謝林與黑格爾藝術哲學中的“象征”之爭 *

先剛

在我們進行相關論述之前，有必要首先澄清“象征”概念的基本含義。根據《哲學歷史詞典》的考據②Vgl. Historisches W?rterbuch der Philosophie， Unter Mitwirkung von mehr als tausend Fachgelehrten herausgegeben von Joachim Ritter und Karlfried Gründer， Basel： 1984. Bd.10， S.710 ff.，這個詞語起源于希臘語的“symballein”一詞，意為“嵌合”或“配合”，其核心意義在于兩個東西的“合體”或“一致”，在這種情況下，一方的出現必然意味著另一方的某種意義上的在場，而我們因此能夠通過一方而認識到另一方。比如柏拉圖用來描述愛情的那句名言，“每個人都經常在尋求自己的另一半”③［古希臘］柏拉圖著，王太慶譯：《會飲》191d，北京：商務印書館，2013年，第32頁。，其中談到的“另一半”（symbolon），就是我們今天使用的“象征”一詞。但恰恰在這里，“合體”或“一致”又分為兩種情況，因為它既可能指不同事物之間的一種本質性的、必然的結合，也可能指一種人為制定或約定的、部分的、偶然的結合，而在后面這種情況下，“象征”又引申出“比喻”“暗號”“標志”“記號”“符號”等日常通用的含義①比如在漢語學界的卡西爾研究和胡塞爾研究中，本文所說的“Symbol”經常也被翻譯為“符號”，但嚴格說來，真正與后者相對應的原文概念是“Zeichen”。在我們看來，“符號”的譯法強調的是不同事物的人為制定的、偶然的結合，它和“象征”的譯法本身沒有對錯之分，至于兩種譯法之間的取舍，應當取決于哪一種譯法更符合哲學家本人在使用這個概念時想要表達的思想。最近山東大學卡西爾專家梁樂睿教授在和我深入討論之后，已經決定在他的卡西爾譯著中把“symbolische Formen”這個核心概念譯為更符合哲學家原意的“象征形式”，而不是譯為“符號形式”。。正如我們將會看到的，謝林與黑格爾對于“Symbol”的理解大體上就是分屬上面所說的兩種情況，盡管如此，在黑格爾那里，“Symbol”絕不是一種像符號那樣簡單粗陋和偶然隨意的東西，而是精神的一種必然的、哪怕不完滿的呈現方式，因此它仍然是“象征”，而不是“符號”。

一、象征在哲學尤其是藝術哲學中的基本意義

正如前面指出的，“象征”的關鍵在于兩個東西——尤其是兩個不同性質的東西——的結合或一致。在哲學的層面上，這個概念立即與“思維與存在是如何一致的”“思維與感性如何結合”之類基本問題聯系在一起。康德在其《純粹理性批判》里就遭遇到了這個困難。也就是說，當他通過先驗演繹證明了范疇或純粹知性概念是全部經驗性直觀（甚至一般的感性直觀）的必要條件之后，仍然面臨一個問題，即范疇與直觀畢竟是兩種完全不同性質的東西，前者僅僅屬于思維的領域，絕不可能出現在后者之中，既然如此，怎樣才能夠把前者應用于后者，或者說讓二者真正結合起來呢？比如，雖然我們知道“因果性”范疇是指“原因”和“結果”的必然結合，但這些全都是抽象的概念，只能被思考，而我們在直觀中并不能看到因果性本身（就像休謨已經指出的那樣）；因此，只有借助于一個第三者，即所謂的“范型”（Schema），抽象的概念才能夠以直觀的方式呈現出來②Kants Werke， Akademische Textausgabe， Band III， Berlin： 1968， S. 134， S. 469.。比如我們只有借助于因果性范疇的范型（“不同事物按照一個規則在時間上先后存在”），才直觀到一個事物是原因，另一個事物是結果。簡言之，康德在這里提出了一個“感性事物（直觀）—范型—概念”的模型，范型在其中扮演著樞紐和聯系者的角色，它把兩個完全不同性質的東西結合在一起，以至于我們總是能夠一方面從感性事物還原到概念，另一方面從概念過渡到感性事物。在《純粹理性批判》前面的“原理分析論”里，康德一開始只是用形而上演繹的方式“找到”了各種范型，而在該書后面的“先驗方法論”里，他才指出這種方法實際上是一種“建構”（Konstruktion），即“先天地呈現出一種與概念相吻合的直觀”③Kants Werke， Akademische Textausgabe， Band III， Berlin： 1968， S. 134， S. 469.。這種吻合是不同性質的東西的“一體化”，而當康德把范型稱作“想象力”的產物時，就已經揭示出這個概念術語的深刻意蘊，因為德語的“想象”（Einbildung）在字面上恰恰是“一體化塑造”的意思，因此它不是像人們通常以為的那樣意指胡思亂想，而是特指不同性質的東西的結合或一致，相應地，“想象力”也就是指一種能夠突破鴻溝和界限，把性質迥然不同的事物結合在一起的能力。

