥眠回到對“形象的直覺”的批判，將之與西方19世紀后半期藝術上的一些流派，如后印象派、達達主義、未來主義等聯系起來，說朱光潛的美學觀與之合拍。這從其分析本身來看，有一定的道理。然而，這也正是朱光潛的思想在20世紀80年代受到歡迎，而黃藥眠的思想不受重視的原因。對于西方現代主義的藝術，還是要先有客觀分析，說明其意義。

接下來黃藥眠所做的，仍是回到心理學。然而，那時的心理學還處在低級的水平。用當時的實驗心理學來解釋美學和藝術上的問題，還是很艱難、很勉強的。我們要肯定他的這種努力，但也要看到利用當時的心理學來分析美學問題會帶來的局限性。盡管如此，黃藥眠思想中有一點對此后的美學發展是影響深遠的，這就是他所說的文化積累會改造感覺，生活實踐會修正我們的感覺。這一觀點如果僅僅說到這一步，仍然是正確的。但沿著這條路，李澤厚總結出“理性積淀為感性”的公式，就片面了。使感性得到改造的，是文化積累和生活實踐，這不能用“理性”一詞來作簡單概括。

黃藥眠總結他與朱光潛的“基本分歧”時說，朱先生認為“形象思維和邏輯思維是絕對對立的，形象思維應該排斥邏輯思維。但在我們看來，在藝術創作上，形象思維與邏輯思維是互相滲透而又交錯地作用著的，邏輯思維協助了形象思維。形象思維，既然要用分析和概括來鑄造典型，那么它就不能不有具體的抽象”[1]黃藥眠：《論食利者的美學》，文藝報編輯部編：《美學問題討論集》第一集，北京：作家出版社，1957年，第117頁。。這一觀點，也與后來李澤厚關于形象思維的觀點相近。李澤厚總結出了“自始至終不脫離形象”“飽含著感情”兩條，將這一思想更加明晰化了。但后來，李澤厚在《形象思維再續談》中就放棄了這種思想。所有這些對“形象思維”的論述，都夾雜著經驗性的描述和政治的考量，對這一科學的思維問題采取的態度都不科學。藝術創作是如何思維的？對這一重大的問題，用形象思維與抽象思維“相互滲透”這樣模糊的表達一筆帶過，顯然是不夠的。所有的思維都不可能是離開外在物質符號的純粹的抽象，只是要區分思維運用什么樣的符號而已。符號的抽象程度和不同程度抽象的符號的相互交織，構成了思維的不同特性。“包含感情”的命題也是如此。并非只有形象思維才有感情，相反，感情是所有思維活動時的狀態。人們不是只有興奮或悲傷時才有感情，而是時時刻刻處于一種感情狀態之中。

六、黃藥眠的“評價說”

最后，筆者想說一下“評價說”。這涉及到《美是審美評價：不得不說的話》一文。這是一篇根據黃藥眠講演記錄整理的稿子。文中注釋是1957年6月3日的一次講座的講稿，但又說是根據記錄稿整理的。一般說來，講稿是黃藥眠先生自己所寫，記錄稿就是根據會議的記錄整理。是講稿還是記錄稿，這一注釋似有自相矛盾之處。這篇文章發表于《文藝理論研究》1999年第3期，那時黃藥眠已經逝世十多年，可見此文的發表并沒有得到黃藥眠本人的審定。在20世紀80至90年代，在那時每一位美學家都要自成一派的風潮下，黃藥眠就被定義為“評價派”，認為他的獨特之處在于提出了“美是審美評價”的觀點。這樣一來，一篇不清楚是講稿還是記錄稿，又未得到黃藥眠自己審定，文中也自稱“也許有很多漏洞”[2]黃藥眠：《美是審美評價：不得不說的話》，陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學文藝學論集》，北京：北京師范大學出版社，2002年，第28頁。的文章，卻在后來的闡釋者那里成為他的美學思想的代表性成果。

這篇文章顯然有反駁蔡儀的批判的痕跡。在文中提出美是社會生活現象，不能離開人而存在。那種“離開人去談物的屬性，將美歸結為類的典型”，是錯誤的。這顯然是在批判蔡儀。然而他的結論是，“離開人的生活去談線條色彩是不對的，因為線條在人的社會生活實踐中才有意義，故美不是存在于事物本身中，而是人對于客觀事物的美的評價”[1]黃藥眠：《美是審美評價：不得不說的話》，陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學文藝學論集》，北京：北京師范大學出版社，2002年，第28頁。。這成了該文的核心觀點。如果在“美學大討論”時期依照這樣發表的話，是肯定要被劃歸為“主觀派”，從而像呂熒和高爾泰那樣被嚴厲批判的。

