臺灣話劇《暗戀桃花源》的存在主義蘊(yùn)涵

張 劍

（洛陽師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 洛陽 471022）

《暗戀桃花源》是賴聲川導(dǎo)演生涯最重要的代表作之一，也是當(dāng)代話劇的現(xiàn)象級作品。該劇自1986 年3 月3 日在中國臺灣臺北藝術(shù)館首次公演即引起巨大轟動，至今已經(jīng)歷多個版本的改編，仍廣受歡迎與好評。評論界在探討《暗戀桃花源》的成功時大多關(guān)注其形式創(chuàng)新，比較具有代表性的是從互文性、布萊希特的間離與陌生化、巴赫金的復(fù)調(diào)理論對作品進(jìn)行的解讀①，而對《暗戀桃花源》主題的探討相對薄弱。話劇發(fā)展史告訴我們，形式的創(chuàng)新與突破能夠在短時間內(nèi)引發(fā)興趣與關(guān)注，而一部話劇能夠流傳久遠(yuǎn)，僅僅靠某種吸引眼球的形式與結(jié)構(gòu)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。30 多年的時間跨度足以讓任何“先鋒”褪色，讓最初新鮮甚至驚艷的話劇觀感熟悉化、大眾化。因此，在探討《暗戀桃花源》的成功時，必須關(guān)注其主題的復(fù)雜、歧義與巨大的闡釋空間。當(dāng)形式不再新鮮的時候，話劇能夠帶給觀眾的思考、感動就顯得尤為重要。

一、顯性層面的愛情困境

雖然賴聲川津津樂道于“集體即興創(chuàng)作方式”而對自己創(chuàng)作與西方思潮的關(guān)系談之甚少，但由于成長、學(xué)習(xí)環(huán)境與理論借鑒的原因，賴聲川的世界觀與戲劇觀都受到了后現(xiàn)代主義尤其是存在主義的影響。關(guān)于《暗戀桃花源》的主題，現(xiàn)有的“忘記”說、“理想”說、“愛情”說都流于表面，沒有觸及話劇的哲學(xué)背景。實(shí)際上，整個話劇處處在展現(xiàn)存在主義式的命題。存在主義者加繆反復(fù)重申世界的“荒誕”，并將“荒誕”界定為人與世界的斷裂關(guān)系與沖突關(guān)系：“在被突然剝奪了幻想和光明的世界中，人感到自己是局外人。這種放逐是無可挽回的，因?yàn)閷释恋膽涯詈蛯μ靽鴺吠恋钠谕粍儕Z了。這種人與其生活的離異、演員與其背景的離異，正是荒誕感。”[1]在加繆那里，荒誕感既是人與世界的斷裂，也是人與世界唯一之聯(lián)系。也可以理解為，荒誕是確證存在的方式之一，是人世的宿命與歸宿。人一旦意識到所處世界與自身的荒誕，往往會陷入某種迷失，迷失之后大多數(shù)人都會經(jīng)歷一個不斷尋找的過程，而結(jié)果的缺失又進(jìn)一步加深了世界的荒誕感。話劇《暗戀桃花源》正是存在主義視角下對人類生存困境的審視，集中表現(xiàn)了迷失與尋找的人性命題。不論是《暗戀》的莊重、深情，抑或是《桃花源》的戲謔、狂歡，無不貫穿著這種迷失、尋找而又終于落空的荒誕感。

《暗戀桃花源》給人最突出的印象是對愛情的表現(xiàn)（《暗戀》與《桃花源》在顯現(xiàn)的情節(jié)層面上都是愛情故事），這也成為很多論者認(rèn)為的理所當(dāng)然的主題。然而，正如寶黛愛情只是曹雪芹龐雜的世界觀與哲學(xué)觀的某種寄托與隱喻一樣，愛情也只是賴聲川表現(xiàn)人世最為討巧的途徑之一，而不是這部戲劇的全部。在讓人動容的癡情或讓人捧腹的偷情故事背后，探討的依然是人在世界的荒誕中迷失與尋找的命題。癡情也好，偷情也罷，《暗戀桃花源》關(guān)注的是人在面對情感問題時的無力、尷尬與迷失。理想的愛情永遠(yuǎn)在夢中、在彼岸、在桃花源。在此岸世界，人類的一切尋找與努力不過證明了人自身的有限性與這個世界的荒誕。

