王夫之詩學視域下對劉笑偉、陳人杰詩歌評點的應用

岳 進， 周 偉

(長安大學 人文學院，西安 710061)

2022年8月第八屆魯迅文學獎出爐，在詩歌獎獲獎名單中，軍旅詩人劉笑偉的新作《歲月青銅》[1]和入藏詩人陳人杰的新作《山海間》[2]脫穎而出。其中，《歲月青銅》共收錄77首詩，詩作主要緊扣強軍衛國的重大主題，展示新時代軍人的錚錚鐵骨和家國情懷。《山海間》則收錄近120首詩，是詩人援藏期間走遍西藏千山萬水后寫出的生命體驗之作，見證西藏人民脫貧攻堅的歷史經歷。誠然，兩部詩歌都突顯主旋律思想，同時是對詩人個體生活情感的自然真實的顯發，無疑彰顯中國傳統詩歌“詩言志”和“詩緣情”的詩學命題。本文試圖重新回歸傳統詩學領域，用傳統詩學的集大成者王夫之的詩學理論，去選評兩位詩人的詩歌作品，從而更深刻地認識他們的詩作價值。

一、情為樞機：王夫之詩學概述

王夫之(1619—1692)，字而農，號姜齋，又號夕堂，世稱船山先生。作為一位哲學家，有人稱其與黑格爾為東西方哲學的雙子星座，而作為一位美學家，葉朗先生稱其與葉燮為中國美學史上的雙子星座[3]。岳麓書社出版的16冊《船山全書》中，包含的美學著作主要有《詩譯》《南窗漫記》《古詩評選》《唐詩評選》《明詩評選》《夕堂永日緒論》(內、外編)等。在其著作中，王夫之建構起系統獨特的詩學體系，主要涵蓋詩歌本體論思想、詩歌結構論思想以及詩歌美育思想三個方面，并且其詩學體系始終貫穿在三部詩評著作《古詩評選》《唐詩評選》《明詩評選》中。

王夫之的詩歌本體論思想主要體現在對“志、情、理”三個詩學范疇的準確辨析上。自先秦以降，“詩言志”“詩緣情”“詩(文)明道”三個詩學命題不斷發生流變，直接牽引著詩歌本體不斷發生流變。首先，王夫之發展并總結“志”的詩學范疇內涵。對于“志”的內涵，早在《尚書·堯典》關于“詩言志”的命題中，一般已被認定為統攝思想、情感、意愿在內的整體的情意世界，而尚未作出分離[4-5]。在先秦諸子思想里，孔子講的“志”主要指稱“心之向往”之意，如《論語·述而》所言“志于道，據于德，依于仁，游于藝”[6]130。孟子則認為“心志”統帥“體氣”，認為“夫志，氣之帥也；氣，體之充也”[7]，故而“志”是內心思想之主。總體而言，儒家之“志”側重于指稱內心之抱負與胸襟。對道家而言，否定作為個體私欲的內心欲念之志，而看重實踐之志，如《道德經》所云“是以圣人之治，虛其心，食其腹，弱其志，強其骨”[8]86，“知足者富，強行者有志”[8]201。唐時，柳宗元在《天爵論》中認為“仁義忠信，先儒名以為天爵，未之盡也……故圣人曰：‘敏而求之’，明之謂也；‘為之不厭’，志之謂也。道德與五常，存乎人者也；克明而有恒，受于天者也”[9]。故而柳宗元將人的心理能力分為“志”和“明”兩大功能，“志”更側重于意向性，“明”則更側重于知性，由此，“志”的內涵初始與認識論相區別。及至宋明理學，張載、二程、朱熹論“志”主要著眼于道德，王陽明則將“志”看作人與生俱來的自由意志。最終，王夫之發展前人的思想，對“志”的內涵作出深刻總結。概括來說，他一方面認可孟子的“心志為體氣之帥”的觀點，認為“惟夫志……恒存恒持，使好善惡惡之理，隱然立不可犯之壁壘，帥吾氣以待物之方來，則不睹不聞之中，而修齊治平之理皆具足矣。此則身意之交，心之本體也。……故曰“心者身之所主”，主乎視聽言動者也，則唯志而已矣”[10]6冊401。另一方面，他將莊子的“心齋”理論融入對“志”的闡釋上，認為“志者，神之棲于氣以效動者也。……齋以靜心，志乃為主，而神氣莫不聽命矣”[10]13冊304。故而王夫之有效融合歷代儒家和道家思想對“志”的闡釋，既肯定“志”的意向性，也肯定意向的純粹無利害性。其次，王夫之發展并總結“理”的范疇內涵。“理”在先秦時期主要有三層內涵，即墨家的“名理”、儒家的“倫理”和道家的“自然之理”，三者為后代“理”的內涵的發展奠定了基礎。逮至漢時，董仲舒吸收各家思想，提出“天人感應”學說，儒家的“名教”之理地位進一步上升，后魏晉時期王弼釋“理”為物之“所以然”，郭象進而稱之為“必然”，進一步揭示“理”的本質。唐時，華嚴宗認為“理”是“心”的本體，“理”是“體”，“心”是“用”。至宋明，理學大興，開始將視野由形而上的“道”轉向形而下的“器”，并試圖打通本體界與現象界之間的關系，理既是“一”，更是“多”，然而理學同時在“理”和“欲”之間劃出一條鴻溝，產生在所難免的缺陷。王夫之總結“理”的范疇，重新認定“自然之理”和“人倫之理”，區分作為“一”的“至理”與作為“多”的“分理”。并且他認為“理”和“欲”之間具有同一性，“飲食男女”之欲同是理的體現。最后，王夫之發展“情”的范疇內涵。“情”在先秦時期本意泛指事物的真實情況，后漸自引申為人之情，而這個內涵經歷了一個漫長的過程。在此期間，孟子、荀子和莊子等發揮了重要作用，主要表現為孟子完成“情”與“志”的分離，莊子則完成“情”與“性”的分離，而荀子則明確定義情感之“情”。其后若干年，“情”與“志”和“理”之間展開激烈的斗爭，至宋元明時，理學倡導“節情”，卻導致另一些思想家和詩學家倡導重情，這些人有李贄和公安派“三袁”等。王夫之對“情”的范疇的發展，一方面體現在他肯定“情”與“性”之間的同一性，矯正理學的弊端。另一方面，他認為“情”處于中介地位。他寫道：“藏者必性生，而情乃生欲，故情上受性，下授欲。”[10]3冊327。在他看來，“情”起到溝通“性”與“欲”的作用。