但需要指出的是，康德在這樣做的時候，給出了一個限制。因為在康德那里，“概念”本身又分為經驗概念、純粹知性概念（范疇）、理性概念（理念）三個層面，而在他看來，只有前兩者才能夠與感性事物或直觀結合，反之理念僅僅是一種只能予以思考，卻不能真正加以直觀和認識的東西。一方面，在《判斷力批判》第59 節，康德明確指出：“要展示我們的概念的實在性，永遠需要直觀。如果是對應于經驗概念，那么直觀叫做實例（Beispiel）。如果是對應于純粹知性概念，那么直觀叫做范型（Schema）。如果人們甚至要求理性概念亦即理念……也展示出客觀實在性，這就是追求某種不可能的東西，因為根本不可能有對應于理念的直觀?！雹躃ants Werke， Akademische Textausgabe， Band V， Berlin： 1968， S. 351.但另一方面，康德并不否認，或者說甚至完全承認，從理性自身的本性來看，人們永遠擺脫不了這個追求，即企圖直觀理念，展示出理念的客觀實在性。因此康德又指出：“一切生動呈現作為感性化都是雙重的：要么是范型式，即先天地給出知性概念的直觀，要么是象征式，即為理性只能思考卻沒有對應的感性直觀的概念提供這樣一個直觀，通過這個直觀，判斷力的處理方式與其在范型化里觀察到的東西僅僅是類比關系，亦即僅僅就這個處理方式的規則而言，不是就直觀本身而言，隨之僅僅就反思的形式而言，不是就內容而言與之相一致?！雹貹ants Werke， Akademische Textausgabe， Band V， S. 352.在這里，康德第一次提出“象征”的概念，并且把它與“范型”對立起來：二者都是為了讓先天概念以直觀的方式呈現出來，但范型是真正意義上的、直接的呈現，而象征卻僅僅是一種借助于類比的、間接的呈現，它嚴格說來只是效仿一個規則（Regel），即“概念可以應用于一個感性直觀的對象”這一規則，但并沒有真正讓理性概念（理念）成為這樣一個對象。也就是說，康德的結論是：理念不可能呈現于直觀——除非它只是以間接的方式（通過類比），仿佛呈現于直觀。

以上的鋪墊敘述是希望表明，康德在哲學史上第一次嘗試以深刻思辨的方式打通概念與直觀之間的聯系，并且探討其各種聯系方式，而不是像之前的哲學家一樣要么武斷地主張、要么武斷地否認這種聯系。但囿于康德哲學本身的框架，這種聯系是不徹底的，尤其是最高理念與直觀的聯系，僅僅被看作一種虛擬的、仿佛如此的聯系。謝林和黑格爾作為康德的后繼者，正是要在這個基礎之上完成思維與存在的真正的同一性和一致性。兩位哲學家的相關努力不僅體現在他們的形而上學、認識論、自然哲學和法哲學的領域，同樣也體現于他們的藝術哲學。因為從最一般的層面來看，謝林和黑格爾不但打破了康德在“概念”和“理念”之間劃出的鴻溝，把全部概念都看作理念，而且專門用藝術哲學去討論感性事物和概念之間的獨特的嵌合或一致，而從具體的層面來看，藝術哲學討論的就是：藝術如何以客觀的、感性的方式呈現出理念。

關于這一點，兩位哲學家對“美”的界定給出了最明確的答案。在謝林那里，思維與直觀這兩種不同性質的東西也被刻畫為在無限者—有限者、觀念東西—實在東西、普遍者—特殊東西、理念—事物等名目下相互對立的東西，而藝術并不是像哲學那樣通過認識活動而把后者完全消融在前者之內，而是通過一種生產活動來保持二者的共存，但不是一種對立式或分裂式的共存，而是一種交互融貫的和諧共存，即二者的“一體化塑造”（Ineinsbildung），而這就是“美”。正如謝林指出的：“當概念本身作為無限者進入有限者，并且以具體的方式被直觀到，那里就設定了美?！雹冢鄣拢葜x林著，先剛譯：《藝術哲學》，北京：北京大學出版社，2021年，第43，44頁。在另一處文本，謝林又說道：“美是實在東西和觀念東西的一體化塑造，并且在一個映像中呈現出來。”③［德］謝林著，先剛譯：《藝術哲學》，北京：北京大學出版社，2021年，第43，44頁。在這些文本中，美都是立足于一個被直觀到的感性事物或實在東西，而概念已經融入到這個東西之內。就此而言，從寬泛的意義上來看，謝林所說的“美”就是一種象征，因為它代表著兩種性質完全不同的東西的結合或一致。