《暗戀桃花源》展現(xiàn)了愛情的兩種典型形態(tài)：跨越時空的癡情與讓人不齒的偷情?！栋祽佟分械慕瓰I柳與云之凡，抗戰(zhàn)年間上海相遇、相戀，度過了一生中最美好的戀愛時光。然而由于戰(zhàn)爭，兩人不經(jīng)意的小別離就是一生一世。在臺灣的江濱柳雖然迫于生活壓力也娶妻生子，卻一直活在幾十年前關(guān)于云之凡的記憶中。病重之后的江濱柳得知心愛的云之凡早已來臺，刊登尋人啟事欲見云之凡一面。這種深情與癡情讓人動容，但換一個視角來看，江濱柳的執(zhí)拗未嘗不是愛情的迷失。正是沉浸在過去的回憶中，他一直不愿正視自己的現(xiàn)實(shí)婚姻狀況。他對江太太的那種表面上的盡職盡責(zé)與事實(shí)上的情感疏遠(yuǎn)，對江太太來說非常殘酷。甚至于他的自作主張的刊登尋人啟事，也沒有考慮到給晚年的云之凡是否造成困擾。云之凡來醫(yī)院見江濱柳的一幕，有愛情的遺憾，也依稀可見她多年來的掛念甚至是相思，但也隨時可見她的拘謹(jǐn)與克制。云之凡的兒子等在樓下接她，而她卻在病房里見年輕時的戀人，這樣的會面著實(shí)尷尬。江濱柳還是那個熱情似火的江濱柳，而云之凡卻不完全是江濱柳期待中的云之凡。云之凡強(qiáng)調(diào)說“我先生人很好”，不僅是一種寬慰也是一種對現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感受，甚至沒有任何情感上的表示就要離開。只有江濱柳主動提出的握手給這段跨越時空的愛情勉強(qiáng)留了個還算過得去的收尾。

江濱柳的這段癡戀要具備意義的關(guān)鍵因素，是云之凡也矢志不渝一往情深。名為“暗戀”，也隱約透露出對江濱柳這段感情的定位與評價(jià)。江濱柳幾十年的暗戀，恐怕只是感動了自己并沉浸在這種自以為是的感動中。江濱柳苦苦尋找一種理想愛情，這種理想愛情在病中蕩秋千那一幕集中展示了出來，云之凡還是那個云之凡，白衣勝雪如一朵潔白的水蓮花，兩人互訴衷腸傾吐相思，但夢總會醒來。江濱柳的一生在對理想愛情的尋找中迷失了自己。

《桃花源》講的是關(guān)于偷情與背叛的故事。武陵三角老陶、春花、袁老板（人物設(shè)置與“桃花源”形成互文性），演繹了一個遠(yuǎn)比《暗戀》復(fù)雜曲折的情感故事。在這個故事里，人物身份錯位、情感關(guān)系混亂。與理想中的桃花源相比，武陵這個地方窮山惡水、潑婦刁民、刀不是刀餅不是餅、人情道德失范。三個人普遍感受到了情感困惑：老婆的偷情使老陶遭遇了作為男人與丈夫的雙重屈辱（在話劇中以喝不到酒、打不到大魚甚至是說不好話表現(xiàn)出來）；春花的困惑在于從老陶到袁老板，美滿的愛情始終不存在，愛情總是在現(xiàn)實(shí)中走了樣；袁老板的心病則在于加害老陶的道德壓力以及現(xiàn)實(shí)生活中春花對老陶的難以忘卻。可以說，在這段感情中，三人都迷失在情感的漩渦之中。