王夫之在辨析“志、情、理”三個詩學范疇后，進而認為詩歌雖然可以寫“志”和“理”，但卻要做到“情”“志”“理”三者的融合，因為詩歌的本體終歸是“情”。他在《唐詩評選》中評價孟浩然的詩時說：“詩言志，歌永言，非志即為詩，言即為歌也，或可以興，或不可以興，其樞機在此。”[11]所謂“興”，即審美感發，就是蘊含在詩歌作品中的真情實感。因此，王夫之肯定“情”在詩歌作品中的主導地位。王夫之則在肯定詩歌的“情”的本位后并未走上這種極端，他還對“情”的真實性作出規定。一方面，他主張“情”來源于真實的生活，倡導“身之所歷，目之所見，是鐵門限”[10]15冊821；另一方面，“情”是“即景會心”，而不是如賈島那般“推敲揣摩”。他還對“情”作出限制，倡導“情”在詩歌中的整體連貫性，忌諱通過雕琢字句或鋪張艷事的方式來言情。他在《古詩評選》中評價簡文帝的《隴西行》一詩時說：“有文皆有情，不似宮體他篇之徒為字事使也。”[12]57由此可見，一方面，王夫之反對詩歌濫用典故，從而使得詩意過于艱深晦澀，妨害情感的直發流露；另一方面，他批判宮體詩的浮艷之風，倡導“情”的自然性。

王夫之還對詩歌作品結構問題做了理論探索。依前所言，王夫之倡導“志”和“情”的純粹性，具體表現在他提出的“一意說”“一筆說”，“韻意不合一”和“韻意不雙轉”原則。所謂的“一意說”，主要指詩歌的主題應該明確清晰，純粹的詩歌作品的“意”區別于“史”中之“意”。他曾說：“意必盡而儉于辭，用之于《書》，辭必盡而儉于意，用之于《詩》；其定體也。”[10]3冊596又說：“古人之約以意，不約以辭，如一心之使百骸；后人斂詞攢意，如百人而牧一羊。治亂之音，于此判矣。”[10]14冊495-496正是因于這一詩學主張，他在評詩時特別看重作品情意之“儉”。唯有意儉，詩歌才能在此基礎上實現渾然天成的境界。所謂的“一筆說”，意在強調詩歌結構的整體貫穿性，優秀的詩歌作品呈現出一種整體結構美感。所謂的“韻意不合一”“韻意不雙轉”，是指詩歌作品的內容與押韻可以相互獨立，不必牽強就韻，也不必就韻釋意。總而言之，王夫之的“一意說”“一筆說”和“韻意不合一”“韻意不雙轉”的詩學命題，意在強調詩歌結構的整體性，這種整體性要求詩歌的“情”與“意”做到協調統一。

