新鄉(xiāng)土敘事：回歸生命本體的民族寓言——羅偉章“塵世三部曲”綜論

晏杰雄，丁思存

新鄉(xiāng)土敘事：回歸生命本體的民族寓言——羅偉章“塵世三部曲”綜論

晏杰雄，丁思存

(中南大學(xué)人文學(xué)院，湖南長沙，410083)

新時代以來，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村觀念面臨變革與新生，羅偉章的創(chuàng)作感應(yīng)時代變化，在山村記憶復(fù)寫中融入個體精神分析與形而上哲學(xué)思辨，提供了新鄉(xiāng)土敘事的典型樣本。由《聲音史》《寂靜史》《隱秘史》合成的“塵世三部曲”關(guān)注新時代新鄉(xiāng)村經(jīng)驗，引入超鄉(xiāng)土元素與先鋒表達(dá)，超越了“鄉(xiāng)土文學(xué)”二元對立的啟蒙主義模式，打破了既往“底層文學(xué)”的標(biāo)簽。一方面，作者將書寫重心放在鄉(xiāng)村日常生活經(jīng)驗，以“植物特性”的虛構(gòu)聯(lián)通個體經(jīng)歷、民族傳統(tǒng)與人類集體經(jīng)驗，由寫實性的村莊敘事拓展到民族寓言式的書寫；另一方面，作者在鄉(xiāng)村書寫中秉持情景交融的情物論與萬物有靈的泛神論，堅持生命平等觀，建構(gòu)了生命感豐盈的敘事系統(tǒng)。由此，他在鄉(xiāng)村地域想象與民族寓言之間開辟了新的心靈路徑。

羅偉章；“塵世三部曲”；新鄉(xiāng)土敘事；生命本位；民族寓言

在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史敘述中，百年鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)生變革及其轉(zhuǎn)型是一塊不可回避的內(nèi)容。自20世紀(jì)初期魯迅正式以“鄉(xiāng)土文學(xué)”概念涵括當(dāng)時的相關(guān)創(chuàng)作，“鄉(xiāng)土”便作為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的一大經(jīng)典母題而存在?！笆吣辍敝痢拔母铩逼陂g，農(nóng)村題材與革命歷史題材構(gòu)成文學(xué)創(chuàng)作的兩大主要題材。因文本內(nèi)容所帶有的鄉(xiāng)土氣，有評論家表示二者皆可被納入鄉(xiāng)土文學(xué)的范疇[1]。到20世紀(jì)八九十年代，隨著思想解放與現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，相關(guān)創(chuàng)作呈現(xiàn)出由“延續(xù)經(jīng)典范式”到“文學(xué)回歸自身”的內(nèi)在轉(zhuǎn)變。如何捕捉變動、蟄伏乃至革命的元素，打破人們對鄉(xiāng)土文學(xué)執(zhí)著于刻畫“本色的老中國的兒女”的固有認(rèn)知，成為新時期作家思索的話題。羅偉章是一位具備獨特寫作理念，力求貼地而行的創(chuàng)作者。出生于60年代的他親歷過文學(xué)回歸自身的潮流，在數(shù)十年的寫作中始終葆有一顆“江河水般的內(nèi)心”，回望本民族文明的來路，探尋現(xiàn)代人的生命密鑰，《不必驚訝》《饑餓百年》《大河之舞》等一系列帶有山野氣息和生命反思的長篇小說作品接連問世。2022年，《隱秘史》單行本出版，與之前的《聲音史》《寂靜史》以精神上的復(fù)調(diào)合成“塵世三部曲”(以下簡稱“三史”)，從命運、文化與人性等維度開掘轉(zhuǎn)型期中國鄉(xiāng)村的變動與堅守，推敲世事人心，揭露現(xiàn)代人的心靈隱痛。其中，《聲音史》著眼于鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)秩序、倫理秩序的功能性展示，書寫鄉(xiāng)村之新變及其與個體生存空間扭曲、變形的內(nèi)在關(guān)聯(lián)；《寂靜史》細(xì)述鄉(xiāng)土信仰的神秘與蒙昧，從精神維度解剖外來文明滲透、內(nèi)部文化漫延以及他者凝視給個體留下的烙?。弧峨[秘史》則直面人性之幽暗，以鋒利的刀鋒切割人類靈魂深處長久性的恐懼與瘋狂，挖掘?qū)⑹诺泥l(xiāng)土社會里深隱的秘密。三個文本各有側(cè)重又彼此呼應(yīng)，既彰顯作者深邃宏大的文化視野，又內(nèi)蘊精致典雅的文體風(fēng)格，再一次證明“文學(xué)作為過去的祭壇，致力于呈現(xiàn)‘過去’的現(xiàn)存性、具體可感性，依循人的感覺、記憶的邏輯，尊重人類普遍經(jīng)驗的單純性質(zhì)，詩化人最基本的生活體驗和生活感情”[2]。在這里，作者以超現(xiàn)實或高于現(xiàn)實的筆法追溯了生靈的變遷。在袒露更為深隱的鄉(xiāng)村心靈史的同時，將文旅、非遺、教育等話題自然地融入文本，就像布萊希特通過打破“第四堵墻”來實現(xiàn)人與藝術(shù)的互通，展現(xiàn)出新時代作家完整豐盈的精神空間和在現(xiàn)實社會長鏡頭下捕捉全新歷史靈魂的決心與魄力。