在黑格爾那里同樣也是如此。黑格爾在把概念等同于理念時，專門加了一個說明：“只有當下出現在它的實在性里，并且與這個實在性結成統一體的概念才是理念?！雹埽鄣拢莺诟駹栔?，朱光潛譯：《美學》第1卷，第135頁。實際上，黑格爾無論是在討論概念還是在討論理念的時候，都始終強調它是一個統一體（以區別于人們通常理解的那種抽象空洞的“概念”），而這個統一體的定在（Dasein）⑤朱光潛把“定在”一律翻譯為“客觀存在”，雖然這個譯法在美學的語境里基本上是這個意思，但嚴格說來，“定在”作為黑格爾的一個核心概念不應當被這樣消解掉，而且它的內涵和外延都完全不同于“客觀存在”。就是理念的客觀方面或實在方面，是可以以感性的方式被直觀的。因此從寬泛的意義上來看，黑格爾哲學同樣是立足于一種象征的關系，即兩種性質完全不同的東西的結合或一致，而他對于“美”的界定尤其明確地表現出這一點：“當真相在它的這種外在定在中直接呈現于意識，而且它的概念直接和它的外在現象處于統一體時，理念就不僅是真的，而且是美的。因此美可以被規定為理念的感性映現（sinnliches Scheinen）。”①［德］黑格爾著，朱光潛譯：《美學》第1 卷，第142 頁。朱光潛把這里的“映現”翻譯為“顯現”，不甚確切。因為黑格爾在其邏輯學里明確區分了這兩個概念，即“映現”（Scheinen）強調的是內外兩個因素的勾連關系（這才符合黑格爾對“美”的定義），反之“顯現”（Erscheinen）主要強調的僅僅是外在因素這個方面。

簡言之，經過康德的奠基工作，象征所指代的那種關系在謝林和黑格爾那里不但是一般哲學的基礎，更是他們的整個藝術哲學的立身之本，并且體現出他們的藝術哲學在根本上的一致性。但我們接下來就會發現，兩位哲學家對于象征的具體理解和評價很快就分道揚鑣了。

在境外流通的中國古代貨幣不止一種，每一種都帶有鮮明的時代特色，通常都是那個朝代最出色的貨幣。比如漢“五銖”錢，錢文為“五銖”，篆書橫讀，光背，直徑26毫米左右，穿徑約10毫米，重如其文，重量以3～4克者居多，少數的超過 4克，大小輕重適中，形制美觀，合乎當時社會經濟發展狀況與價格水平對貨幣單位的要求，便于攜帶，特別是外郭的采用可以保護錢文，不容易磨損，因而在漢武帝以后的西漢、東漢、蜀、魏、晉、南齊、梁、陳、北魏、隋等朝代均有鑄造，使用時間長達739年?！拔邈彙卞X成為我國歷史上鑄行數量最多、鑄造流通使用時間最長、最為成功的長壽貨幣。

二、象征在謝林藝術哲學中的意義

剛才已經提到，康德在談到先天概念與直觀的貫通方式時，把范型看作概念的直接呈現方式，把象征看作概念的間接呈現方式。但如果我們跳出純粹的哲學考察的范圍，就會注意到另一種間接地呈現概念或思想的方式，而且這種方式也具有悠久的歷史，并且尤其在藝術領域里有著廣泛的運用。這就是“寓托”（Allegorie）的方式。這個起源于希臘文的詞語從字面意思來看即“另一種言說”或“說的是另外的事情”，后來引申出“隱晦的言說”等意思，總之同樣也是把兩個不同的東西嵌合在一起，從而屬于寬泛意義上的象征，同時又側重于用一個東西去掩飾或揭示另一個東西，類似于我們通常所說的“比喻”。與此相對立的則是“直白”（Tautegorie），即“所說的就是這個東西本身而非別的東西”②［德］謝林著，先剛譯：《神話哲學之歷史批判導論》，北京：北京大學出版社，2022年，第229頁。?；蛟S是因為寓托經常是隨意地把兩個東西（不管它們究竟是不是屬于同樣性質）結合在一起，而不是嚴格地限定于性質完全不同的東西（比如概念和直觀）的結合，所以康德才沒有把寓托拿來與范型和象征相提并論，而恰恰在這個問題上，謝林提出了一種不同于康德的全新理解。

謝林的哲學體系，尤其是同一性哲學時期的體系，具有很強的斯賓諾莎主義色彩，即其闡述的是唯一的、普遍的絕對者與它的無窮多的特殊規定之間的關系——普遍者與特殊東西在本質上是無差別的，它們的結合在斯賓諾莎那里被稱作“樣式”（modi）或“分殊”（affectiones），而在謝林那里則是被稱作“理念”。在謝林看來，哲學和藝術的區別恰恰在于，哲學是在普遍者（思想）里通過那種無差別去呈現出絕對者，而藝術則是在特殊東西（客觀事物）里通過那種無差別去呈現出絕對者。關鍵在于，謝林不是籠統地把一切普遍者和特殊東西的結合都叫做“象征”，而是僅僅把特殊東西之內的這種結合叫做“象征”，而這是藝術的專利。與此同時，謝林在這種廣義的“象征”下面又區分出三種結合方式。也就是說，在普遍者與特殊東西的結合里：