此外，王夫之還對詩歌的鑒賞和美育價值做了理論探索。首先，王夫之進一步發展傳統儒家的“興觀群怨”說理論，一反傳統“興觀群怨”理論主張的功能說，將其稱為“四情”，使得這一理論上升到詩歌本體論的高度。而他認為詩之所道“性情”，既包含作者作詩之性情，也包含讀者解詩之性情，故使得此詩學命題介入讀者評價領域。在此基礎上，他充分肯定讀者鑒賞詩作的美感差異性，使其詩學理論類似西方接受美學，已然具有某種現代色彩。其次，王夫之提出“樂體詩用”的詩歌美育理論。先秦時期，儒家的美育思想主要通過“樂教”實施，通過節奏和諧的音樂樂調來調和人的性情，使其溫良敦厚，從而增加群體之間的凝聚力。《論語·泰伯》有“子曰：興于詩，立于禮，成于樂”[6]152，《論語·八佾》又曰“子謂韶，盡美矣，亦盡善也，謂武，盡美矣，不盡善也”[6]77。可見，儒家把“樂”與“善”聯系起來，以此教化大眾。然而，儒家的美育思想表現在藝術作品中是強調“情意”內容的“中庸”，即“樂而不淫，哀而不傷”[6]73，卻未具體說明藝術作品的節奏，王夫之則對此進行了發展。王夫之認為詩歌的美感真諦乃體現為一種“樂”質。并且他對詩歌的主題、結構、情感都有清晰的要求，即詩歌的主題、結構和情感應該彼此照應。因此，王氏將“樂”的節奏發揮并運用到詩歌節奏中，這也是其對詩學的一大貢獻。

二、王夫之詩學本體論應用：劉笑偉、陳人杰詩歌甄選

王夫之的詩學思想廣泛表現在《古詩評選》《唐詩評選》《明詩評選》三本詩評著作中。在這三本著作里，其詩學方法論得到實踐。要而言之，王氏詩學本體論側重于從詩歌內容中對“志、情、理”的融合關系去辨詩軒輊，詩學結構論則是對其本體論的具體展開，進而論斷一首好詩的各個層次的特點。以王夫之詩學本體論思想為師，筆者擬甄選劉笑偉、陳人杰的部分詩作，論其詩作“志、情、理”的融合關系。

王夫之在《古詩評選》中評價潘岳《北芒送別王世胄》詩的尾八句時說：“意有志，言有選，章有藏。使安仁始終如此，詎不可作名士？而與潘尼、成公綏、曹攄、傅咸相競于椎鹵拖沓之中，惜矣。是知非力任中流之瓠者，固不可以生非其世。”[12]89顯然，王夫之肯定這首詩的“志”與“情”的融合關系，并為其與潘尼等人曾競作拖沓之詩深感遺憾。王夫之為什么肯定這首詩“意有志，言有選，章有藏”呢？依筆者管見，首先在這首詩里，詩作內容堅持“一意說”，即詩作“志之所之”是單純的、明晰的，八句詩都緊扣惜別之情，一以貫之。具體體現在言語上則很準確，如“揚”“整”“餞”“辭”“遷延”“北騁”諸詞所指俱為友人離去方向，因而言語將“志”和“情”密切融合，貫徹“一意說”。而在這八句詩里，雖是直“賦”其事，但并未作過多鋪排，貫徹“意儉”原則，故而“章有藏”。另外，王夫之在《古詩評選》中評價陸機的詩《贈潘尼》時說：“詩入理語，惟西晉人為劇。理亦非能累西晉人，彼自累耳。詩源情，理源性，斯兩者豈分轅反駕者哉？不因自得，則花鳥禽魚累情尤甚，不徒理也。取之廣遠，會之清至，出之修潔，理顧不在花鳥禽魚上耶？平原茲制，詎可云有注疏貼擴氣哉？”[12]89顯然，王夫之在這里批判陸詩中說“理”過甚，導致“情”與“理”“分轅反駕”。他認為并不是詩歌中的“理”會累“情”，而是西晉人不善于處理詩歌中“理”和“情”的關系，在詩作中分裂表現，導致詩作因“理”累“情”。因此，他倡導將主觀的“情”和客觀的“理”自然交融，整體呈現詩歌意象，而意象雖可以“取之廣遠”，但要“會之清至，出之修潔”，如此就會讓詩作的“情”與“理”關系和諧。