與《暗戀》中江濱柳夢中與云之凡蕩秋千一樣，《桃花源》中也安排了老陶到桃花源之后的所見所聞，作為對理想愛情的一個解答。白衣夫婦顯然是現(xiàn)實(shí)生活中春花與袁老板的某種夢想，他們相親相愛，子孫綿延不絕。就連滿腔憤恨的老陶到了桃花源也心境平和起來，與白衣夫婦相處融洽，感嘆“你們這里真是好奇怪啊”。但越將桃花源世界表現(xiàn)得盡善盡美就越顯出其虛假性，老陶從桃花源回到武陵的經(jīng)歷又將之前的理想世界解構(gòu)成一地雞毛。而這一次，老陶再也找不到回桃花源的路：“老陶最后找不到回桃花源的路，不僅只是解構(gòu)桃花源作為地點(diǎn)的實(shí)在性，而且也是世俗之人在尋找‘理想之境’過程中經(jīng)常迷失之象征”[2]。

有論者指出：“賴聲川將帶有鮮明的知識分子精英文化品位的《暗戀》與大眾文化占主導(dǎo)地位的世俗喜劇《桃花源》拼貼在一起，將悲喜、古今和雅俗并置雜糅，使多種元素在兩出‘戲中戲’的表面沖突與對抗中生成嶄新的意蘊(yùn)”[3]。這種“嶄新的意蘊(yùn)”，主要是在兩種不同情感的互文、對話、沖突中生成的。在《暗戀桃花源》中，暗戀代表了人類情感的經(jīng)常狀態(tài)，而桃花源則代表了某種理想化的憧憬。在意義表現(xiàn)上，《桃花源》對《暗戀》的主題進(jìn)行了點(diǎn)撥甚至是提升：“‘暗戀’一劇中的‘現(xiàn)實(shí)’與‘桃花源’的關(guān)系命題是被‘桃花源’一劇所照亮而得以彰顯，沒有作為原典的《桃花源記》的意義輻射，沒有導(dǎo)演如此通俗而又別致地通過三角關(guān)系來演繹現(xiàn)實(shí)與桃花源的關(guān)系，那么‘暗戀’中的桃花源與現(xiàn)實(shí)這一關(guān)系命題極有可能被淹沒于悲情的淚水中，被掩蓋于通俗的表層劇情下”[2]。因此，作為原典的《桃花源記》也隱性地參與了話劇的意義生成。人類一生的努力，不過是努力由暗戀向桃花源的理想之境不斷邁進(jìn)，卻永遠(yuǎn)無法抵達(dá)。江濱柳的理想愛情只在夢中，而老陶最終迷失在尋找桃花源的路上。這種無法抵達(dá)的終點(diǎn)是一種誘惑，其實(shí)也是一種苦行與懲罰。劇中一個穿白衣服的瘋女子在悲劇與喜劇之間來回穿插，只有一個戲劇動作，就是執(zhí)著地尋找“劉子驥”。一直到結(jié)尾，“劉子驥”也沒有出現(xiàn)。陶淵明《桃花源記》中確乎提到了這么個人：“南陽劉子驥，高尚士也，聞之，欣然規(guī)往。未果，尋病終，后遂無問津者?！币虼?，也可以將劉子驥視為追尋理想而又最終迷失的象征人物。在這種意義上，劉子驥雖然沒有現(xiàn)身，成為了一個“戈多”似的人物，但每一個舞臺上的人物都是劉子驥。江濱柳是，老陶是，甚至《暗戀》的那個老導(dǎo)演也是。

二、存在主義式的人性悖論

將《暗戀桃花源》僅僅當(dāng)成是愛情主題的話劇來看，委實(shí)不夠。話劇的容量與內(nèi)涵要大得多。《暗戀桃花源》在對人類感情問題的關(guān)注之外，也對人性的困境、救贖等命題進(jìn)行了深入的反思。

哲學(xué)家加繆在指出這個世界的荒誕的同時，也指出了讓人意識到荒誕的五種因素，即厭煩（對日程生活機(jī)械性的懷疑），時間，死亡，異己感，有限性。實(shí)際上，加繆所言的這五種因素之間有一定的交叉，比如時間在某種程度上就涵蓋了死亡與有限性。這些因素在《暗戀桃花源》中的所有人物身上都有比較明顯的體現(xiàn)。

