《新閨怨》改拍風波考略

劉麗莎

（中國傳媒大學 戲劇影視學院， 北京 100024）

《新閨怨》是昆侖影業公司繼《八千里路云和月》和《一江春水向東流》之后出品的第三部作品。有別于前兩部電影的史詩氣質， 《新閨怨》轉而關注和表現知識女性的生存狀態。值得注意的是， 無論是《新閨怨》本事［1］還是《中國影片大典（1931—1949）》［2］呈現出的故事梗概， 其內容均與現存影片文本存在著較大的區別， 這些不同引發了筆者的思考： 為什么會有這些差異？影片當年上映之后遭遇了什么？文本修改的背后反映出什么樣的電影文化生態與社會文化思潮？從上述問題出發， 本文試圖追溯電影《新閨怨》從創作到修改重拍的整個過程， 并以此為基礎探究文本內外電影與社會之間的互動關系。

1 一波三折： 《新閨怨》的創作緣起與上映

昆侖影業公司和史東山選擇拍攝《新閨怨》， 一方面， 是受到了電影審查制度的影響。在創作《新閨怨》之前， 昆侖廠接連兩個劇本《天官賜福》和《希望在人間》， 因為思想內容和創作態度的原因都沒能通過電影審查。 《天官賜福》的電影劇本由陳白塵所寫， 意在以喜劇的形式諷刺國民黨的“劫收”行為， “該片導演史東山要強調‘現實性’起見， 對接收等大加諷刺場面。在片中， 加演‘升官圖’一劇，擬以‘叫罵’抓住生意眼， 惜乎前進過火， 劇本送審未獲通過”［3］， 該劇本因為內容的激烈和風格的尖銳被禁停拍。沈浮所寫的《希望在人間》則以抗戰為背景， 內容經過審查“發現內中的若干場戲需要加以修改， 否則不能通過”［4］， 劇本發還之后， 創作者沈浮寧愿放棄拍攝也不愿修改， 公司再三考慮后決定放棄攝制， 于是兩部電影劇本接連流產。

在昆侖影業公司急需開拍新片， 而攝影場又無片可拍的情境之下， 史東山選擇了自己最為熟悉和擅長的女性題材來寫作劇本。對于史東山來說， 婦女題材是他所擅長的領域， 他創作的影片有不少都是對婦女生存處境進行表現， 如《楊花恨》《女人》等。相較于《天官賜福》和《希望在人間》內容的鋒利， 女性電影題材及相關主題的收縮聚焦能夠更少地觸及社會現實情況， 更容易順利通過電影審查。史東山最開始是想寫一個“性道德”的故事， “但后來又覺得此種問題要表現得澈透， 可能在教育上起‘反效果’， 恐有不妥， 于是又改寫‘男女問題’， 如一般所說的‘戀愛； 結婚； 家庭’問題， 而偏重在婦女方面， 就成為今天大家認為是討論‘婦女問題’的‘新閨怨’”［5］。

另一方面， 當時社會上女性的高自殺率成為一顯著現象， 引起了電影創作者的關注， 為電影創作提供了素材。 “上海自殺案件的數字， 婦女們為了家庭及婚姻的不滿， 造成自殺最高的紀錄。”［6］據警察局統計的1946 年10 個月來上海自殺案件的數據顯示， 因“家庭糾紛”而自殺的案件最多， 而“家庭糾紛”又與“婦女問題”密切相關［7］。于是， 昆侖影業公司的新片《新閨怨》就針對現實， 以當時嚴重的社會問題“家庭糾紛”為題材， “使觀眾覺醒‘家庭糾紛’最大之原因為‘婦女問題’‘婚姻問題’及‘生計問題’， 為目前社會不正常之現象作呼吁”［8］。