其一，如果普遍者意味著特殊東西，或者說特殊東西通過普遍者而被直觀到，這就是范型方式；

其二，如果特殊東西意味著普遍者，或者說普遍者通過特殊東西而被直觀到，這就是寓托方式；

其三，如果既非普遍者意味著特殊東西，也非特殊東西意味著普遍者，毋寧說二者絕對地合為一體，這就是象征方式③［德］謝林著，先剛譯：《藝術哲學》，第72—73，224頁。。

在另一處文本，謝林也明確說道：“要么讓特殊東西意味著普遍者，要么讓特殊東西在意味著普遍的同時就是普遍者本身。前一種呈現是寓托式的，后一種是象征式的?！雹埽鄣拢葜x林著，先剛譯：《藝術哲學》，第72—73，224頁。

正如我們看到的，無論是范型式還是寓托式，其呈現方式都是讓一個東西A“意味著”（bedeuten）另一個東西B，即從A過渡到B：我們首先看到的是A，但最終直觀到的卻是B。在范型式那里，是從普遍者過渡到特殊東西，比如一位技師（工藝品制作者）就是按照一個既定的規則制造出一個特定對象。通常文藝創作中所謂的“概念先行”，也屬于這種情況，即作家在講故事和塑造人物形象的時候，事先已經具有一些想要傳達的思想和觀念，然后再制造出各種與之相對應的事件和人物。這種方式幾乎總是帶有機械的特征和濃厚的人為痕跡。與此相反，在寓托式那里，是從特殊東西過渡到普遍者，因為普遍者（藝術家想要傳達的思想）并不是現成已有的，而是隱藏在特殊東西后面，所以這個過渡充滿了不確定性，于是整個作品也可以經受各種解釋，仿佛包含著無窮的意蘊，具有無限的意義。因此一般而言，寓托式呈現是比范型式呈現更為高級的方式，盡管前者本身內部又有高低之分，比如在謝林看來，但丁、阿里奧斯托、塔索的寓托手法是極為卓越的，反之伏爾泰的寓托手法卻是十分顯白和粗陋的①［德］謝林著，先剛譯：《藝術哲學》，第76，53，64—65，77，278，244頁。。

但是，象征式不同于范型式和寓托式的地方在于，當我們說A 是B 的象征時，并非A“意味著”B，或者哪怕我們也可以說A“意味著”B，但實際上A就是B。就此而言，A不是“意味著”B，而是“代表著”B，A作為一個特殊東西，就是普遍者B 的當下在場。因此這是不同性質的東西的最完滿的結合方式或貫通方式，或者說是“最高潛能階次的”呈現方式。由此可見，謝林區別于康德的地方在于，他認為理念能夠以各種方式在藝術作品里客觀地呈現出來并被直觀到。與此同時，謝林區別于同時代的另一些推崇象征的人（比如歌德）的地方在于，他并不像歌德那樣認為象征是理念的“直接”呈現，寓托（以及范型）是理念的“間接”呈現（因為對謝林而言，藝術里的一切呈現都是直接的），毋寧說，象征是理念的“完滿”呈現，而寓托和范型卻做不到這一點。在謝林看來，希臘神話里的諸神就是象征的最好實例，因為絕對者和特殊規定相結合的同一個統一體，作為觀念的東西來看，是理念，而作為實在的東西來看，則是諸神。因此從一個角度來看，每一個理念都是“特殊形式下的上帝”“特殊的上帝”或“受限狀態下的神”等②［德］謝林著，先剛譯：《藝術哲學》，第76，53，64—65，77，278，244頁。，而從另一個角度來看，諸神是實實在在地存在著的理念，并非意味著理念，毋寧就是理念，比如不和女神厄里斯（Eris）就并非意味著“不和”，毋寧就是“不和”本身。正如謝林所說：“哲學建構起來的理念王國所包含的全部可能性實際上在希臘神話里已經完全窮盡了?！雹郏鄣拢葜x林著，先剛譯：《藝術哲學》，第76，53，64—65，77，278，244頁。這也解釋了，為什么高度理性和開明的希臘人同時又對諸神深信不疑，因為在神話那里，希臘人只不過是通過另一種方式（藝術或詩）呈現出他們在哲學那里已經認識到的同樣一些真理。