首先是對生活的厭煩。《暗戀桃花源》較為充分地展示了人物性格與外在生活的關(guān)系，正如論者所指出的：“對‘人’的表現(xiàn)上，賴聲川的戲劇不像曹禺那樣著力開掘人物的個性化心理內(nèi)容，而是更多的呈現(xiàn)某一類型人物的一般性心理特征?！恕木秤霾⒉槐厝粸樽约核炀停鐣嬷械脑S多因素與人性中的‘無明’都使現(xiàn)代生存陷入‘機(jī)械’與‘迷失’中?！盵4]江濱柳早就厭倦了與江太太機(jī)械的的日常生活，用江太太的話說就是“那時候我會煮的菜他不喜歡吃，他喜歡吃的我又學(xué)不來”，“沒事就喜歡自己泡一杯茶，我泡的他還不要。然后就拿那杯茶，就在房間里面坐著，也不知道在想什么”，“我就是不太懂啦，一個人心里面怎么會有那么多的心事可以想”。甚至于到最后連朋友的探病也變得極不耐煩：“來就坐在那兒，大眼瞪小眼的，人躺在這兒，看都已經(jīng)沒救，來看什么呀？”老陶也充滿了對武陵的深深厭倦：“武陵這個地方，它根本不是個地方。窮山惡水，潑婦刁民，鳥不語花還不香。我老陶打個魚，那些魚都串通好了一塊不上網(wǎng)。老婆滿街跑沒人管?！苯瓰I柳與老陶的煩惱，不僅僅在感情問題，還在于生活本身平庸、瑣碎、無聊而又無所逃遁，這無疑是一種更為普遍性的生存困境。存在主義的代表人物薩特指出“存在先于本質(zhì)”，從而強(qiáng)調(diào)了存在的優(yōu)先地位，但在后天形成本質(zhì)的過程中，又不得不面對很多現(xiàn)實(shí)條件的制約。話劇中每一個人物的命運(yùn)都是不自由的，受到了種種有形無形的設(shè)置。這種設(shè)置，在《暗戀》中是戰(zhàn)爭、時代、地緣政治，不僅家鄉(xiāng)東北回不去了，愛情也遺失在時代的硝煙與紛爭中。就如江濱柳面對護(hù)士的質(zhì)疑時感嘆的那樣：“在那個大時代啊，人變得好小，在今天這個小時代啊，人變得更小了?！痹凇短一ㄔ础分羞@種設(shè)置則表現(xiàn)為階級差異甚至是身體缺陷（生不出孩子），階級差異使得老陶在面對袁老板時敢怒不敢言，而身體缺陷使其在面對妻子春花時也忍氣吞聲。每一代人的生活中總是充滿了種種限制與規(guī)約，在追尋自由的途中，在從“自為的存在”到“自在的存在”的轉(zhuǎn)變中，艱難地與生活做著斗爭與妥協(xié)。

其次是異己感。如果是厭煩主要表現(xiàn)為人與世界的關(guān)系，那么異己感更多表現(xiàn)在人與人之間的陌生、疏離、隔膜等，這種異己感在薩特那里被表述為“他人即地獄”?，F(xiàn)代社會物質(zhì)急遽發(fā)展的同時，人類的精神壓力也越來越大，缺乏真正的溝通、交流或傾訴?！栋祽偬一ㄔ础分校徽撌窃谖枧_表演還是在現(xiàn)實(shí)生活中劇團(tuán)成員之間的關(guān)系總是充滿著緊張與對峙。在劇中，江濱柳的所作所為像是一個古怪的老頭，不被人理解。他刊登尋人啟事的行為被護(hù)士質(zhì)疑“你好無聊哦”，“在報(bào)紙上登這個干什么”，甚至一直珍藏的圍巾也被護(hù)士嘲笑為“古董”。他的獨(dú)處、喝茶、想心事也讓江太太感嘆“我就是搞不懂了，一個人怎么可以有那么多心事可想”。老陶的異己感要更為極端一些，袁老板與春花顯然不可能感同身受地同情老陶的痛苦，反而聯(lián)手示意老陶去死。袁老板與春花后來的爭吵、漫罵也是異己感的表現(xiàn)。在劇外，導(dǎo)演與演員、劇務(wù)之間、兩個劇團(tuán)之間也是沖突不斷。在這里，沖突、隔膜包含了明確的現(xiàn)實(shí)批判：“交流的斷裂是現(xiàn)實(shí)空間對故事空間的不斷擠壓造成的，這種擠壓不斷體現(xiàn)在兩出劇目的臺詞之間以形成回路，最終這樣的斷裂指涉了電影導(dǎo)演對一種現(xiàn)實(shí)社會文化現(xiàn)象的表述”[5]。