劉笑偉的《歲月青銅》詩集共分為四輯，其中既有雄渾壯闊的涉及近年來重大歷史事件的敘事詩，如《朱日和：鋼鐵集結》記述朱日和閱兵事件，《早櫻》記述武漢新冠疫情；也有兒女情長的軍旅愛情詩，如《鵲橋》；更有慷慨激昂的記錄國家發展的贊歌詩，如《坐上高鐵，去看青春的中國》。陳人杰的《山海間》詩集則有三卷，其中既有描寫西藏雄奇壯麗的自然地理環境的詩，如《卓瑪拉山》《陳塘溝》《伊日大峽谷》等；同樣有感發特殊境遇下生命體悟的人際關系詩，如《與妻書》《上學路上——給兒子在今》《雁南飛——贈敬廷堯》；也有感人肺腑的記述藏區人民生活的長篇敘事詩，如《山海間》。在兩人的詩作中，大都將“志、情、理”關系做到精妙融合。筆者試圖按照其詩歌風格各自析選詩歌6首，如劉笑偉以“表情”主導為風格的《軍營觀月》《雪線巡邏》《早櫻》、以“言志”主導為風格的《坐上高鐵，去看青春的中國》、以“說理”主導為風格的《與玉龍雪山對飲》《老連隊》，陳人杰以“表情”主導為風格的《康慶拉山》《山海間》《與妻書》、以“言志”主導為風格的《雁南飛》、以“說理”主導為風格的《云》《喊疼的樹》，分析他們詩作“志、情、理”的融合關系。

以上述12首詩歌為例，兩位詩人的大多數詩歌都做到“志、情、理”關系的融合。第一，在以“表情”風格為主導的幾首詩中，詩作做到“情”與“意”的融合。劉笑偉的《軍營觀月》呈現“一意說”的特點。詩作通過視聽覺層面刻畫的“冷月”意象始終貫穿全詩，整體烘托一種冷寂的邊關軍營氛圍。由此，軍人如同“冷月”一般，自身甘受外界環境的孤僻，卻將這“一地散碎的白銀”贈給“遠方的親人”，去“支付所有美的夜色”。在這首詩里，“冷月”之意與“對冷月和軍人的禮贊”之情完全融合，從而實現巧妙的情意交融。同理，《雪線巡邏》則將“雪山荒寒”之意與對“軍人鐵骨之志”的歌頌之情融合。《早櫻》中，“早櫻”暗喻“抗疫人員”和“外敵入侵時”等“走在前列的人”，從而早櫻所指之意為單向明晰的“最早作出奉獻的事物”，同樣滲透著對這種事物的禮贊之情。在陳人杰的詩里，《與妻書》借“高月”“天空”“挺樹”“落葉”“雪”“蠟燭”“北斗星”等諸多指向性明確的意象，表達對妻子的愧疚、感恩、思念以及相互理解等情感，“情”與“意”完全明晰地交融在一起。《山海間》將自然景物、人民生活以及自己的親身體驗融合，實現“情”與“意”的融合。《康慶拉山》里，詩人因“山”起興，漸而生志，尾句寫道：“當一切被埋沒之后/我于一滴水中/探究那改變了世界的力量。”顯然，這首詩也做到“情”與“意”的巧妙融合。第二，在以“言志”風格為主導的詩里，詩作做到“志”與“情”的融合。《坐上高鐵，去看青春的中國》描寫建黨百年后中國的強盛狀況，并涉及“抗疫”和“脫貧攻堅”等重大歷史事件，字里行間充滿對盛世中國發展狀況的禮贊，末尾傳達出實現中華民族偉大復興的民族之志。在全詩中，這種慷慨激昂之志始終與細膩飽滿之情澆灌在一起，從而實現“志”與“情”巧妙融合。《雁南飛》以雁作喻，痛快淋漓地分析與揭露人生的起伏、迷失、理想，又詠物言志，表達他“一生驚鴻，仍需輕輕揮灑”的人生觀。這首詩是一首贈詩，當為詩人寫給友人或知己之作，充滿勸誡的口吻，在“言志”的內容里折射出一種積極豁達的人生觀，也表達了一種“前路雖遠，與君共勉”的珍惜友誼的感情，因此，這首詩通過“雁南飛”的意象融合人生之志與惜友之情，從而整體呈現一種意味無窮的詩意。第三，在以“說理”風格為主導的詩中，做到“理”與“情”的融合，避免二者“分轅反駕”。《與玉龍雪山對飲》將人生的不同階段——青春、中年、老年比作玉龍雪山的不同位置，說理明顯，然而詩作并未將“理”與“情”割裂，而是通過這種形象的比喻，道出“有巖石的語言/有云朵的修辭/高處不勝寒，卻盛產讓人噙著熱淚的詩”的人生悲喜之情，巧妙地將“理”與“情”融合。《老連隊》將自身的人生經歷比作一個魔盒，每一層都用一個意象去代替，全詩同樣說理味道甚濃，然而透過每一層魔盒呈現的意象，以及最后一層的“老連隊”，可以折射出隱藏在每一段生活中濃郁的情感，從而做到“理”與“情”的交融。在陳人杰的詩里，“理”與“情”的融合更巧妙，《云》全詩很短，呈現說理的句式，“云”和“石頭”分別為用來說理的物象，然而，“懷抱”和“家”分別是對應著這兩個物象的情象，物象與情象的融合賦予全詩一種張力，從而增強全詩的意味，這種效果顯然是通過“理”與“情”巧妙融合實現的。在《喊疼的樹》這首短詩里，也充滿說理句式，如末尾“這世界，生存需要勇氣/理想也許另有脾氣/真理根本用不著氧氣/稀薄難求，為星辰辯護”，顯然是說理句式，但這種說理句式同前文“樹”的形象融合，傳達出一種真摯的情感，前文說“一次我經過/看見西風中喊疼的樹/像浪子，被故鄉那巨大的吊瓶維系”，由此，我們可以聯想詩人只身奔赴西藏后對家鄉的思念，以及對理想矢志不渝的追尋之情，通過“理”與“情”的巧妙融合，讓全詩更加動人興味。