一、傳統(tǒng)觀念的危機與鄉(xiāng)土文學(xué)的重塑

羅偉章曾說：“我的文學(xué)視野主要聚焦在兩個層面，一是教育，一是鄉(xiāng)村?！盵3]他出生于四川宣漢老君山的一個農(nóng)民家庭，切身感受過鄉(xiāng)土社會的完整狀態(tài)，天然比一般作者更熟悉當(dāng)代山村的具體面貌，自然而然地將有關(guān)鄉(xiāng)土的記憶述于筆端。在既往作品中，大巴山脈、清溪河、千河口、老君山、普光鎮(zhèn)等地理坐標(biāo)反復(fù)出現(xiàn)，具有川渝色彩的巴蜀文化也自然地融入文本。“三史”承襲了羅偉章扎根大地的寫作習(xí)慣，除《寂靜史》中的“我”是從縣城下來的機關(guān)人員之外，其余主人公原本就生活在山村里，以農(nóng)民、祭司、鄉(xiāng)村教師等身份出現(xiàn)，帶有濃重的鄉(xiāng)土意味。魯迅如此界定“鄉(xiāng)土文學(xué)”：“凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉(xiāng)土文學(xué)，從北京這方面說，則是僑寓文學(xué)的作者?！盵4](9)“僑寓”二字?jǐn)[明了以旁觀者視角挖掘鄉(xiāng)村保守、落后、愚昧等元素的寫作立場。此觀念對后世創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，但以史學(xué)眼光看，卻未能脫離“進(jìn)步/落后”“城市/鄉(xiāng)村”“科學(xué)/愚昧”等二元對立的啟蒙主義思維模式，存在一定的歷史局限。尤其在20世紀(jì)90年代后，鄉(xiāng)土中國向著城鄉(xiāng)中國的新范型急速轉(zhuǎn)化?！叭藗冞h(yuǎn)離家庭和鄉(xiāng)土而置身于高速流動的環(huán)境之中，打破了血緣和地緣的自然聯(lián)系，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會的秩序根基已不復(fù)存在，新的行動規(guī)則和組織方式正在形成。”[5]在此境況下，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土闡述體系顯然已無法滿足現(xiàn)世需求。對于著力在村莊中展開敘事的羅偉章而言，情勢更顯冷峻。要繼續(xù)以鄉(xiāng)土為原點創(chuàng)作“三史”，就意味著他要面臨幾大問題：①當(dāng)代城鄉(xiāng)的總體布局深刻影響了民俗社會的秩序和文學(xué)創(chuàng)作的脈絡(luò)，若延續(xù)“五四”時期的鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)，去反映農(nóng)村的貧困、凋敝和衰落，作品就注定會流于庸常。如何革新創(chuàng)作理念，深入現(xiàn)實肌理，處理好日益復(fù)雜的鄉(xiāng)村素材亟需思考。②以往鄉(xiāng)土小說多帶有“土氣”，張定璜在論及魯迅《吶喊》時也稱：“他的作品滿熏著中國的土氣，他可以說是眼前我們唯一的鄉(xiāng)土藝術(shù)家?！盵6]可新時代讀者的生活環(huán)境與以往截然不同，他們是否仍期待土氣的環(huán)繞尚未可知，小說底色的設(shè)定需多加考量。③此前幾十年，作者已創(chuàng)作一系列農(nóng)村題材小說，2021年出版的《誰在敲門》更是獲得了“當(dāng)代鄉(xiāng)土的《紅樓夢》”的盛贊。已有作品珠玉在前，系列“三史”作品敢于以“史”命名，能否完成宏大敘事，突破自身寫作壁壘就更具壓力。事實證明，“三史”的敘事是值得肯定的，展示出了作者觀察時代的恢宏視野和新穎的寫作理念，以一種復(fù)調(diào)性的生命話語為鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)新與變革提供了新的思路。主要表現(xiàn)為以下幾個方面。

首先是對社會轉(zhuǎn)型期人民生活、情感變動的元素的精準(zhǔn)捕捉。羅偉章留意個體生命在城、鄉(xiāng)之間的輾轉(zhuǎn)，以古希臘式“自我與世界同一性”的反思，觀照現(xiàn)代人的意義世界。于是，他將具有生命感、邏輯感的虛構(gòu)和現(xiàn)實本真一同安放于文本。如其所述：“鄉(xiāng)土是我書寫的主體。所謂鄉(xiāng)土，并非純粹意義上的鄉(xiāng)村，城鎮(zhèn)化進(jìn)程走到今天，已經(jīng)很難談到純粹意義上的鄉(xiāng)村。作家不管寫什么題材，都一定投射著時代的影子?！盵7]第一部《聲音史》選取的是最為經(jīng)典的鄉(xiāng)土主題——傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的沒落。小說圍繞農(nóng)民楊浪的一生展開，村里人為了更好的生活紛紛走出大山，整個山村最終只剩下他與孤苦無依的夏青繼續(xù)眺望山林之寂寥。在第二部《寂靜史》中，“我”則作為介入者，從縣文化館來到千峰大峽谷考察文旅資源，逐步了解到峽谷居民的生活日常與土家女祭司林安平波瀾起伏的一生。到了第三部《隱秘史》，視角又快速切換成了一個帶有懸疑色彩的故事：千河口村民桂平昌在山洞中發(fā)現(xiàn)一具白骨，回憶后發(fā)現(xiàn)自己竟是兇手，繼而開始追憶被害者茍軍與自己的是非恩怨，層層剝開心底不可告人的秘密。由此可見，三部小說雖同樣以鄉(xiāng)土為核心，側(cè)重點卻大相徑庭。但不論是農(nóng)村居民向城市的遷徙，還是有關(guān)部門對于山村資源的開發(fā)，其實都緊扣新時代新農(nóng)村的發(fā)展走向。這也從側(cè)面印證了作者立足現(xiàn)代化進(jìn)程，已然關(guān)注到了鄉(xiāng)土中國在向新鄉(xiāng)土中國邁進(jìn)時“堅守與突破”的精神向度。“‘新鄉(xiāng)土文學(xué)’的現(xiàn)代化敘事需要體現(xiàn)中國式現(xiàn)代化理論的特點，積極探索破解鄉(xiāng)村社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型難題的路徑和方法?！盵8]盡管書中的鄉(xiāng)村仍葆有寂靜、質(zhì)樸甚至閉塞的一面，讀來還是會感受到城鄉(xiāng)已不再那般涇渭分明，其間的人員流動較為頻繁，城鎮(zhèn)思維與鄉(xiāng)村思維也在互相滲透影響。從這一意義上看，“三史”成功進(jìn)行了貼合中國新時代城鄉(xiāng)關(guān)系與人民情感狀態(tài)的文學(xué)表達(dá)。

其次是創(chuàng)作重心的轉(zhuǎn)移和超鄉(xiāng)土元素的介入。以《聲音史》為例，盡管其敘事主題較為傳統(tǒng)，但作者卻頗具新意地將敘事過程與人的聽覺系統(tǒng)相聯(lián)系，設(shè)置了一個對聲音具有超強捕捉力和模仿力的男主人公，借他的奇異天賦去記錄山村的自然與生活之聲。全書追蹤了楊浪的一生，讀者也隨之聆聽了整個村莊的歷史。聲音的流動使小說的日?；瘮⑹氯旧狭艘欢ǖ南蠕h主義藝術(shù)色彩。它的產(chǎn)生與消失體現(xiàn)了小說僭越經(jīng)典鄉(xiāng)土文學(xué)的敘事策略，抵達(dá)空靈的文學(xué)質(zhì)感。《寂靜史》和《隱秘史》進(jìn)一步跳出了城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)變的主題，分別從介入者對鄉(xiāng)村文化的感知和原住民內(nèi)心的隱秘切入，描繪塵世中的喧鬧與寂然。小說通過講述土家祭司林安平的遭遇，輕輕揭開了鄉(xiāng)土世界塵封的畫卷。在深入闡釋封建迷信、惡意揣測對個體造成的永久性傷害的同時，完成了以“我”、陳婷婷、館長和游客等為代表所組成的嘈雜的世界和以林安平為代表所組成的真實、沉默的世界的強烈對比。作者一面理性回望精耕細(xì)作、聚族而居的農(nóng)業(yè)文明，揭露內(nèi)斂含蓄的文化傳統(tǒng)對中國人思想、情緒、欲望的禁錮，另一面又將冷峻的目光投向現(xiàn)代文明，在寫人物品性的轉(zhuǎn)變過程中透出對逐利性社會的巨大諷刺?！峨[秘史》更是一改傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說的寫法，在現(xiàn)實筆法中融入大量懸疑元素，書寫一個殺人拋尸的白日夢魘，重點講述桂平昌在發(fā)現(xiàn)白骨后進(jìn)行的一系列聯(lián)想和為彌補內(nèi)心罪惡感而采取的行動，推動對靈魂的終極拷問。小說創(chuàng)新藝術(shù)手法，進(jìn)行迷宮敘事，開局便引出“秘密”的概念，“世間之所以有秘密，就是等著人去揭示的”[9](3)。而后卻將其層層包裹，分散在細(xì)節(jié)中，由淺入深，不斷解構(gòu)真相，將讀者推向一個幽暗卻宏闊的意識世界。從此維度看，鄉(xiāng)土僅僅是故事的承載地，其內(nèi)核在于人類共通的心理意識內(nèi)容。