在這里，他的用詞與李澤厚有所不同。李澤厚是說，美不是事物的自然屬性，而是事物的社會屬性。社會屬性可以是客觀的存在，離不開人的社會，又不以人的意志轉移。社會屬性是人在實踐中形成的，但這是人的群體實踐，而不是個人的實踐活動。黃藥眠則用了“審美評價”一詞。評價是個體的行為，是個體基于認識的判斷活動。如果美是評價的話，那么，這就違反了黃藥眠所說的美的客觀性，而正如蔡儀所批評的是一種主觀論。當然，這種主觀論有客觀理由，但又有哪一種主觀論沒有客觀理由呢？

很有可能，他所要表達的是事物由于其社會屬性而具有價值。這種價值離開審美鑒賞者而存在，而審美鑒賞活動是對這種作為“社會存在”的價值的評價。價值是客觀的，而評價是主觀的。如果要建立價值論美學的話，更為確切的表述應該是：美是價值，美感是評價。

在該文的后面，據稱黃藥眠寫到：“列寧在《唯物論與經驗批判論》中，說到我們對于某種事物的感覺是人對客觀事物的主觀的反映。假如這樣說，我們也可以說美是人對于客觀事物的審美的評價。”[2]黃藥眠：《美是審美評價：不得不說的話》，陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學文藝學論集》，北京：北京師范大學出版社，2002年，第29頁。這就明確地指出美是主觀的，是一種“反映”或“評價”，是人的一種心理活動。這恰恰是問題的癥結所在。他這時所說的“美”，就成了“美感”。顯然，這與他在《論食利者的美學》一文中所堅持的客觀性是不一致的。

當然，黃藥眠在有些論述中還是回到了一個正確的軌道上，即反對“感覺加上意識形態的反映就構成審美現象”，認為要從“生活與實踐中去找尋根源”，并且“要從原始社會講起”。[3]同上。這樣一來，他還是認為人的生活實踐應成為美的根源。

黃藥眠將之歸為一個詞：“主觀力量”，說有人的活動增加了“主觀力量”，隨著“勞動的發達”“對于對象的意義的把握，人的主觀力量不斷發展，人的情感與審美評價也日益變化”[4]同上，第30頁。。這些觀點都處在一條正確的道路上，只是“評價”這個用詞有問題。

當然，“評價”一詞還會帶來另一個進一步的問題，即康德所挑起的審美是先判斷后愉悅，還是先愉悅后判斷的問題。那已經超出了這里的論述范圍了。

下面的這段話總體上接近正確：“美的原始形態與功利直接相聯系，和好、善很難分開。美存在于能滿足我們物質生活與精神需要的對象之中，同時也存在于人們為追求人類幸福生活而斗爭的生活中。”[1]黃藥眠：《美是審美評價：不得不說的話》，陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學文藝學論集》，北京：北京師范大學出版社，2002年，第30—31頁。一物之美應該是將此評價為美的原因。對象是美的，因此人們才評價它為美。這一邏輯關系不能顛倒。

結語：黃藥眠美學研究的意義

黃藥眠在當代中國美學建構中起到了獨特的作用。早在1945年，他就提出了與當時的朱光潛和蔡儀不同的美學觀。在1956年“美學大討論”發動之時，他寫出了《論食利者的美學》這篇代表性的論文，對朱光潛的《文藝心理學》一書中的觀點進行全面分析，提出了依托于“社會存在”的美學觀。這種觀點是重視進取、勞動和奮斗，而不是消極、退隱和靜觀的。從文藝觀上看，他的這種觀點適應了當時的時代要求，是積極向上的。他的“社會存在”的觀點，對后來眾多認同美在物的社會屬性、美在社會生活實踐的美學家有著深遠的影響。他后來提出的“美在評價”的觀點，由于發表時依據的只是講座記錄，且是在他逝世后多年才發表的，并沒有得到他的親自審定，在術語的準確性上很可能存在著一定的問題。當然，這種從價值論的角度來研究美，能夠自成其說，也與國外的一些持相關觀點的人不謀而合。然而，將這篇并未得到他自己審定的記錄作為表明他的美學觀的代表作，是不太妥當的。遺憾的是，他對“美學大討論”的參與，到1957年中期就截止了，他后來失去了發言的機會，也使他的美學觀沒有能夠得到充分的發展。我們對黃藥眠美學思想的研究，仍需要以《論食利者的美學》為核心來展開。