兩位詩人也有少數詩作并未做到“志、情、理”的巧妙融合。如《茶杯風暴》和《拔出軍姿來，你就是真軍人》兩首詩，皆出現 “理”與“情”的“分轅反駕”，未做到兩者的有效融合。在《茶杯風暴》里，全詩通過描寫茶杯自身內部的“杯水風波”與茶杯之間相互碰撞后的“真正風暴”，在渴求“一聲嘆息”。然而，全詩幾乎一直在說理，“理”與“情”分裂呈現，導致“理過于情”，也讓“意”變得朦朧而不確定，雖在增強全詩玄理味道的同時，亦有點不知所云。《拔出軍姿來，你就是真軍人》除了尾句的“練軍姿/就是把紀律/壓進青春的槍膛/對著自己的胸口/無情地扣動扳機”幾句詩通過象喻的方式將“理”與“情”融合外，前面其余詩句未免說理陳述過于直白，徒有“意”和“理”，而情感不甚明顯。陳人杰的詩集里也有這種現象，比如《朝思》里“寧靜的廳堂”“紅日與神”“驚奇的時間”“三葉草岔路口”“三個小精靈”“生命的起點”等意象所指的意義關聯性不夠強，導致詩意變得朦朧晦澀，這既違背“一意說”原則，也違背“情”與“理”相互融合的原則。又如在《梳子》里，前四節分別用“象牙”“鳥鳴和琴聲”“犁耙”“無聲的樂器”等意象營造四種關聯度并不強的詩意氛圍，尾節又寫“梳子遺落在高地上”，這里的哲思與前四節整體所指意蘊契合性亦不強。顯然，全詩整體雖然富含想象力，但這種想象力對讀者的召喚作用并不清晰，讀者對詩意的整體把握不夠深刻明晰。這也是由于違背“一意說”原則和“志、情、理”融合原則導致的。

三、王夫之詩學結構論與價值論應用：劉笑偉、陳人杰詩歌比較

王夫之詩學結構論是對其本體論的進一步體現和深化，主要包含詩歌情景關系論和韻意關系論，而其詩學價值論體現在他對傳統儒家詩教美育思想的進一步發展上。王夫之將詩學理論應用到詩歌評價實踐活動中。通過《姜齋詩話》《古詩評選》《唐詩評選》《明詩評選》去借鑒王夫之的詩評方法，可以應用到對劉笑偉、陳人杰的詩歌評論中。

王夫之的詩學情景關系論包含多個方面。首先，他肯定詩歌中處理好情景關系的難度和重要性。他在《古詩評選》中評價曹植的《當來日大難》時說：“于景得景易，于事得景難，于情得景尤難。‘游馬后來，轅車解輪’事之景也。‘今日同堂，出門異鄉’情之景也。子建而長如此，即許之天才流麗可矣。”[12]25又在《明詩評選》中評價曹學佺的詩歌《寄錢受之》時說：“古今人能作景語者百不一二。景語難，情語尤難也。”[13]223其次，他更認可“興”的寫作手法，主張觸景“興”情才能“情景俱到”，反對“恃情作景”。在《明詩評選》中評價袁凱的《春日溪上書懷》詩時說：“一用興會標舉成詩，自然情景俱到。恃情景者，不能得情景也。”[13]244最后，他倡導情景的內在交融，反對情景分開描寫。在《古詩評選》中評價庾信的詩歌《燕歌行》時說：“句句敘事，句句用興用比。比中生興，興外得比，宛轉相生，逢源皆給。”[12]68在《明詩評選》中評價楊維楨的詩歌時說：“三、四天時人事一大段落，總以微言收盡；景中有事，事中有情，那容俗漢分析。”[13]238在《明詩評選》中評價沈明臣的詩歌《渡峽江》時說：“情景一合，自得妙語。撐開說景者，必無景也。”[13]212