有學(xué)者曾表示：“80年代文學(xué)是向‘五四’新文學(xué)傳統(tǒng)回歸的時代，從90年代起則將成為逐漸與‘五四’新文學(xué)傳統(tǒng)產(chǎn)生距離的時代，但這距離絕不意味著背棄‘五四’新文學(xué)已有的成就，而是在這成就的基礎(chǔ)上朝著符合文學(xué)本身特征的方向走上更新的階段。”[10]這一總結(jié)同樣適用于農(nóng)村題材作品的主旨流變?！叭贰笨芍^是羅偉章在新時代“重返鄉(xiāng)土”的發(fā)軔之作，在《隱秘史》出版前，便有研究者將《聲音史》作為厘定羅偉章小說創(chuàng)作分期的界標(biāo)，結(jié)合《寂靜史》評價其前后的創(chuàng)作變化，認(rèn)為：“這兩個文本抵達(dá)了一個新的敘事高度。”[11]《隱秘史》出版后更是引發(fā)廣泛討論，被稱贊突破了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說的藝術(shù)范式?！叭贰毕盗凶髌分阅艿玫秸J(rèn)可，是因為小說內(nèi)層的精神意蘊和作者對自身“底層寫作”標(biāo)簽的突破。在以往研究中，由于真誠袒露底層民眾的生存境遇，側(cè)重描寫鄉(xiāng)村、教育、農(nóng)民的苦難生活，他常以新世紀(jì)中國底層文學(xué)代表作家的身份為人所熟知。但作者本人對此并不認(rèn)同。在他看來，文學(xué)沒有分類，作者不應(yīng)被限定在某一范疇內(nèi)寫作。但文學(xué)場域的悖論在于，不管作者本人是否認(rèn)可外界標(biāo)簽，“在被二手甚至三手介紹、評論的過程中，在不同的介紹視角、立場、意識形態(tài)下被卷入了‘底層話語’”[12](477)。如他的《大嫂謠》等小說就是打著“底層文學(xué)力作”的名號被多次轉(zhuǎn)載。必須承認(rèn)的是，在復(fù)合、多元的背景之下，羅偉章不僅作品難以避免被“底層文學(xué)”化，而且連其自身都難以避免被“底層作家”化。就“三史”而言，盡管三部書的書名都帶有一定的朦朧色彩，但合集“塵世三部曲”命名的敲定依然難逃底層文學(xué)底色。令人欣慰的是，盡管標(biāo)簽客觀存在，卻不意味著作家本人的“反抗”沒有意義?！白卟怀鲞吔绲淖骷遥∏∈且驗樗吹搅四莻€邊界。”[13](31)“三史”的問世就得益于他數(shù)十年來不給自己的風(fēng)格設(shè)限。因此，如果說《我們的路》等小說中的農(nóng)民工、包工頭、出身農(nóng)家的貧困學(xué)生還具有不同程度的底層色彩，那么“三史”中的幾位主人公則完全超越了人們對農(nóng)民本該耕作、工人本該勞作的既定認(rèn)知。且不論作者在塑造林安平時，是如何展現(xiàn)她的學(xué)識、信仰與濟(jì)世救人之心的，即便是在描寫另兩部小說的農(nóng)民主人公時，他也有意減少了敘述他們生存之辛勞與生命之沉重，轉(zhuǎn)而追溯起人物獨特的精神世界。在主客體視角交互下實現(xiàn)了對復(fù)調(diào)和聲的控制，置換出以所知所感指導(dǎo)一切言行舉止的圓融境界?！敖换ブ黧w性發(fā)軔于對主體性及其潛在隱患的反思，它致力于超越主體與客體的二元模式，呈現(xiàn)出主體與主體互為前提、互相傾聽、彼此對話、和諧共存的交互性狀態(tài)?！盵14]小說的主人公正是憑借內(nèi)心的空靈沖破了外在生活的束縛，締造出帶有沉雄蘊藉的新人文氣象，全方位扭轉(zhuǎn)了帶“苦味”的傳統(tǒng)底層人民形象。如此一來，無論是融合自然之聲的《聲音史》、隱喻時代之喧鬧的《寂靜史》，還是剖析人性之裂縫的《隱秘史》，都已無法僅因敘事地點就繼續(xù)以“底層文學(xué)”對它們進(jìn)行概括。小說宏大的時空視野和磅礴的心靈史觀都佐證著羅偉章對寫作邊界的突破，為其撕裂舊標(biāo)簽提供了新一輪助力。

二、民族寓言與具有“植物特性”的虛構(gòu)

現(xiàn)代鄉(xiāng)土?xí)鴮懗欣m(xù)言約旨遠(yuǎn)的中國古典美學(xué)，追求以小見大、以實見虛，要求作者將創(chuàng)作基石建立于地域想象與民族寓言之上。作家被期待在對本土經(jīng)驗與外來信息進(jìn)行合理的過濾和篩選后，以文學(xué)語言鑄造新的文化堡壘。羅偉章把敘事地點設(shè)置在從小生活的川渝大地，其獨特的生命體驗、生存經(jīng)驗和文學(xué)思維成為小說的主體呈現(xiàn)，而中國傳統(tǒng)尤其是鄉(xiāng)土地域文化則為背景與底蘊，共同演繹著本土的文化與人們的精神訴求。詹姆信認(rèn)為第三世界的文本“總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言”[15](429)。羅偉章正是注目于全球化語境下的中國社會轉(zhuǎn)型，嘗試描摹與解構(gòu)本土現(xiàn)代化進(jìn)程中城、鄉(xiāng)的二元對立。這種努力也賦予了“三史”突出的民族寓言性質(zhì)，它不只是中國鄉(xiāng)土社會現(xiàn)代化變遷的一個縮影，還多維度印證著在現(xiàn)代化侵襲與傳統(tǒng)文化固守之間中國人的精神嬗變。