更重要的是，謝林把“范型—寓托—象征”的三分法應用到了所有方面。比如他認為，物體是自然界的寓托，光是自然界的范型，而有機體是自然界的象征；又比如，他認為思維是范型式的東西，行動是寓托式的東西，而藝術是象征式的東西，甚至認為算術是寓托式的，幾何學是范型式的，哲學是象征式的④［德］謝林著，先剛譯：《藝術哲學》，第76，53，64—65，77，278，244頁。。當然，謝林主要還是在藝術的領域內部使用這種三分法，比如在言語藝術里面，抒情詩是寓托式的，敘事詩是范型式的，戲劇詩是象征式的，而在造型藝術里面，音樂是范型式藝術（從節奏、和聲、旋律等普遍規則出發走向具體的音素），繪畫是寓托式藝術（從特殊的平面形象和色調出發走向無限的意蘊），而雕塑則是真正的象征式藝術，因為雕塑（尤其是其中最高等級的以人為題材的雕像）優于繪畫之處在于，它將空間包攬在自身之內，而不是像繪畫那樣依賴于空間，而且雕塑作品作為立體的東西，取消了全部視角的限制，從而提升為全方位獨立的東西，能夠代表其想要傳達的理念，而平面的繪畫作品缺乏這種獨立性⑤［德］謝林著，先剛譯：《藝術哲學》，第76，53，64—65，77，278，244頁。。在這些闡述中，謝林也表達出一些自相矛盾的觀點，比如他在討論作為寓托式藝術的繪畫時，又認為存在著象征式繪畫：“如果一幅畫的對象不是僅僅暗示著理念，而是理念本身，那么它就是象征式的。”⑥［德］謝林著，先剛譯：《藝術哲學》，第230頁，亦參閱第243頁。為此他甚至提出了象征式繪畫的標準，即只要“存在和行動在對象里合為一體”⑦［德］謝林著，先剛譯：《藝術哲學》，第76，53，64—65，77，278，244頁。，傳達出充足理念，那么這個繪畫作品就是象征式的。但如果是這樣的話，當我們鑒賞各類偉大藝術家的作品時，就會發現不僅有象征式繪畫，也有象征式音樂、象征式敘事詩等。又比如，謝林雖然一般地總是把象征置于寓托之上，但有些時候又認為象征之上還有寓托，以至于“當自然界的象征性因素僅僅被當作一個更高的理念的寓托，就產生出更高類型的寓托”①［德］謝林著，先剛譯：《藝術哲學》，第243頁。。除此之外，謝林始終沒有澄清，我們究竟如何在現實中區別“象征”和“寓托”，因為二者都是聚焦于特殊東西或具體的個別東西，但我們如何判定這個東西究竟是僅僅“意味著”理念，抑或同時就“是”理念呢？對于這個問題，謝林從未給出明確的答案。

總的說來，謝林關于象征的言論雖然包含著自相矛盾和含糊之處，但其對于性質不同的東西的各種結合方式的細致而深入的辨析在藝術哲學內部仍然具有重大的意義。最重要的是，謝林不僅以藝術作為偉大的例證推翻了康德關于理念不可能呈現于直觀的限制，而且通過對于象征的極端推崇而把藝術抬高到了一個無與倫比的、至少可以與哲學分庭抗禮的地位（因為哲學無論是從特殊東西走向普遍者還是反其道而行之，都只能以寓托或范型的方式呈現出絕對者，而藝術卻能夠以象征的方式用每一個特殊東西呈現出絕對者），但這一點恰恰是黑格爾所不認可的，因此黑格爾提出了另一個評價藝術類型的標準，從而給予象征另一個定位。

三、黑格爾藝術哲學中的象征型藝術和古典型藝術

黑格爾的美學（藝術哲學）思想直接傳承自謝林的藝術哲學，這是一個公認的事實②比如英國新黑格爾主義者和美學史家鮑?？椭赋觯骸翱梢哉f，黑格爾的《美學》中的論點很少沒有受到在謝林的著作中可以找到的那些見解和理論的啟發?！贝送馑€指出：“黑格爾也受到謝林對于藝術和審美哲學的看法的莫大影響……雖然我們取黑格爾而舍謝林，這也一部分是因為謝林的思想在黑格爾的思想中得到了最充分的反映的緣故?！保塾ⅲ蒗U桑葵著，張今譯：《美學史》，北京：商務印書館，1985年，第411、430頁。。因此黑格爾和謝林一樣，專注于理念在特殊東西那里的感性映現，即理念和感性事物這兩種性質截然不同的東西的結合。但不同于謝林在“建構”或“一體化塑造”的名義下把全部藝術劃分為三種單純就呈現方式而言彼此不同的類型，即范型式藝術、寓托式藝術和象征式藝術，黑格爾是依據另一個標準亦即“內容和形式”的對比關系把全部藝術劃分為象征型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術。