在劉笑偉的詩集《歲月青銅》中，很多詩歌的情景關系處理得并不一致。如《軍營觀月》開篇寫道：“軍營觀月，不可忽略/它的前景。鐵打的營盤……”此即為因事得景。對于情景之間的融合關系而言，詩歌前三節是從視聽覺層面描寫軍營觀月的場面和氛圍，故此為“恃情作景”，而最后一節寫道：“盡管渾圓飽滿/也要稱之為邊關冷月/恰似一枚圓圓的勛章/獎勵給戍邊人/一地散碎的白銀/足夠遠方的親人/支付所有美麗的夜色。”顯然，此節詩歌的時空發生轉換和滲透，在當時當境中滲透他時他境，由軍營中此月聯想到遠方的彼月，正是因為此月之冷支付彼月之暖，然而此月與彼月卻同為一個月。由此，最后一節情景關系是因景“興”情，故而詩人做到王夫之所云的“情景俱到”，可謂興會淋漓、感人肺腑。《雪線巡邏》開篇寫道：“在氧氣都吸不飽的高原/端午吃上粽子，幾乎是一個夢想……”此即為于情得景。詩歌第二節寫道：“端午，雪山就是粽子/一個個有序排列/頭頂上自帶細膩的白糖/甜得仿佛要融化。”詩歌最后一節寫道：“巡邏路上，戰士蘸著白雪/一口一口，放在嘴里慢慢咀嚼。”此兩節情景關系顯然是由景“興”情，同樣做到“情景俱到”。《早櫻》里開篇寫道：“友人發來微信/武漢大學的早櫻，開了/珞珈山上，疏影橫斜……”此即為于事得景。第二節由早櫻聯想到“行走在前列的人”，此亦為由景“興”情，從而做到“情景俱到”。當然，《歲月青銅》中也有部分詩歌情景關系是分開來寫的，并未完全交融。如在《巨浪》和《東風》中，前兩節都寫景，后幾節則寫情，情景之間的關系分開來寫。

在陳人杰的詩集《山海間》中，大多數詩歌情景關系處理得都很完美。如《山海間》開篇寫道：“村寨安放在高原深處/冰雪之光/像時代對高原的又一次提問……”此即為于景得景。在第四組詩歌中，有一節寫道：“一時，光影交錯，母語喑啞/紅珊瑚拖來歡笑/雪域母親古海倩影/我愛她們，仿佛/被時間過濾的人又被愛打濕/我將成為其中的一員/又不能只說出生活的鹽。”此節先寫紅珊瑚和雪域這些自然景物，以此觸發詩人默默無聞的愛。顯然，這也是王夫之所謂的由景“興”情，故而“情景俱到”。在《與妻書》中，第一組詩歌寫道：“在高處，所得的月亮更多/卻無一縷送你/請原諒，這白銀的皎潔/由風雪煉制，讓你承受凋零/在高處，思念靠月光救贖/月亮只有天空一個家/你依傍著/為我漫游的影子所傷。”此節即為于情得景，又通過月亮的意象觸景興情，將詩人對妻子的愧疚與思念之情表達得淋漓盡致，亦做到情景交融、“情景俱到”。在《雁南飛》里，詩人托“雁”喻志，通過雁的意象和景物融合自身對人生的思索之情，以此方式實現“情”與“志”的統一。在《云》和《喊疼的樹》中，詩人通過“云”和“樹”的意象與景物融合自身的羈旅之情，實現“情”與“理”的統一。故而，詩人通過情景交融的方式有效實現“志、情、理”的完美統一。

王夫之詩學中的韻意關系論主要是針對詩歌結構和節奏而言的。《詩譯》第十則說道：“句絕而語不絕，韻變而意不變，此詩家必不容昧之幾也。‘天命玄鳥，降而生商。’降者，玄鳥降也，句可絕而語未終也。‘薄污我私，薄浣我衣。害浣害否，歸寧父母。’意相承而韻移也。盡古今作者，未有不率由乎此。”[10]15冊811-812率而言之，王夫之在認可詩歌“情”與“意”統一的情況下，又倡導詩歌“情意”與“韻律”的獨立，即如他所說“薄污我私，薄浣我衣。害浣害否，歸寧父母”，這四句詩雖然意義順承，然而韻腳“衣”和“母”聲韻卻變換了，他反詰唐人以后的詩歌往往過分倚仗詩歌意義與韻律的同一性，破壞詩歌內在節奏的交錯美，如《詩經》一般的古詩中并不講究兩者的同一性。由此，他認為“韻意不雙轉”具有兩方面作用：于創作者而言，可以更加靈活地創作，不用過多顧及詩歌意義與韻律的同一性；于接受者而言，“韻意不同一”所形成的交錯的節奏美可以免除讀者的審美疲勞，從而能使讀者的美感愉悅維持更久。