在“三史”中，作者尤其關(guān)注親緣關(guān)系形成之根源，即對親緣社會的結(jié)構(gòu)人類學(xué)認(rèn)識，使小說由寫實性的村莊敘事拓展到民族寓言式的書寫。費孝通曾說：“從基層上看去，中國是鄉(xiāng)土性的?！盵16](1)土地的固有屬性限制了農(nóng)民的人口流動。人人相識，聚村而居，也讓鄉(xiāng)土社會成為了熟人社會，道德層面的禮治起到了維持社會秩序的作用。以《寂靜史》為例，“我”為挖掘本地文化而去接觸神秘的林安平。作為峽谷地緣的闖入者，“我”對原地區(qū)的抽離感較大程度地避免了風(fēng)言風(fēng)語的傳播，成為林安平不介意“我”每日叨擾的一大原因。正如有學(xué)者言：“文學(xué)意識在社會實踐中獲得自己的物性根據(jù)，從而不斷走出意識的自我封閉并演繹文學(xué)的創(chuàng)新發(fā)展?！盵17]羅偉章敏銳地察覺到了鄉(xiāng)土中國規(guī)整的禮治秩序，將理解注入筆下，方使得“三史”中的小山村成了更大文化場域的微觀形式。村莊運轉(zhuǎn)的底層邏輯遵循原始的社會秩序和道德體系，人情往來亦涉及古韻中國的內(nèi)斂文化，更使得書中的原型超越了狹義的自我書寫，而構(gòu)成窺覷中國鄉(xiāng)土原始記憶的標(biāo)本，引出對理想的民間文化形態(tài)和文化風(fēng)貌的思考，繼而實現(xiàn)對本土文化異質(zhì)性的宣揚。細(xì)察“三史”內(nèi)核，《聲音史》闡述心靈，《寂靜史》指稱信仰，《隱秘史》袒露人性。字里行間涌動著作者的人文主義關(guān)懷和對人性的精準(zhǔn)把控，顯現(xiàn)出靠近真理的勇氣與揭露真相的魄力。在文本中，具體涉及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，以及人在面對“罪與罰”時的真情流露等話題，振蕩出具有寓言性質(zhì)的敘述話語。譬如《寂靜史》就帶有較強烈的田野調(diào)查意味，作者曾以幽默詼諧的口吻點出文旅資源開發(fā)背后的真相：“原生文化是棵白菜，你有本事，就能做出400塊錢一份的開水白菜，沒本事，就只能做五塊錢一份的白菜湯?！盵18](319)《聲音史》也提到過在老君山上傳唱已久的古歌，歌詞談及家鄉(xiāng)山坡、黃狗、男女、鬼魂的迷失和離去，并對這種容納深刻思想的老歌為何失傳進(jìn)行了分析：它不在“打鬧歌”的范疇內(nèi)，不具備“身份”，因此不論旋律和歌詞如何，都無法得到重視。作者引導(dǎo)人們關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承中存在的問題，卻不繼續(xù)評判，而是將思考的權(quán)柄遞給了讀者，可謂是當(dāng)代小說敞開性的一種凸顯?！八囆g(shù)的意義來源于客觀性的存在，換言之，這種認(rèn)識是以‘基本人性’為前提的，建立在對人類命運的洞察和對生命存在的認(rèn)識之上?！盵19]“三史”對于商業(yè)與文化、本土與現(xiàn)代的辯證思考，為其注入了新的精神動能和哲學(xué)基底。小村落被打造成傳統(tǒng)文化場域的微觀形式，也以更小的結(jié)構(gòu)單元折射出了更為宏大、更為久遠(yuǎn)的本土文化傳統(tǒng)。

中國文化精神與人類集體經(jīng)驗的聯(lián)結(jié)，是“三史”民族寓言品格得以確立的另一層次。小說貫徹著利益、誘惑、罪責(zé)與懲罰，聯(lián)結(jié)著“貪婪之源”的批判視角。從楊浪因模仿校長說話而導(dǎo)致的對李老師的虧欠，到生來就是“有罪的人”的林安平，再到“殺人犯罪”桂平昌，書中的“罪”已超越西方文化語境中的原罪、懺悔、恥感等概念，展現(xiàn)出一種匯通中西文化傳統(tǒng)的開闊視野。書中之言與中國的“致良知”“明心見性”等傳統(tǒng)理念相呼應(yīng)，表達(dá)了作者對現(xiàn)代人“良心”的守望，“它不是基于被人‘看見’，而是基于自己內(nèi)心的審判”[20]。林安平、桂平昌，乃至“我”、楊浪，在完整的人生中都在對自己的心靈進(jìn)行道德審判：“我”為林安平的肉身與靈魂之論而驚詫，猛然意識到自己在縣城幾十年所過的物欲橫流的生活是多么墮落無趣；楊浪雖游走于社會邊緣，也因自己傷害到他人而一世愧疚；桂平昌躺在白骨旁與之追憶往昔，是在自述過錯進(jìn)行“贖罪”；林安平若為獲取利益最終認(rèn)祖，那么余生也許都難逃自責(zé)，將被迫接受良心的無窮拷問。羅偉章的筆力昭顯于，主人公的一切對于自我精神世界的反觀最終還將投射于讀者的意志世界?！堵曇羰贰穾韾濄?，《寂靜史》帶來痛苦，《隱秘史》則能夠逼迫人去正視自己精神的貧瘠無力，不再在四平八穩(wěn)的人生或因無視、麻木帶來的幸福感中沉淪?！叭贰钡闹魅斯赡軣o能甚至殘缺，甚至不符合人情倫常與社會道德規(guī)范，卻能帶領(lǐng)讀者完成一次精神上的苦修。作品并不承載意義與主題，而是通過邏輯自洽與可代入性實現(xiàn)其價值的。讀者能從主人公身上看到有關(guān)人性的一切，那些無法回避的丑陋欲望、不可抗拒的墮落、難以言說的缺憾，也能在感傷之余跟隨人物進(jìn)行溫情的回望，看到陶玉、吳興貴以謠曲治愈苦難；看到陳國秀雖憎惡桂平昌的軟弱，卻在其患病時不離不棄；看到楊浪游弋于鄉(xiāng)村邊緣，仍有人記得在過年時為他送肉來。哪怕是自幼受人歧視的林安平，也仍有被村里人治愈的瞬間：“像老天故意用這種方法，讓她知道別人敢看她，她也可以看別人。她看到了人面的美，也看到了那些眼睛里的苦與樂?！盵18](348)儒家素來崇尚溫、良、恭、儉、讓，強調(diào)與人為善，“君子敬而無失，與人恭而有禮，四海之內(nèi)皆兄弟也”[21](176)，力求以溫和包容的態(tài)度處世待人，以期天下大同。嵌于“三史”文本中的細(xì)節(jié)往往就囊括著巨大的善良，回蕩著千年前的遙遠(yuǎn)鐘聲，在帶給讀者無限暖意的同時，完成了對于中國傳統(tǒng)文化品格的詩意表達(dá)。