這種異己感、交流的斷裂，在話劇中以一種夸張的喜劇性的方式表現(xiàn)出來，表面熱鬧、折騰的嬉笑怒罵與話劇試圖探討的存在主義命題之間形成了內(nèi)在的張力。這種喜劇性所呈現(xiàn)的荒誕并不外在、游離于存在主義之外，而恰恰是存在的真相與歸屬?？藸杽P郭爾認(rèn)為在必然性的世界法則面前，每個個體本身就帶有喜劇性：“喜劇性在于試圖強(qiáng)調(diào)純屬形式的主觀性。每個孤獨(dú)的個體通過強(qiáng)調(diào)他自身或然的個別性來對抗必然的發(fā)展時，他總會帶有喜劇性”[6]。

再次是時間以及由時間引發(fā)的死亡意識。死亡是存在之終結(jié)，亦是一切可能之終結(jié)。死亡強(qiáng)化了時間意識，亦推動了戲劇沖突。這兩個故事都與死亡有密切關(guān)系。江濱柳身患重病時日無多，時間的緊迫感又加重了愛情故事的悲愴。老陶尋找桃花源的過程是實(shí)際上一場生命的冒險(xiǎn)之旅（急流、漩渦、窄洞、暈船等都是對生命的威脅），而從桃花源回到武陵所見到的自己的靈牌、紙錢進(jìn)一步強(qiáng)化了生命無常的觀念。

厭煩、異己感與死亡意識的共同作用，使劇中人物普遍處于一種不正常的情熱狀態(tài)。雷蒙·威廉斯在評述加繆的哲學(xué)觀時指出：“在加繆看來，‘荒誕’不是一種理論，而是一種經(jīng)驗(yàn)。它是一種關(guān)于不協(xié)調(diào)狀態(tài)的認(rèn)識：肉體生命的強(qiáng)烈感受與死亡的必然性勢不兩立；人對理性的堅(jiān)持與生活在其中的非理性世界針鋒相對。”[7]理性作為一種自啟蒙運(yùn)動以來備受推崇的力量，并不能解決人類社會的所有問題尤其是精神問題。強(qiáng)大的理性只是一種幻象，理性常常很無力，尤其是當(dāng)它面對著這樣一個非理性的世界與生活于其間的情熱的人們。正是在這種意義上，《暗戀桃花源》與曹禺的《雷雨》異曲同工。曹禺在談到《雷雨》中人物的情緒狀態(tài)時指出：“他們怎樣盲目地爭執(zhí)著，泥鰍似地在情感的火坑里打著昏迷的滾，用盡心力來拯救自己，而不知千萬仞的深淵在跟前張著巨大的口。他們正如一匹跌在澤沼中的羸馬，愈掙扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。”[8]《雷雨》中人物的瘋狂、焦慮，與《暗戀桃花源》中那些找不到方向的迷失者如出一轍。如果說《雷雨》是借愛情、家族沖突來思考人性困境與救贖的話，《暗戀桃花源》中的愛情故事亦別有深意地指向了世界的荒誕與人類的渺小。