在影片的拍攝階段， 史東山秉持嚴肅的制作態度， 只求工作精， 不問出品慢， 影片與觀眾見面的時間從年初逐漸推遲到年中。從市場的角度考量，新年本是電影放映的黃金檔期， 史東山為了保證影片質量， 作品的上映時間先后錯過元旦和元宵，“‘新閨怨’仍是從容不迫按部就班地工作， 沒有為鈔票而搶一天戲， ‘昆侖’的制作態度， 在電影界的確是可作為準繩的”［9］。最終， 影片直到1948 年的五月份才得以上映， 為了呼應“五四”精神， 史東山將《新閨怨》定在5 月4 日上午試映， 鄭重招待各界參觀， 影片正式開映則放在了5 月19 日［10］。

2 風波四起： 《新閨怨》上映后的社會爭議

《新閨怨》的劇本還在創作之時， 《昆侖影訊》刊登的電影動態似乎已經預見影片上映后可能會引發的社會效應， “預料此片問世， 將可引起婦女界之反應， 成一嚴重社會問題云”［11］。在影片正式向公眾放映之前， 《新閨怨》多次組織試映和座談會等活動， 引發社會對影片主題的積極討論， “各地文化界以該片描寫家庭婦女問題， 極為深刻， 并富社會意義， 紛紛撰文評論， 并舉行座談會， 詳加研討，對于當前婦女問題， 各抒高論， 有強烈之反應”［12］。昆侖影業公司熱誠征求各方面的意見， 其嚴肅的工作態度難能可貴。總的來說， 《新閨怨》上映所引發的社會爭議主要有以下幾方面：

2.1 輿論焦點： 自殺結局成為爭議中心

《新閨怨》中女主角何綠音自殺的結局成為影片上映之后引發爭議的中心問題。反對這一結局的觀眾主要有三點理由。

首先， 從影片敘事層面看， 何綠音自殺的理由不充分， 自殺動機和心理過程的描寫不夠。因為從劇作上看， 引發何綠音自殺的直接原因是她誤會了丈夫與周小曼的關系， 她的遺書內容也可以證實這一點， “今后的男人應該和女人一樣重視貞操”。這樣看來， 何綠音的死不是因為男性與整個社會對她的壓迫， 而是出于對丈夫貞操的誤會， 于是影片對社會問題的表達轉變為對戀愛糾紛的演繹， 側重點發生了游移， 對社會問題的洞察與批判的力度被大大削弱。

飾演何綠音的演員白楊也表示不認可綠音自殺的結局， “我也和一些朋友們的意見一樣， 認為何綠音的自殺的理由是不夠充分的”［13］。此外， 一位普通中年婦女的話， 可以作為大眾對影片女主角自殺結局看法的一則有意思的例證。這位婦女在觀影過程中真實感受到了自己的生活處境， 但仍不理解結尾的自殺設置， “有一部分簡直是描寫我自己過去的事一樣， 使人感到非常親切， 我很奇怪，何綠音為什么要死？我的家庭并不比她的好多少，先后我死去三個小孩， 照她這樣， 我應該死了三次”［14］。

其次， 從當時的時代背景看來， 反對派們認為何綠音的死不符合20 世紀40 年代社會上新女性的認知和做法。女主角的死亡選擇無法讓大部分觀眾（尤其是女性觀眾）產生認同， 因為婚姻中同樣背負著家庭與孩子重擔的廣大婦女們都還艱辛地生活著。 “一切有勇氣生活下去， 戰斗下去的廣大婦女群， 是決不會走這條路的。”［15］于是， 觀眾對何綠音這一女性角色在影片中的遭遇從同情、 認同逐漸轉向批判， 在他們看來， 何綠音算不上是典型的新女性形象， 因為她懦弱的自殺行為并不符合當時進步女性的做派， 未將個體的苦痛置于婦女解放運動之中， 去尋求解決之道， “何綠音的死是找錯了一把婦女解放的鑰匙”［16］。