羅偉章善于結(jié)合現(xiàn)代性思考與藝術(shù)表達(dá)進(jìn)行對鄉(xiāng)土世界的審美觀照。盡管此前少有評論者將其置于先鋒作家的行列，但在其作品中卻不難發(fā)現(xiàn)融合先鋒主義色彩的虛構(gòu)策略、寓言闡釋和象征化手法的運用痕跡。這在“三史”中表現(xiàn)得尤為突出。作者自己也點出，“三史”相比于其他作品擁有更集中的虛構(gòu)感：“好的虛構(gòu)都有著對日常經(jīng)驗的高度把握，都有植物特性，即自然生長的特性，否則就是失效的?！盵22]因此，在鄉(xiāng)土想象上，他也側(cè)重處理個體生活經(jīng)歷與人類集體經(jīng)驗，而非像魔幻現(xiàn)實主義作家那樣用天馬行空的想象來承載現(xiàn)實。由此一來，帶有先鋒試驗色彩的文字便能以一種隱晦而巧妙的方式摻雜在對鄉(xiāng)土大地的闡釋中，使中國傳統(tǒng)文藝與西方先鋒手法相融通，塑造出別具一格的東方化敘事文體。這并不是一件容易的事，羅偉章也仍在探索的路上。在《誰在敲門》中，他尚在運用穩(wěn)扎穩(wěn)打的“根植于大地”“一寸一寸推進(jìn)”的日常經(jīng)驗處理方式，到“三史”寫作則加重了經(jīng)驗處理上的想象成分。譬如在《聲音史》中，楊浪被塑造為各類聲音的集大成者。作者反復(fù)提及他對聲音的感知，甚至將其與色彩、指紋、氣味等其他具有感知性的要素相結(jié)合，以增進(jìn)體驗的傳達(dá)。“每種聲音于他都是獨特的，每種聲音在他那里都有質(zhì)地，有顏色，有氣味，也有尺寸和形狀，對他而言，一個人的聲音就是一個人的指紋，一個時辰的聲音就是一個時辰的長相?！盵23](28)這種人物天賦的設(shè)定或許與中國古代的民間奇人傳有關(guān)，充盈著文化的印記與作者的原生性訴求?！疤摌?gòu)實際是一種現(xiàn)代性的想象，當(dāng)文學(xué)敘事從簡明扼要的歷史記錄中分離出來之后，它就表明人類把握自身歷史的巨大渴望?！盵24]楊浪擁有準(zhǔn)確模擬一切聲音的能力，無疑是超現(xiàn)實的，要讓讀者就此產(chǎn)生聯(lián)想甚至主動代入，便依賴于作者對感受的放大和對于日常經(jīng)驗的處理與改造能力。同理，《寂靜史》中，林安平在出生后遇到母雞上樹、草木哭死、親人患病等種種奇異現(xiàn)象，也是作者在集中運用巧合以增加人物的神秘色彩。為防止過多的奇異事件削弱故事的可信度，他還在小說中多次暗示：一個典型情節(jié)就是人們從未見林安平懷孕，卻堅信她的養(yǎng)女是她用喉嚨口生出來的私生女。此論斷無疑荒謬。虛構(gòu)與非虛構(gòu)在此交融，令讀者不由思考起林安平曾經(jīng)的經(jīng)歷是否也來源于人們的杜撰，是某些奇異的巧合加上人們的謠傳，才使得她成為女祭司的遭遇帶上了宿命輪回的意味?！峨[秘史》的情節(jié)與之呼應(yīng)：桂平昌殺掉茍軍的故事本就是他自己的幻想。他在意識世界殺掉茍軍，為自己的自尊找到了一個出路，但現(xiàn)實世界的他從頭至尾膽小懦弱，從未將猛烈的反抗付諸行動。有趣的是，他自己也相信了腦海中的故事。小說直至結(jié)尾才揭曉真相，產(chǎn)生了一種滑稽荒誕的戲劇效果。由此可見，羅偉章對人物內(nèi)心世界、夢境乃至神秘抽象的瞬間的描寫，在此已抵達(dá)了一個新的高度。諸如此類的回環(huán)式虛構(gòu)策略，還蘊藏在“三史”的諸多細(xì)節(jié)中，作者以常識為參照，廣泛運用暗示、隱喻、象征、聯(lián)想、通感和知覺化等技巧，對生活細(xì)節(jié)進(jìn)行捕捉、截取、省略和倒置，進(jìn)一步強化了對人物內(nèi)心奧秘、意識流動的挖掘。這不僅汲取了西方現(xiàn)代主義作家，如卡夫卡處理瘋狂虛構(gòu)本身與現(xiàn)實內(nèi)在邏輯的相關(guān)經(jīng)驗，還包含著對于《聊齋志異》《西游記》等古典名著處理虛構(gòu)與非虛構(gòu)關(guān)系的理解?！八囆g(shù)家需要幻想和狂熱，但比幻想和狂熱更重要的，是高度的清醒?！鎸嵵淮嬖谟趦?nèi)心。藝術(shù)之所以能想象，能對‘現(xiàn)實’進(jìn)行顛覆和改造，就因為這個緣故。”[13](78)真實的內(nèi)心是虛構(gòu)得以成立的基礎(chǔ)?！叭贰闭亲髡弑菊嫘撵`的展現(xiàn)，是其在處理個體經(jīng)驗與歷史文化資源后的集成表達(dá)。其中的虛構(gòu)因子在有效增加文本張力、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的同時，仍充分關(guān)注著敘事現(xiàn)實性與真實感的保持，繼而演變成為羅偉章把握生活勢能變化的重要技巧，也從另一維度構(gòu)成了這套作品在其創(chuàng)作譜系中的獨特性。