三、后現(xiàn)代視野下的元戲劇反思

在當(dāng)代話劇發(fā)展史上，存在主義式地對人性、人的生存問題的探討并不新鮮，甚至是某種趨勢與潮流。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義所建立起來的一整套敘事原則與美學(xué)規(guī)范在后現(xiàn)代主義語境下被解構(gòu)得支離破碎、面目全非。人的生死、欲望、救贖等亦是當(dāng)下很多后現(xiàn)代主義藝術(shù)的母題。而《暗戀桃花源》的特別之處，在于其不僅存在主義式地揭示了生存真相，更在于以“元戲劇”的方式還原了話劇排演的全過程，生動展示了話劇藝術(shù)的艱難處境，甚至對藝術(shù)與生活的關(guān)系、藝術(shù)存在的必要性與有效性提出了質(zhì)疑。

“元戲劇”的“元”，指的是本原、起源的意思。顧名思義，元戲劇就是指戲劇如何發(fā)生，如何開始。與“元小說”有意暴露、突出寫作行為從而拆穿文學(xué)的虛構(gòu)本質(zhì)一樣，“元戲劇”亦有意還原話劇導(dǎo)演與排練的過程以打破斯坦尼斯拉夫斯基所謂的生活幻象?！栋祽偬一ㄔ础返闹黧w結(jié)構(gòu)為兩個社團(tuán)為了爭奪場地輪番或同時排演話劇，既有演員的現(xiàn)場排練，有導(dǎo)演與演員的商討，也有各種外在因素對話劇的干擾。賴聲川在中國語境中對“元戲劇”的實(shí)驗(yàn)，并非是對貝克特、皮蘭德婁等人的簡單模仿，其興趣不中是在形式創(chuàng)新，而是借鑒這種形式思考了后現(xiàn)代語境下話劇藝術(shù)的生存與發(fā)展問題。

首先是話劇藝術(shù)在當(dāng)代發(fā)展的困境問題。作為一種西方舶來的藝術(shù)形式，話劇在中國百年來的發(fā)展并非一帆風(fēng)順。話劇在近現(xiàn)代中國有過幾個高潮階段，比如五四初期、戰(zhàn)爭的三十年代、抗戰(zhàn)年間重慶的歷史劇熱潮等，而到了和平年代，話劇卻無人問津。《暗戀桃花源》最初上演的20 世紀(jì)80 年代的中國臺灣，在賴聲川異軍突起之前，劇壇異常寂寥。這種對話劇發(fā)展困境的思考，在《暗戀桃花源》里俯拾皆是。兩個劇組矛盾的起源，即是劇場的管理者同時將劇場租給了兩個劇團(tuán)以追求經(jīng)濟(jì)利益。兩個劇團(tuán)的經(jīng)費(fèi)都很緊張以至于布景、道具極其簡單，《暗戀》導(dǎo)演甚至在臨演出之前連排練用的門都沒有，在地上畫一個門，《桃花源》的導(dǎo)演與主演也親自上場布置場景、搬道具。這種劇團(tuán)生存困境的背后，是整個社會對話劇藝術(shù)的漠視。劇中護(hù)士小姐提到了劇場道德的問題：“哪一個豬頭敢在我正式演出的時候讓他的大哥大響，不用我們罵他他旁邊的人都會把它瞪死”。江媽媽顯然不認(rèn)同：“臺灣耶，臺灣什么事情都可能發(fā)生?！?/p>