最后， 從電影的教化功能與社會意義的角度上看， 反對派們認為自殺結局的設置使影片失去了教育意義， 并且可能會產生消極的社會影響。 “何綠音的死對觀眾的一種倒退作用倒是驚人的， 這樣歪曲了今天家庭婦女的進步的可能， 造成了劇中人物的遠離現實。”［16］觀眾們認為何綠音的死是不值得的、 牽強的、 懦弱的。劇作家熊佛西直言：“無論如何， 電影是離不開教育的， 我擔心多少青年人看過這片子之后， 會沒有勇氣戰斗下去了！”［17］在這一類觀眾看來， 何綠音的死雖然為影片帶來了戲劇性， 但對提升婦女的社會地位于事無補。相反， 如果她選擇繼續生活， 為自己的前途與事業而努力，“那該將會喚起多少個同樣遭遇的婦女跟著她從家庭的小圈子里跳出來走進社會， 走向大眾而得救呢”［18］， 也只有這樣， 才能對觀眾產生積極的引領作用。

然而， 也有少數人認為， 女主角自殺的結局是合理的， 這一合理性正是建立在何綠音的人物形象特點之上， 自殺的選擇與她有限的覺悟相關。 “她恰恰對于封建式的家庭生活已有不滿， 但如何改革社會這一點她還不知道， 只知道走個人主義的道路， 于是只好自殺了。”［19］結尾何綠音遺書的內容也反映出她認識的有限性——沒有將婦女的境遇上升到社會問題的高度， 僅僅局限在個人的苦悶之中， “她是沒有十分覺悟的女子， 原以為只要找到一個職業就可以解決一切的， 到此自然寫不出如何受社會的壓迫， 結果只說到了男子也應該守貞操”［19］。

何綠音是過渡時期典型的女性形象， 她認識到了女性生存困境——家庭與事業的難以平衡， 前進無力， 退后不甘， 但如何去解決和突破現有的環境卻有些無力， 當然這離不開當時整個社會的局限性。她是“新舊社會交替期中的祭禮， 她厭惡‘舊的’， 卻又無力追隨‘新的’”［20］。婦女界中也有支持自殺結局的人， 她們認為這一結局“正是暴露了女人脆弱的地方。固然， 在今天， 有不少堅強的婦女， 她們受了打擊還能站起來， 另找光明的出路，然而， 我們也不能否認， 這個社會里， 正還有著多少像綠音一樣的女孩子”［21］。而且， 正是何綠音這一并非高大全的人物形象， 讓一些觀眾感受到角色的真實， “我不喜歡半空中掉下來三頭六臂的‘光明人物’， 我可深愛著有血有肉也有種種缺點的綠音”［22］。相較于對自殺結尾的反對， 以上種種意見和想法實則是認識到了女性形象的多樣性： 社會上不僅存在著堅強的“婦女戰士”， 也有如何綠音一般活在苦悶中“脆弱”的知識女性。

2.2 觀念之辯： 史東山思想的保守性與角色映射

《新閨怨》所體現的創作者史東山思想的保守性是影片引發社會爭議的另一問題。評論界認為，《新閨怨》雖然展現了婦女問題， 但影片依舊暴露出史東山潛意識里保守的男性中心思想， 在影片中其主要是由“婦女究竟應不應該外出工作”這一疑問表現出來。在史東山看來， 在當時的時代背景下，婦女們如果只是為了個人的自由外出就業， 這樣的做法是無補于婦女解放的， 反而破壞了家庭的生活秩序， 影響后代人的身心健康， “我曾經一度想把‘新閨怨’的主題側重在批判那些如上所述底個人主義的婦女解放者”［5］。

史東山的這一想法自然引發了一些觀眾的爭議與不滿。 “雖然‘新閨怨’并沒有正面主張婦女回到廚房， 但卻明顯地拉住了踏進社會去的婦女的后腿。雖然它沒有嚴詞斥責離開廚房的婦女， 卻怨艾地把一切不幸的后果， 都諉之于她們。”［15］觀眾們認為， 影片中所反映出來的幼孩的去世、 家庭秩序的破壞都暗合了史東山的態度——將這些都怪罪于外出工作的妻子， 她為了追求個人存在價值， 忽視了對家庭的照顧。胡子嬰直接批判了史東山的這一狹隘觀點： 婦女外出工作的價值不僅僅是為了創造經濟收入， 更重要的是為了爭取婦女解放與男女價值平等的意義［23］。