“三史”還與陀思妥耶夫斯基的小說在內(nèi)在取向上存在一定的共通。巴赫金曾就陀氏小說提出復(fù)調(diào)理論：“在他的作品里，不是眾多性格和命運構(gòu)成一個統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意識支配下層層展開；這里恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結(jié)合在某個統(tǒng)一的事件之中，而互相間不發(fā)生融合。”[25](29)其核心在于保持聲音與意識、人物與作者視野的彼此獨立，從而平等展現(xiàn)不同個體的生存狀態(tài)和行為準(zhǔn)則。不論是《聲音史》在不同人與思想的碰轉(zhuǎn)下書寫山村哀歌，《寂靜史》著力把握利益驅(qū)動與靈魂信仰背后的沉默者的掙扎與守望，還是《隱秘史》在思索“罪與罰”時展開與心靈的理性辯難，皆昭顯著主人公強烈的自我意志。作者與人物的“聲音”彼此獨立，作者的主觀意識明顯減弱，主人公的主體意識則顯著增強，甚至連作者本人都所無法控制，由此完成了一種開放的對話關(guān)系。與此同時，羅偉章在鋪陳開來的敘事中設(shè)置了一道裂縫，引導(dǎo)讀者向內(nèi)窺探，借此調(diào)試他們與文本的審美距離。讀者在進(jìn)入閱讀后難以從復(fù)調(diào)的文本中抽離，沉迷于多重聲音與意識的交疊之中。這除了出色的心靈敘事之外，還有賴于小說結(jié)尾處的升華?！都澎o史》若只講了“我”考察峽谷文化的失敗和林安平的命運沉浮，那么只會給讀者留下淡淡的遺憾，作者卻在末尾引出一個巨大的疑問——林安平承認(rèn)自己是巴人后代，為何要在電話那邊痛哭失聲。小說中的“我”在此聯(lián)想到刺客桑托在刺殺法蘭西總統(tǒng)后，因在臨刑前止不住地顫抖而被人們認(rèn)為死得像懦夫的故事：“人們把他肉體的恐懼視為靈魂的恐懼。肉體被當(dāng)成唯一真實。我不知道林安平的哭，是不是與這些事情有關(guān)，是不是她覺得，人們對這個世界的懷疑，其實從來就沒有錯過，并因此悲傷?！盵18](381)這種思索是無解的，只有林安平本人知曉自己的真實想法，“我”乃至作者皆無法參透。未知的情感擴展了文本的意義空間，以留白的形式確保了主人公真實心理的隱秘性，人物真正超越作者擁有獨立意識。這種類似的構(gòu)型還存在于《隱秘史》中，羅偉章別出心裁地在書中嵌入兩個附錄，以兩個單獨成文而又與前文相關(guān)的故事對小說進(jìn)行補充。附錄一名為《最后半小時》，講述了一個哲學(xué)系畢業(yè)的高材生因妻子與上司私通而用槍殺死他們的故事；附錄二名為《與一位青年作家的會面以及后來的事》，敘述了青年作家冉冬上門探訪作者，感謝并且告訴他，自己就是《隱秘史》中陶玉的兒子。更令人汗毛聳立的是，約兩個月后，作者聽聞冉冬協(xié)助警方破了一個謀殺前夫案，作案手法與《隱秘史》不謀而同。至此，想象與本體的壁壘被完全打破，轉(zhuǎn)而彼此揭發(fā)、相互論證。至此，歷史與當(dāng)下、虛構(gòu)與真相在鄉(xiāng)土社會里交織成了復(fù)調(diào)交響樂，人物的命運、心境在讀者面前徐徐展開，充盈著作者靈魂的吶喊與深情的目光。由此，主人公的自我意志再次占據(jù)上風(fēng)，他們擺脫了作者的控制，將自己放置于不同的文本復(fù)合點上，作為“過程中的主體”來打造全新的文本。作者對其無能為力，甚至淪為書中的一個被動角色，同讀者一起被人物所主導(dǎo)的情感邏輯裹挾，一步步陷入敘事迷宮與互文性理論的漩渦中心。

三、情物論與生命感豐盈的感知體系

自古以來，地理環(huán)境因素對中國作家的文化心理結(jié)構(gòu)具有顯在影響。劉師培曾說：“大抵北方之地土厚水深，民生其間，多尚實際，南方之地水勢浩洋，民生其間，多尚虛無。民尚實際，故所著之文不外記事析理二端；民尚虛無，故所作之文或為言志抒情之體?！盵26](66)他認(rèn)為，北方文學(xué)多以獨特的曠野氣息、陽剛之美示人，敘事簡明扼要，帶有濃厚的家國情懷、強烈的現(xiàn)實意識和敏銳的政治眼光；南方文學(xué)則相對側(cè)重描寫風(fēng)景畫卷(鳥、湖、河等)、人物微觀情志乃至生活情趣，講究具體而微的生命體驗與道法自然的生態(tài)意蘊?！叭贰憋@現(xiàn)出羅偉章的南方作家特質(zhì)，他將凡塵之事娓娓道來，卻一定程度上弱化了記事、析理的存在感，將目光轉(zhuǎn)向個人的意識流動和對江河湖海、萬物生靈的感知。他的文字間洋溢著川渝大地的生命朝氣和溫馨的民間生活氣息，表現(xiàn)出宏大廣闊的美學(xué)視野。這在《聲音史》的開篇就有所彰顯，作者如此描繪那條被他寄托了無限深情的河流：“清溪河即從那豁口里出世，自出世之日，便雄心勃勃，一路融雪化霜，接溪納流，……然而，站在九百米高處的千河口，只能看到一條靜止而無聲的河流，飄帶似的，蜿蜒到云端里，藍(lán)得發(fā)翠?！盵23](3)文字不僅充分融合了河流的主觀視角與千河口人的旁觀視角，還流淌著南方文學(xué)特有的柔美溫洽，以文學(xué)的感性力打破了原本單一的物質(zhì)狀態(tài)，建構(gòu)起一套充滿野性生命力的敘事話語。

劉勰曾在《文心雕龍·物色》中對中國詩學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行總結(jié)，構(gòu)建起一套“物—情—辭”的三維體系。一言以蔽之，則是：“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)?！盵27](693)羅偉章的生命敘事中貫徹著劉勰情物論的理念和傳統(tǒng)文學(xué)對于情景交融的追求。某種意義上，他稱得上是一個感覺派作家。家鄉(xiāng)承載著他的鄉(xiāng)愁，也為他提供了無限的創(chuàng)作源泉與靈魂溫度。從核桃樹、杉木樹、李子樹、竹子，到大山的形態(tài)、鳥獸的類型，再到村民的口語、傳統(tǒng)的歌曲，他對大山中的一切如數(shù)家珍，描述性的話語迸發(fā)出生命的美感。甚至可以說，故鄉(xiāng)的記憶構(gòu)成了他的符號密碼，使其逐步搭建起以故鄉(xiāng)大巴山千河口為原點，以山川鳥獸以及當(dāng)?shù)氐娜宋娘L(fēng)俗為縱橫軸的生態(tài)坐標(biāo)系?！叭贰彼茉斓娜f物有靈的藝術(shù)世界，顯然已超越簡單的風(fēng)景描寫，而在某種程度上實現(xiàn)了史學(xué)、地理學(xué)和文學(xué)的綜合，是對中國傳統(tǒng)的博物志、名物志、地方志文化資源的承襲。作者憑借對于自然文明的體察和豐厚的知識涵養(yǎng)，妥善融合了“持名找物”的名物學(xué)視角與“持物找名”的博物學(xué)視角，并在物象鋪陳與名物辨識之余，深切關(guān)注地質(zhì)面貌、生命樣態(tài)的本體美學(xué)，將自然萬物從客觀物質(zhì)世界拉入了高雅的藝術(shù)殿堂。

不同的文化主題與文風(fēng)筆調(diào)被本土文化土壤所孕育，又反向構(gòu)建地域文化的精神傳統(tǒng)，潛移默化地影響作者的后續(xù)創(chuàng)作。有學(xué)者表示，在以儒家文化為核心的道德倫常深刻貫穿了百姓日常生活的狀態(tài)下，這種寫作傾向或許蘊含著那些被壓抑的生命力量的反叛，“即便‘儒法合一’成為漢代以后中國的主流文化，邊緣隱遁下來的遠(yuǎn)古創(chuàng)造性文化也并沒有消失，而是流落在民間和個體的內(nèi)心世界中成為一種隱性邊緣文化”[28]?！叭贰钡奈谋揪捅晃幕嘏c溫暖記憶所環(huán)抱。羅偉章從自身經(jīng)驗出發(fā)，在傳統(tǒng)儒釋道思想的影響下，將儒家的謙和仁厚、法家的正本清源、佛家的悲憫慈覺以及道家的自然無為都縫合在敘事中，表現(xiàn)出長篇小說創(chuàng)作的百科全書性質(zhì)。從小個體到大文化，從小村落到全社會，他始終以敏銳的眼光審視著農(nóng)耕民族的精神品性、現(xiàn)代化浪潮沖擊下的村鎮(zhèn)蛻變，乃至人性的浮沉與道德的滑坡，拂開時代的煙塵，去描摹具有中國氣派、中國氣魄的鄉(xiāng)土世界。