簡言之，在黑格爾那里，關鍵不是在于一件藝術作品身上的普遍性和特殊性如何呈現出來，而是在于內在的東西如何外化出來。因此，在黑格爾評價藝術的標準里，“內”和“外”的對比關系是至關重要的。但我們不能按照通常的理解，把內在的“內容”和外在的“形式”看作兩個完全不同的東西，尤其把內容看作某種獨立于形式的東西，仿佛二者只是在不同的程度上拼湊起來。這里我們必須理解黑格爾邏輯學的本質論部分關于“映現”（scheinen）這個概念的規定，即只有同一個東西，這個東西一方面返回到自身之內，成為內化的存在或內容，另一方面必然同時投射出外化的存在或形式，并形成“內”和“外”的對比關系③參閱［德］黑格爾著，先剛譯：《邏輯學 II》，北京：人民出版社，2021年，第64頁。。也就是說，一切內容都是自帶形式的，盡管后者看上去是外在的，與內容分開的。關鍵在于，內容和形式之間是絕對聯動的關系，因此并非如很多人以為的那樣，同一個完滿的內容可以具有許多完善程度不同的形式，毋寧說，不完滿的內容就只能具有不完滿的形式，反之完滿的內容必定有完滿的形式，正如黑格爾在《小邏輯》中指出的：“嚴格意義上的內容只有在包含著成熟的形式時才是內容……‘無形式’的意思是指‘亂七八糟’，因此不是指根本沒有形式，而是指沒有正確的形式。但這個正確的形式并非與內容漠不相關，毋寧是內容本身。”④［德］黑格爾著，先剛譯：《哲學科學百科全書 I 邏輯學》，北京：人民出版社，2023年，第226頁。

因此，如果說在謝林的藝術哲學里，理念從一開始就已經是現成的、完滿的，那么在黑格爾的藝術哲學里，理念本身作為內容還有一個逐漸完善的過程，而它的形式相應地也有一個逐漸完善的過程。對黑格爾來說，這個過程的第一個階段就是象征性藝術。在這個階段，理念本身仍然處于模糊不清的或糟糕的、非真實的規定性中，并且在這種情況下被當作內容。因此象征型藝術與其說是一種真正呈現的能力，不如說僅僅是對于形象化的一種“嘗試”（Suchen），而理念尚未在自身之內找到形式，始終只是圍繞著形式的“掙扎”（Ringen）和“追求”（Streben）①［德］黑格爾著，朱光潛譯：《美學》第1卷，第95，94頁。。鑒于內容和形式的這種共同的低級狀態以及它們相互之間的消極關系，黑格爾一方面把象征型藝術看作全部藝術的開端，另一方面，按照他一貫貶低開端的抽象空洞性的做法，他僅僅把象征型藝術看作一種“前藝術”（Vorkunst）②［德］黑格爾著，朱光潛譯：《美學》第2卷，北京：商務印書館，1979年，第9頁。亦參閱第22頁。，也就是說，甚至不情愿讓它進入真正的藝術的行列。在這個地方，黑格爾也給出了“象征”的一個定義：“一般而言，象征是一個直接擺在直觀面前的或給定的外在實存，但這個實存作為直接擺在面前的東西不是被當作它本身來看待，而是應當在一個更開闊和更普遍的意義上被理解?！雹郏鄣拢莺诟駹栔旃鉂撟g：《美學》第2卷，第10，13，33，157頁。按照這個定義，象征那里必須區分出兩個東西，即“意義”（Bedeutung）和“表現”（Ausdruck），二者相互之間起初的不匹配使得象征在本質上是模棱兩可的，而如果隨后取消了模棱兩可，明確地指出意義和表現之間的關聯，象征就變成了“比喻”（Vergleichung）或“明喻”（Gleichnis）④［德］黑格爾著，朱光潛譯：《美學》第2卷，第10，13，33，157頁。。順著這個線索，黑格爾又把整個象征型藝術區分為三個階段：

第一，無意識的（不自覺的）象征系統：波斯、印度、埃及，將自然事物精神化，將精神性東西感性化；

第二，崇高的象征系統：肯定的方面是帶有泛神論色彩的印度教、伊斯蘭教和基督教神秘學，否定的方面是強調崇高性的猶太教詩歌；

第三，有意識的（自覺的）象征系統，以“比喻”為總特征：1. 寓言、格言、宣教故事；2. 寓托、隱喻、明喻；3. 宣教詩、描繪詩、箴銘⑤［德］黑格爾著，朱光潛譯：《美學》第2卷，第10，13，33，157頁。。