在兩個劇團(tuán)的排演過程中，“干擾”的因素不斷出現(xiàn)。飾演老陶的演員在排練之前再三聲明“我排戲不能受干擾”，但不斷出現(xiàn)的干擾不僅讓演員心驚肉跳，也讓兩部劇支離破碎（有一幕兩個劇團(tuán)同時排練更是相互串詞一片混亂）。這種干擾有的來自劇團(tuán)外部（劇場管理不善、觀眾缺乏劇場道德），有的來自劇團(tuán)之間（為了爭取時間相互爭吵、瘋女人出現(xiàn)的攪局等），有的則來自劇團(tuán)內(nèi)部，劇團(tuán)內(nèi)部人員職責(zé)不明，從一個側(cè)面反映出話劇從業(yè)者的專業(yè)素質(zhì)。在《暗戀》中，放映員連幻燈片的順序都記不住。在《桃花源》中，劇務(wù)順子更是埋在劇團(tuán)的一顆“定時炸彈”。他不會適時處理道具，不明白導(dǎo)演意圖，還時不時地和導(dǎo)演抬抬杠攪攪局，甚至拿著兩把刀跟導(dǎo)演講解“蒙太奇”。這樣的人在現(xiàn)實(shí)生活中偏偏又是導(dǎo)演的小舅子。不斷地受干擾，在干擾之下支離破碎，正是話劇發(fā)展面臨的真實(shí)困境。

其次是對話劇與生活關(guān)系的思考。傳統(tǒng)對兩者關(guān)系的理解要么認(rèn)為藝術(shù)是生活的反映，要么理想化認(rèn)為藝術(shù)是對生活的超越與救贖。在斯坦尼斯拉夫斯基經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義話劇表演體系中，生活永遠(yuǎn)是第一位的，強(qiáng)調(diào)話劇對生活的真實(shí)反映與話劇的教育作用。晚清大師王國維則堅(jiān)信文學(xué)是對人生的解脫，他在《紅樓夢評論》指出：“美術(shù)之為物，欲者不觀，觀者不欲。而藝術(shù)之美所以優(yōu)于自然之美者，全存于使人易忘物我之關(guān)系也?！盵9]而在存在主義等諸多后現(xiàn)代思潮看來，藝術(shù)與生活之間的關(guān)系要模糊、曖昧得多，存在著多種可能性。《暗戀桃花源》顯然沒有如實(shí)反映生活的創(chuàng)作意圖，相反它處處展示出話劇在表現(xiàn)生活時候的“不及”狀態(tài)。《暗戀》第一幕時兩個演員惟妙惟肖地演繹出年輕人愛情的甜蜜、分離的不舍，卻被導(dǎo)演喊停之后連說“我記得當(dāng)時不是這種感覺”，“反正你們是演不出來的啦”。導(dǎo)演將云之凡形容為“一朵在夜空中開放的最美麗最動人的白色山茶花”，也被演員抱怨“這怎么演啊”。也許生活與藝術(shù)的區(qū)別，就像臺灣的淡水河與上海黃浦江的區(qū)別一樣。由于“元話劇”的運(yùn)用，話劇與生活之間的界限非常含混，《暗戀》的導(dǎo)演就把“絕大部分”的現(xiàn)實(shí)情感帶到了話劇中，從而迷失了自我。

將兩個風(fēng)格迥異的話劇在同一個舞臺上并置、競演，打破了慣常的以一個故事為中心的演劇結(jié)構(gòu)，語言的拉雜瑣碎也貼近日常生活的平庸本身。這或許正體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的基本精神，即在反本質(zhì)、反中心之后，一切都碎片化、淺表化了。正如后現(xiàn)代主義者所堅(jiān)持的：“中心缺失，語言和思想的基礎(chǔ)不再是結(jié)構(gòu)，而是一種自由嬉戲，這樣，在釋義之外，就沒有什么更多的、確定的中心存在。釋義也只是一種游戲。”[10]

從存在主義與后現(xiàn)代主義視角來解讀《暗戀桃花源》，可以發(fā)現(xiàn)其契合了當(dāng)代社會文化思潮，別致地滿足了當(dāng)代觀眾的審美期待，這正是其長盛不衰的原因。

注釋：

①相關(guān)研究代表作如：艾杕的《〈暗戀桃花源〉的互文性研究》（上海戲劇學(xué)院2009 年申請碩士學(xué)位論文），崔莉的《〈暗戀桃花源〉中“間離”的運(yùn)用》（《戲劇文學(xué)》2002 年第3 期），楊蓓的《論布萊希特“間離效果”理論在〈暗戀桃花源〉中的應(yīng)用》（《浙江工商職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2014 年第2 期），等等。