誠然，王夫之詩學的“韻意不雙轉”理論具有很強的現代化詩學意義。自新文化運動以來，詩歌從古體革新為現代詩后，現代詩為了追求“意”的無拘束，已然不再過分講究如同近體詩一般的嚴苛的格律規則，大部分現代詩實現“韻意不雙轉”原則，然而這并不意味著所有詩人都深諳其美學意義。據此，筆者試圖擴大“韻意”關系的范圍，根據王夫之提出這一詩學理論的目的，分析劉笑偉、陳人杰詩歌中的“情意”與其他諸如聲韻、段行數、字數等詩歌形式之間的關系。在陳人杰的長篇組詩《與妻書》中，詩歌前四節側重分別寫對妻子的愧疚與思念、思念轉隱忍、憐惜與理解、理解與感恩之情，其中自然伴隨著與之融合之“意”，然而總體是“情主意”，五六節則側重寫由“自我的人生理想與選擇”之意造成“愛情的殘缺”，總體是“意主情”，隨后五節分別側重寫對妻子的感恩與贊美之情以及對愛情的忠貞之志。與此同時，這首詩歌的押韻規則也比較靈活，如第二節有押“i”和“an”韻，第三節中間由“an”韻轉為“ong”韻。在意義不變的情況下，轉韻可以增加形式上的新奇，從而能延長美感愉悅。這首詩中每一節的段落也是略微變化交錯的，十一節詩各自的段落依次是“2-3-5-4-3-4-3-3-2-2-3”，段落的交錯層疊有延長美感愉悅的作用，如詩歌的七八九節都是對妻子的感恩與贊美之情，如果將其全部置于一節中，會增加審美疲勞，分為三節內容，則會使讀者的美感在獲得短暫放松后繼續維持。同理，這首詩歌的行數與各行的字數在整齊中亦見差別，整體保持交錯美。在劉笑偉的長篇組詩《坐上高鐵，去看青春的中國》中，“情意”與“形式節奏”之間的關系處理得并不是特別好。總體而言，這首詩歌的情感呈現一以貫之的慷慨激昂，而六節詩歌的內容分別為“追溯歷史，建黨已經百年”“國家整體上已經今非昔比”“而今民眾總體生活狀態”“當下的具體的時代成就”“中國的田野”以及“對未來中國富強的期盼”，詩歌的內容在進行著一定的邏輯變化。這首詩歌六節內容的段落層次分別為“1-1-2-3-4-1”，顯然詩歌首尾段落與中間相比起伏過大，尤其是第五節有四段內容，降而至最后一節變為一段，這種懸殊容易招致美感的矛盾。此外，這首詩歌中每一節內容的段落設置過多，如第二節只有一段，但這段內容卻多達十九行，不僅容易招致堆砌的嫌疑，也容易造成讀者美感的疲勞。這首詩歌有一個明顯的特點是善于運用復沓和排比的句式手法去組織詩歌結構，可以渲染詩歌情緒，升華詩歌主題，讓“情意”內容更飽滿。然而，一旦毫無約束地運用這種手法，容易招致修辭的淫麗和情感的虛假。

王夫之詩學的價值論主要體現在詩教美育理論上，他對傳統的儒家“興觀群怨”理論做了進一步發展。他在《詩譯》中說：“‘詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。’盡矣。辨漢、魏、唐、宋之雅俗得失以此，讀《三百篇》者必此也。‘可以’云者，隨所‘以’而皆‘可’也。于所興而可觀，其興也深；于所觀而可興，其觀也審。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益摯。出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情無所窒。作者用一致之思，讀者各以其情而自得。”[10]15冊808他在《四書訓議》中說：“詩之泳游以體情，可以興矣；褒刺以立義，可以觀矣；出其情以相示，可以群矣；含其情而不盡于言，可以怨矣。”[10]7冊915在《四書箋解》中說：“況‘興觀群怨’非涵泳玩索，豈有可焉者乎？得其揚挖鼓舞之意則‘可以興’，得其推見至隱之深則‘可以觀’，得其溫柔正直之致則‘可以群’，得其悱惻纏綿之情則‘可以怨’。”[10]6冊259-260由此，王夫之將傳統的“興觀群怨”的功能論提升到本體論地位上，認為詩歌的美育作用就是“動人四情”，這是他的“詩道性情”詩學論的具體體現，而他的這一理論也應用到詩歌評價實踐中。在《古詩評選》中評價《古詩十九首》時說道：“《十九首》該情一切，群、怨俱宜，詩教良然，不以言著。”[12]133評價阮籍詩的時候說道：“唯此窅窅搖搖之中，有一切真情在內，可興、可觀、可群、可怨，是以有取于詩。”[12]160王夫之還肯定詩歌形式具有的美育作用，這就是他提出的著名的“樂體詩用”理論。依前所述，王夫之認為詩歌的意義、語體、情感都要遵循一種一意回環、婉轉流暢、含蓄和緩的節奏，實際上是以儒家溫柔、和緩、雅正、和諧為中心的“雅樂”與“聲教”傳統美育思想的體現。由此，王夫之進而認為詩歌的外在形式應與情感節奏協調。無獨有偶，朱光潛在《詩論》中也肯定音樂節奏與情緒節奏之間的協調關系，但他認為詩歌的情緒節奏更多受意義支配[14]。而郭沫若肯定情緒節奏對意義和音樂節奏的主導作用[15-16]。我們知道詩歌的形式對于人的情感的氤氳也具有反作用，這便肯定了詩歌形式的美育作用。