撇開黑格爾關于象征型藝術的具體闡述不論，也暫不管黑格爾在此和在他的歷史哲學里一樣，充滿對于非西方世界的偏見和歧視，我們在這里注意到一個明顯的問題，即黑格爾所理解的“象征”和謝林、歌德等人所理解的“象征”并不是同一回事，確切地說，黑格爾那里的“象征”其實更類似于謝林那里的“寓托”，因為它們都是從一個眼前的東西過渡到另一個或隱或現的東西，區別僅僅在于，謝林所說的寓托是從特殊東西過渡到普遍者，反之黑格爾所說的象征完全是混亂地從一個東西過渡到另一個東西。那么這是否意味著，黑格爾不懂得，或者說不承認謝林意義上的“象征”呢？事實并非如此。因為我們發現，當黑格爾提出象征型藝術之后的古典型藝術的特征時，其想要表達的就是謝林所說的“象征”的意思。比如黑格爾說：“在古典型藝術里，內容的獨特性在于，內容本身就是具體的理念，而作為這樣的理念，它就是具體的精神性東西?！雹蓿鄣拢莺诟駹栔?，朱光潛譯：《美學》第1卷，第95，94頁。在另一處文本，他也明確地說道：“古典美把自由的、獨立的意義當作它的內核，也就是說，這不是意味著某東西，而是意味著它自己（das sich selbst Bedeutende），隨之指向著它自己（das sich selber Deutende）?！雹撸鄣拢莺诟駹栔?，朱光潛譯：《美學》第2卷，第10，13，33，157頁。這些表述都清楚地表明，黑格爾心目中的古典型藝術就是謝林所說的象征式藝術，而且，正如謝林把雕塑看作象征式藝術的最高表現，黑格爾也把雕塑看作他心目中的古典型藝術的核心，而這也進一步證明了我們的推斷。

也就是說，黑格爾所說的“古典型”，按照其基本意義和代表性藝術形式來看，就是謝林所說的“象征式”，但前者的范圍相比之下狹隘得多，僅限于希臘羅馬的雕塑藝術，反之后者在原則上可以出現在一切藝術形式里。而且從謝林的角度來看，黑格爾所說的“象征”根本不配叫做“象征”，毋寧屬于各種低級的“范型”或“寓托”，即用一個不完善的特殊東西去意味著一個普遍者—特殊東西的不完善的統一體，而這種全方位的不完善甚至導致黑格爾寧愿將象征型藝術稱作“前藝術”。

更重要的是，雖然“象征式”和“古典型”在謝林和黑格爾那里分別代表著藝術的頂峰，但謝林的目標是讓藝術止步于象征，而黑格爾卻要讓藝術超越古典。也就是說，對謝林而言，象征既然代表著藝術的最高呈現方式和完滿形式，那么它就是一切藝術的永恒模板和目標。但對黑格爾而言，完滿的古典型藝術即便在藝術的層面內部，也僅僅是一個過渡環節，是浪漫型藝術的一個鋪墊。按照謝林區分的各種特殊藝術形式，在造型藝術（音樂、繪畫、雕塑）和言語藝術（抒情詩、敘事詩、戲劇詩）內部，雖然第三個環節亦即象征的環節是完滿的環節，但前面的兩個環節通過調節普遍者和特殊東西這兩個要素之間的關系，同樣可以在自身之內達到某種意義上的象征。但按照黑格爾區分的特殊藝術形式，從象征型藝術（建筑）到古典型藝術（雕塑），再到浪漫型藝術（繪畫、音樂、詩），卻是遵循一個線性的發展過程，即隨著感性因素愈來愈退隱，精神性因素愈來愈展現出自己的無限性，最終從詩過渡到散文，從表象過渡到思維，超越了藝術。所以黑格爾說：“如果說古典型藝術形式本身還有什么缺陷，那就僅僅是藝術本身和藝術層面的局限性。這個局限性在于，一般而言，藝術把一個按照其概念而言無限具體的普遍者（精神）在感性的具體形式中當作對象，并且在古典型藝術里把精神性東西和感性東西的定在的完滿的一體化塑造確立為二者的吻合。但在這個交融中，精神實際上并不是按照它的真實概念而達到呈現。”①［德］黑格爾著，朱光潛譯：《美學》第1卷，第99頁。一言以蔽之，對黑格爾而言，精神按照其真實概念的呈現只會出現在哲學里面。

四、“象征”與“古典”：不僅是語詞之爭

或許人們會認為，既然兩位哲學家對于藝術的頂峰有著同樣的刻畫和評價，甚至為其劃定了同樣的范圍（即希臘羅馬的雕塑藝術），這就已經表明，黑格爾完全理解并且認同謝林關于“象征”的思想本身。至于究竟是像謝林那樣把這個頂峰稱作“象征式”，還是像黑格爾那樣將其稱作“古典型”，這難道不是一個不涉及問題實質的單純的語詞之爭嗎？