面對大家的批評， 史東山做出了回應， 他認為自己提出的“婦女應該有條件有原則地跑出家庭去做事”想法符合過渡時期的社會現實， “我在‘新閨怨’里寫的是這社會革命底‘過渡時期’和‘過渡地段’的‘婦女問題’啊”［24］。

影片中， 姐姐紫來一角成為史東山思想的傳聲筒， 她是作者心目中理想的家庭婦女模范。以綠音找到工作后去尋求姐姐意見的一場戲為例， 姐姐做出了這樣的回答：“你現在你要做的那個什么貿易公司的事情， 值不值得叫你孩子就因此犧牲她一部分的母愛。我得提醒你這個老問題， 在這里你可要比較兩方面的輕重。假如你能出去做一點有意義的工作， 對多數人有利的事情， 那么你讓家庭多犧牲一點， 也是值得的。” 姐姐紫來在影片中的這一段臺詞幾乎是史東山“婦女應該有條件有原則地跑出家庭去做事”觀點的圖解。于是， 姐姐這個身份被觀眾指責過于說教。在何綠音的心目中， 姐姐紫來“總是有辦法的”， 但其實紫來并未教導妹妹應該如何選擇對象、 經營婚姻、 做好母親以及在社會上找到自己的位置等問題。所以， 婦女界認為姐姐這一角色是保守的， 她并沒有根本、 徹底地解決問題。 “劇作者所提出來的晚一點結婚或者小孩過了難養的年齡再工作， 都是枝節的問題， 而不是根本的問題。”［25］姐姐紫來這一角色， 或許在史東山心中是較為理想的婦女形象， 但在婦女界看來， 她是一部分婦女的典型， 也是一個賢妻良母型的人物，但卻不是“理想婦女”， “理想的婦女是要能與男子站在完全平等的立場上， 共同生活， 共同工作”［26］。

2.3 文本之外： 尚待解決的問題與基于制度的反思

《新閨怨》引發爭議的另一原因是一些觀眾認為它只是觸及了婦女問題， 但并沒有切實地提出相應的解決方法。這部分觀眾認為， 問題提出后就應該有解決的辦法， 如果藝術作品要向觀眾負責， 那么暴露現實罪狀的創作者就應該擔負起“‘醫治’的責任來”［27］。這樣的觀影訴求反映了左翼電影、 國防電影與抗戰電影等所培養起來的觀眾傳統審美習慣： 一部影片如果沒有大光明的結尾， 也需要為片中人物及觀眾指明戰斗的道路。相較之下， 《新閨怨》止步于問題現象的鋪陳， “卻沒有把戰斗的意念豐富地注入悲劇的思想里，他沒有鮮明地誘導觀眾信服或批判的方向， 成為辛辣的現實主義作品”［20］。

依照從暴露現象到解決問題的思想行為邏輯，《新閨怨》的上映還引發了觀眾對社會制度本身的思考。婦女界認為， 影片所反映的家庭生活與女性職業之間的矛盾， 只有在合理的社會制度中才能徹底得到解決。編導史東山在創作闡述中也指明了影片是想對整個社會制度進行反思， 因為婦女解放斗爭的對象不是男性， 也不是她們的兒女， 而是不合理的社會制度。 “一個合理的社會應該有種種設備來幫助女人解決她們的困難， 那決不是支節地局部地改良所能做到， 而必須大變革的。”［5］

在上升到對社會制度的思考之后， 評論界認為， 不應停留在觀念的等待上， 社會的改變應該依靠大眾付諸實際的行動， 實踐才能真正解決問題。在具體的行動層面， 人們呼吁完善托兒所、 公共食堂等社會公共設施， “婦女因從事職業而使家庭遭受損失并不是婦女從事職業的錯誤， 而是社會沒有替婦女具備了去從事職業的設備的錯誤。我們只有設法使社會上盡量完備了育兒及家庭雜物的設備， 才能免除這種損失， 不然這個問題是永遠不得解決的”［23］。同時， 在他們看來， 蘇聯的社會制度與公共設施建設可以作為學習與模仿的對象， “假如像蘇聯有能的政府， 良好的社會制度， 普遍設立解除育兒束縛理想途徑的托兒所， 婦女有她們獨立自由， 這問題也決不會發生的”［14］。