歷史與生命之間存在著某種連骨帶血的聯(lián)系，這種發(fā)現(xiàn)使“三史”的文本散發(fā)出一種獨特的神性氣息?！叭贰碧故鰤m世之變遷，孕育出頗為發(fā)達(dá)的生命感知體系。語言風(fēng)格靈秀曉暢，連本無生命之物也在其中展現(xiàn)出全新的生命體征。這種生命敘事引出了一種別致的美學(xué)布局，涉及作家面對生命的根本理念，放眼整個當(dāng)代文學(xué)也尤為醒目。鑒于作家生命觀在過往研究中的持續(xù)缺位，羅偉章本人也忍不住在采訪中專門點出：“三部小說各自傳達(dá)了什么，合起來又傳達(dá)了什么，我想閱讀到的朋友自有判斷，但有一點我想說說。顯象和隱形的主題之外，我特別希望奉獻(xiàn)生命的頌歌。當(dāng)我寫到一棵樹、一只鳥、一個人……我知道自己正看見他們，正在書寫他們，那時候，我的生命和他們的生命，都充盈、完整而獨立，并且深具意義。”[29]不同的生命觀會在文本中塑造不同的生命場域，或宏大，或狹隘。對于羅偉章而言，將生命平等化看待，把人從一種崇高的地位摘下，放置在與森林、鳥獸平等的位置，就是他所堅定遵從的理念。他甚至還曾對《靜靜的頓河》與《前夜》發(fā)表評論，給予前者高度評價，表示肖洛霍夫能站在大自然本身的立場而非“人”的立場描寫自然“是更加難得的‘正直’”[13](18)，卻認(rèn)為屠格涅夫的風(fēng)景描寫極為淺俗，“從根本上缺乏與被描寫者生死相依榮辱與共的情懷”[13](19)，對于生靈平等地位的看重由此可見一斑。在他的觀念中，大自然本身就孕育著一種偉大的力量，那才是終極的感動。鳴叫的鳥、游走的蛇、天邊的浮云，乃至峽谷的深淵、幽暗的山洞，都有自己獨立的思想，萬物生靈理應(yīng)自由發(fā)聲，人類絕不該是高高在上的。因此，《寂靜史》中的微物之神用自己的聲音詮釋寂靜的真諦；《隱秘史》中的泥蛇在面對人們的追捕時寧愿沒入水中溺死，也不愿失去“尊嚴(yán)”被人活捉；《聲音史》中落魄房屋的物件也擁有了自我意志，“它們在自主地串門。它們也感到孤單”[23](231)。就連鳥兒在山林被毀后，也會同主人公一樣眺望天際，陷入對命運的無限沉思之中。種種敘述話語顯然已超越簡單的擬人手法，而是將萬物的靈魂與人類靈魂放置在同一海拔上，去辨析它們的思想深度、精神高度。羅偉章甚至還在《聲音史》中塑造了一個極其壯觀的場面——楊浪在山林中召喚群鳥。“不是學(xué)，而是他本身就變成了鳥，因此鳥都聽他的，齊刷刷地朝那片山林飛去，山林震蕩，天空也跟著動蕩?！丝?，楊浪學(xué)鳥叫的聲音，或者說他對于鳥的召喚，高于他腳下的土地，也高于他自己，他的聲音和鳥一起，創(chuàng)造了那片喧鬧、生動和自由的天空?！盵23](180)這一場景震撼人心，在當(dāng)代小說中也獨樹一幟。人與人的平等不只被提升到了生命與生命的平等，還一層層延展至非生命物體所體現(xiàn)出的生命感與人之性靈的平等。這也是作者為何還特意點出楊浪對鳥叫的模仿甚至高于他腳下的土地與他自己，人聲和鳥聲是一同構(gòu)造起了這片天空的原因。在某種程度上，文本背后敞開的世界甚至超越了被世人所稱贊的陀思妥耶夫斯基作品所涵括的文學(xué)理念：“重要的不是主人公在世界上是什么，而是世界在主人公心目中是什么，他在自己心目中是什么。”[30]“三史”中的萬物生靈全然不在意自己在小說主人公，甚至是作者、讀者心中的姿態(tài)，只是按照自己既定的方式生存，遵循自己的理想或者尊嚴(yán)去選擇自己的生活。這是一種由內(nèi)而外的精神自信，表現(xiàn)出作者對于生命深入骨髓的景仰與尊重。小說因此得以發(fā)掘隱匿于世事沉浮中的“另一種聲音”，實現(xiàn)真正意義上的眾生平等、眾聲喧嘩。