事實顯然不是如此簡單。因為黑格爾肯定知道“象征”這個詞語的原本含義，即兩個東西的“合體”或“一致”。但正如本文開篇指出的，這個詞語最初僅僅是一個籠統的稱呼，既可以指兩個東西在本質上必然的結合，也可以指兩個東西的偶然隨意的結合。誠然，康德把這個問題真正尖銳化了，聚焦于兩個性質截然不同的東西的必然的結合，而謝林和黑格爾進一步把“象征”拓展到了藝術哲學的領域，強調理念的感性映現，并且認為這種映現在藝術的某一個類型或某一段時期達到了頂峰。但黑格爾和謝林的最大區別在于，黑格爾并不像謝林那樣認為藝術達到的這個頂峰足以讓藝術獨當一面，與哲學分庭抗禮。正因如此，黑格爾沒有對謝林亦步亦趨，沒有用“象征”概念去指代藝術的巔峰表現，反而是故意摘取了這個概念的較為低級的含義，用它去指代藝術的不成熟的萌芽階段，并且通過這個方式與謝林的藝術哲學劃清界限。但另一方面，黑格爾畢竟也不能否認謝林意義上的“象征”在希臘羅馬的雕塑藝術里達到了巔峰這一事實，而他之所以選取了一個具有時間性意義的詞語亦即“古典”去指代這個階段，正是因為他希望借此表明，精神在其發展過程中不可能停留于藝術的層面，毋寧說，精神一旦達到完滿的古典型藝術，必定會溢出自身，過渡到愈來愈不依賴于外在形式的浪漫型藝術，最終超越藝術本身而走向宗教和哲學。

由此看來，謝林和黑格爾對于“象征”的不同定位首先是體現出兩位哲學家的不同的藝術觀。因為從根本上看，謝林的“范型式—寓托式—象征式”三分法是基于精神的一個靜態的、永恒的結構，把藝術本身當作一個永恒自足的世界，而黑格爾的“象征型—古典型—浪漫型”三分法是基于精神的一個動態的發展過程，把藝術看作宗教和哲學的鋪墊環節，以至于盡管他對藝術有著無數的贊美之詞，但借用他自己的話來說，藝術終究只是一種不完滿的“前哲學”。這個比較似乎意味著，謝林的藝術哲學缺失了黑格爾的那種動態的、歷史的維度。但事實并非如此，因為謝林那里同樣有“古代精神”與“近代精神”的區分和對立，隨之有“古代藝術”和“近代藝術”的區分和對立，而且謝林同樣看到了黑格爾所說的浪漫型因素或寓托因素在近代藝術里面的支配地位，只不過謝林堅持認為，這些區分和對立并不能動搖藝術的永恒本質，而是最終必定會在藝術的內部被揚棄①關于這個問題的詳細闡述，可參閱先剛：《試析謝林藝術哲學的體系及其雙重架構》，《學術月刊》2020年第12期。。就此而言，謝林的藝術哲學是一個比黑格爾的藝術哲學更為豐富的整體。

而從更深的層次來看，謝林和黑格爾關于“象征”之爭也體現出他們各自的哲學體系的延伸范圍的差異。黑格爾的哲學體系是單向度的，總體說來是遵循著一個從低級到高級的發展模式，尤其在討論倫理道德、藝術、宗教、哲學等的歷史發展和歷史本身的時候更是如此；與此同時，他的哲學體系也是西方中心式的，把希臘文明當作真正的起點和標準，正因如此，對于時間上更早的和空間上位于異域的民族和文化，他一律將其貶低為蒙昧不成熟的低級環節。雖然黑格爾自詡是以“理性”或“合理性”的呈現程度為評價歷史的標準②參閱［德］黑格爾著，王造時譯：《歷史哲學》，上海：上海書店出版社，2006 年，第8 頁；［德］黑格爾著，賀麟、王太慶譯：《哲學史講演錄》第1卷，北京：商務印書館，1959年，第82頁。，但究竟什么是“理性”，黑格爾的界定（比如“理性是對于自由的意識”）并不是唯一的、絕對的標準，更何況即便以此為標準，他的成見和偏見也蒙蔽了他對于非西方民族和遠古文化的判斷。相比之下，謝林的哲學體系是多維度的，也就是說，他一方面也像黑格爾那樣承認精神從希臘到當今時代的前進發展，但另一方面又反過來從希臘回溯到遠古文明，在其中揭示出理性早已達到的輝煌高度，而這些是黑格爾不愿意、也不能夠看到的。關于這一點，我們只需舉出謝林的神話哲學作為例子就足夠了。即便是以本文所說的“象征”為例，雖然謝林絕不可能贊同黑格爾對于“象征”的理解及其在這個名義下貶低非西方文化的做法，但換個角度來看，假若是在謝林自己所理解的“象征”的意義上去審查非西方民族的文化（尤其是他們的藝術），那么謝林或許也會接受這個界定，并在他自己的藝術哲學的框架之下揭示出其中達到的輝煌高度。