劉笑偉的詩集《歲月青銅》和陳人杰的詩集《山海間》中的大部分詩歌都有明顯的“動人四情”的美育作用。譬如，劉笑偉的《軍營觀月》興發起人對“邊關冷月”給“遠方的親人”“支付所有美麗的夜色”的贊美之情，《雪線巡邏》興發起人對戰士“蘸著白雪”在“巡邏路上”“慢慢咀嚼”的崇敬之情。在《坐上高鐵，去看青春的中國》詩中，可以真切感受到中國的發展變化，也可以激發自身對祖國的熱愛之情。《槍族》可以激發讀者對戰爭的厭倦以及對和平的渴望之情。又如陳人杰的《山海間》第六節寫道：“——鑿冰取水，借灶做飯/牛羊肉冷藏在山洞/巴掌大的豬肉吃半年/門從窗戶進出/分家，分出了撕裂、疼痛/孩子輟學，樹葉嚼泡泡糖/人生的第一堂課程/學會了用白石灰抹傷口/牧歌嘹亮，通訊基本靠喊/冠心病、痛風/自由地支配著生前死后。”我們從這些生活意象中可以興發出一種對西藏貧困人民生活的同情，進而體會到西藏人民在生活方方面面的落后狀況，由此可以激發自身珍惜美好生活、關愛底層群體的意愿，更可以讓我們對落后和不幸有所認識，對腐敗行為有所厭惡。如果說陳人杰《與妻書》的共同家園是筑基于愛情之上，那么長詩《山海間》則矗立在堅實的西藏社會變革的大地上[17]。這首詩歌全面激發人的“四情”，讓人在審美活動中實現自我教育。兩位詩人的大多數詩歌在意義、語體、情感方面都彰顯王夫之“樂體詩用”的詩學理念。如陳人杰的兩首短詩《云》和《喊疼的樹》語體均很簡潔，沒有過多的鋪排和煽情，但讀來卻婉轉流暢，動人之情深入骨髓。《云》寫道：“云在天上也站不住/石頭總能落地生根/多少年了，有人想給云一個懷抱/有人想給石頭一個家/——所有開始過的/都不曾結束/多少年了，云影從石頭上滑過/石頭被壓進心底。”“云在天”與“石在地”的意象始終回環在全詩，雖然意義并沒有向縱深處繼續推進，但這種委婉含蓄的象喻手法卻表達了不盡之意。與之相對的是，全詩語體簡潔，沒有絲毫拖沓，修辭亦很平淡，但整體讀來婉轉流暢、淡而實綺。這讓全詩激發的情感變得幽隱含蓄、曲折動人，由此，詩歌完全實現傳統儒家看重的溫柔、雅正的美育目的。總而言之，這兩本詩集的共同之處在于詩歌在內容上將個人情懷與家國發展之志融合，在形式上貫徹“樂體詩用”的創作理念，從而實現傳統儒家追求的雅正、和諧的美育作用。

四、結語

王夫之詩學本體論主要體現在對詩歌“志、情、理”關系的辨析以及對“詩以道情”原則的肯定。他的詩學結構論是對本體論思想的進一步展開，主要包含“情景關系”說和“韻意不雙轉”學說。而其詩學中的美育思想則體現在對傳統儒家詩學“興觀群怨”理論的進一步發揮上，肯定詩歌“動人四情”的美育作用。顯然，王夫之的詩學理論具有整體性和系統性的特點，這也貫穿在其評詩實踐活動中。通過借鑒王夫之詩學理論及其評詩方法對劉笑偉、陳人杰的詩歌作品進行評論，也裨益于能從整體出發去評價其詩歌風格。劉笑偉、陳人杰的大多數詩歌都做到“志、情、理”關系的巧妙融合，且堅持“一意說”原則。另外，他們的大多數詩歌都能處理好“情景”關系，做到“情景俱到”；兩人的詩歌在風格和形式層面各有特點，大都能堅持“韻意不雙轉”原則；兩人的大多數詩歌都具有“動人四情”的美育價值。通過運用王夫之整體詩學理論去評價劉笑偉、陳人杰的詩歌作品，既有助于兩位詩人從整體上去認識詩歌創作特點，也能引發當下詩壇思考運用古代詩學理論去評價現代詩作的可行性，這有助于全面促進傳統詩學與現代詩學、傳統詩歌與現代詩歌之間的互動交流，共同發展。