羅偉章洞悉生命的堅韌、脆弱與悲歡，使得小說中的生態(tài)元素不再僅作為被人觀賞的景色或開采的資源存在，而是迸射出跨越物種邊界的潛在能量。總的來說，作為現(xiàn)代知識分子，他在“三史”中開辟的公共文化空間與生命感豐盈的敘事系統(tǒng)，都映照著為建構(gòu)新時代鄉(xiāng)土文學(xué)的努力。事實上，其創(chuàng)作也存在一個脈絡(luò)可辨的轉(zhuǎn)型過程：早期，他運用自己身為農(nóng)民子弟對底層人民生存狀態(tài)的記憶進(jìn)行寫作，反思社會轉(zhuǎn)型期出現(xiàn)的問題，立足當(dāng)下，突出現(xiàn)實主義品格；近十來年創(chuàng)作內(nèi)轉(zhuǎn)，有關(guān)農(nóng)村的記憶逐漸淡化，對人性的理解加深，敘事重點從外在現(xiàn)實轉(zhuǎn)向了人物的內(nèi)心世界，著眼人性裂縫，作品也表現(xiàn)出了更深的形而上思考，具有哲學(xué)、心理學(xué)的意味，敘事方法、審美選擇亦相應(yīng)地有所變化?！叭贰钡膯柺勒瞧滢D(zhuǎn)變的一個里程碑。值得一提的是，“三史”最初并不以“塵世”命名，而是被草擬為“孤獨三部曲”。由此可見，人物共通的孤獨正是作者本人所認(rèn)可的三部曲的精神脈絡(luò)。就語言體系來看，三部小說也是敘述性話語居多，人物對話較少，反而融合了更多的心靈體驗，且《聲音史》中的楊浪、《寂靜史》中的林安平、《隱秘史》中的桂平昌都有獨來獨往的性格，保全了個體心靈的完整性?！艾F(xiàn)代學(xué)科所要解決的最根本的問題就是人的自由的問題，人要成為一個現(xiàn)代人，一個自由的人，一個自由的人有自己自由的權(quán)利和義務(wù)?！盵31]孤獨可以指向灰暗，也可以指向心靈的自由。在書中，作者分別通過對聲音的感知、與他人的交談和主人公的自我回憶來闡明他們各自的生存狀態(tài)。這是一種非常寂寥的寫作手法，以現(xiàn)實之鏡映照孤獨人心，以人心之落寞觀望現(xiàn)實之喧囂。《聲音史》中，城里人來鄉(xiāng)下吃“野味”，對動物進(jìn)行大規(guī)模捕殺，破壞了原初的鄉(xiāng)村生活空間，來時轟轟烈烈，走時徒留斷壁殘垣。類似的對比同樣存在于《寂靜史》中，林安平一生孤苦，生活環(huán)境封閉，當(dāng)她第一次走出峽谷，直面縣城的繁榮，小說如此描述：“我在二十米外朝她跑去，邊跑邊喊她。但她沒聽見，也沒看見，東張西望，茫然失措，像被拋棄的孩子。她一生只到過緊鄰峽谷的華錦，從沒來過縣城，縣城這個‘人世’給她的沖擊，該是何等的驚心動魄?！盵18](379)強烈的刺痛感直擊讀者的心臟，或許與作者曾在離家不遠(yuǎn)的蒼溪縣城中體驗的痛楚有所關(guān)聯(lián)。他曾在散文集中提到作為縣城介入者的感受：“我代故鄉(xiāng)人羨慕著蒼溪人，甚至嫉妒著蒼溪人，故鄉(xiāng)人應(yīng)該而且能夠與蒼溪人過得一樣好，但他們沒有做到。如果說我也被顛覆，它顛覆的不是觀察者的印象，而是介入者的寧靜。”[13](210?211)彼時的苦澀融入當(dāng)下的文本，使得主人公強烈的寂寥與無所適從狠狠地撞向讀者。作者舍棄了浪漫主義的虛構(gòu)與煽情，替之以現(xiàn)實主義的震蕩與真實，去述說那些無可逃脫的必然。多重聲音、意識在書中復(fù)調(diào)交織，進(jìn)一步通過多維對比完成了更復(fù)雜的隱喻。此時，作者對鄉(xiāng)土的闡述早已超越了簡單的謳歌或緬懷，而是將融合后現(xiàn)代藝術(shù)手法的表達(dá)隱匿于看似平常的敘事之中，將語言符號置換成帶有寓言品格與生命質(zhì)感的塵世畫卷，層層揭開鄉(xiāng)土底色中慢慢滲出的哀傷、鮮活與沉厚。

四、結(jié)語

現(xiàn)代以來，以魯迅為肇源的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作往往是通過塑造典型環(huán)境、典型性格，來描摹傳統(tǒng)農(nóng)耕文明形態(tài)統(tǒng)攝下的社會風(fēng)貌乃至整個恢宏時代，羅偉章則是創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)向生命本位，以清淡怡人的筆調(diào)狀繪老君山、清溪河等故鄉(xiāng)地理，追溯萬物生靈之本源，從而建構(gòu)起一個別具韻味的鄉(xiāng)土世界。在“三史”的創(chuàng)作過程中，他在城鄉(xiāng)的瞬息萬變中不斷調(diào)整敘事角度，不僅完成了對自身“底層寫作”標(biāo)簽的新突破，還承擔(dān)起新時代“鄉(xiāng)土文學(xué)編織者”的角色。小說從山村在聲音的逐漸湮沒中開篇，至人們龐雜庸繁的心思秘密處收尾，以社會的演進(jìn)與人心的孤寂為引線，織就眾聲喧嘩之下的村莊秘史。恣意的虛構(gòu)與頗具真實感的敘事相融合，聲音、寂靜與隱秘也互為注腳，隱喻當(dāng)今時代的喧囂與騷動。微觀個體世界的新經(jīng)驗與先鋒化的藝術(shù)手法藏匿于看似平常的敘事體系內(nèi)，鄉(xiāng)土文學(xué)所慣有的渾濁泥土氣亦被輕盈、靈動的自然之聲所取代，繼而以一種富含生命張力與交織性思維的寫作體式顛覆了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村敘事基調(diào)。羅偉章對于人類心靈的體察和對生活整體性的理解，使“三史”不僅觸及鄉(xiāng)土，更觸及人類靈魂，又外延出對于失落的文明、緘默的山村和失聲的人群的深度觀照。對人性之“罪”的叩問和對“人”的詮釋，令生命的裂縫與人性中的“一束光”彼此交融。對自由意志的肯定、對時代陣痛的體察亦被包裹在奇異的和諧與不可思議的矛盾中，形成了一個混沌多元的文學(xué)實體。通過“三史”，羅偉章在地域想象與民族寓言之間開辟了新的心靈路徑，以一幅飽含情感的村莊生靈圖騰獻(xiàn)禮新時代，為平靜日常注入生活百味，直指中國美學(xué)的高遠(yuǎn)境界，也為當(dāng)下鄉(xiāng)土文學(xué)如何實現(xiàn)再開掘、再創(chuàng)造，獲得新史詩價值提供了新參照。

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New rural narrative: A national fable returning to the noumenon of life—A comprehensive discussion on Luo Weizhang's "Trilogy of the Earthly World"

YAN Jiexiong, DING Sicun

(School of Humanities, Central South University, Changsha 410083, China)

Since the new age, traditional rural concepts have faced changes and rebirth, and Luo Weizhang's creation reflects the changing atmosphere of the times and integrates individual psychoanalysis and metaphysical philosophical thinking into the replication of mountain village memories, hence providing a typical example of new rural narrative. The "Trilogy of the Earthly World" composed of,, and, focuses on the experience of new rural areas in the new age, introducing elements of ultra local culture and avant-garde expression, surpassing the Enlightenment model of binary opposition of "local literature", and breaking the label of "grassroots literature" in the past. On the one hand, the writer focuses on the daily life experiences in rural areas, connecting individual experiences, ethnic traditions, and human collective experiences through the fictional connection of "plant characteristics", expanding from realistic village narratives to ethnic fable style writing. On the other hand, in rural writing, the writer adheres to the theory of emotions and scenery which is blended with the pantheism that all things have spirits, adheres to the concept of equality of life, and constructs a narrative system with a rich sense of life. As a result, he has opened up a new spiritual path between rural imagination and ethnic fables.

Luo Weizhang; "the Trilogy of the Earthly World"; new rural narrative; life-oriented; national allegory

2023?08?24；

2023?11?28

國家社科基金項目“新中國長篇小說文體發(fā)展史”(20BZW171)

晏杰雄，男，湖南新化人，文學(xué)博士，美學(xué)博士后，中南大學(xué)人文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代長篇小說，聯(lián)系郵箱：1056179522@qq.com；丁思存，女，浙江臺州人，中南大學(xué)人文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士研究生，主要研究方向：中國當(dāng)代小說批評

10.11817/j.issn. 1672-3104. 2024.01.016

I206.7

A

1672-3104(2024)01?0168?11

[編輯: 陳一奔]