從對文本敘事意義中的自殺結局與保守思想的討論到對文本之外的社會制度及公共設施的思考及呼吁， 可以看出， 電影《新閨怨》所指向的已經不僅是單純的藝術作品生產， 影片傳播所引發的社會爭議承載著不同的社會話語與觀念形態。從聚焦文本到實際行為規劃， 也顯現出影片上映之后所產生的社會效應。

3 評創互動： 《新閨怨》的情節變更與觀念重構

面對各界輿論， 史東山十分重視， 他多方搜集評論文稿和座談會記錄， 并最終決定對《新閨怨》做出修改。其間， 昆侖影業公司還準備刊登啟事， 征求觀眾意見作為重拍的參考， “接受批評， 重拍已公演的電影， 這是中國電影史上第一次”［28］。當時白楊正在香港拍攝《山河淚》， 所以《新閨怨》的修改和重拍問題直到白楊返回上海， 又將飾演丈夫的演員衛禹平從無錫召回， 才得以解決［29］。

3.1 重拍結尾： 順應輿論， 死而復生

如前所述， 大部分觀眾都反對女主角何綠音自殺的結局， 認為她自殺的動機不夠且有失教育意義。自影片上映以來， 先后有數千人寫信給史東山， 希望他能夠修改《新閨怨》的結尾， “讓白楊這個角色能夠不死， 并且更希望把她寫成一個極有理智的知識女性， 跟四周惡劣的環境奮斗， 最后并使她戰勝環境而過著很快樂的生活”［30］， 由此不難看出中國深遠的影戲傳統所培育出的觀眾審美趣味。史東山在經過鄭重的考慮并取得“昆侖”當局的同意之后， 決定采納眾人意見， 重新拍攝影片的結尾， “使女主角成為一個極有理智的新女性， 隨便四周的環境如何惡劣， 她都不折不撓地奮斗下去；因此最后勝利到底還是屬了她”［30］。

修改后的影片結尾是何綠音在失女的悲痛中活了下來， 她自責沒有照顧好孩子， 隨后丈夫廖韻之發表了一通言論對社會現狀進行控訴： 等孩子長大女人再出去做事只是一時的辦法， 女人的力量不能永遠埋沒在家庭里。 “現在是這個社會的舊辦法拖死了我們， 世界上不是沒有辦法來解決這些困難， 為什么人們就不肯變一變？” 接著， 字幕打出這些內容：“為什么這類的悲劇， 常常發生在此時此地？請諸位想想， 為什么？” 影片最后以一個問號的形式結束。

可以看出， 修改后的結尾完全順應了當時輿論的批評方向， 并從兩個方面進行了改善： 它肯定了婦女的力量， 不再阻攔婦女外出工作， 并且從社會制度的高度來反思婦女問題。比較修改前后的兩個電影結尾， 將其置于昆侖影業公司出品的電影作品序列中進行考察， 如果說女主角自殺的結尾與“昆侖”前作《一江春水向東流》中素芬的結局有相似之處， 那么修改后以問號結尾引發思考的結尾又與“昆侖”另外一部史詩作品《八千里路云和月》遙相呼應。

雖然史東山應各界輿論與觀眾呼聲修改了結局， 但他自己仍然認為何綠音自殺是符合社會現實的， 這一角色最后自殺與否對影片主旨的影響并不大， “活下去只是把故事弄一個結果而已， 與暴露社會病態揭發現實的社會問題劇旨是無妨的”［18］。筆者則認為， 女主角是繼續生活還是結束生命的選擇雖然對影片主旨的影響不大， 但結尾的修改使得影片視角發生了轉變——剖析女性心理的現代視角轉變為社會批判的視角， 原作中本有的現代色彩消失， 影片再次陷入電影寓于教化的窠臼之中。

從改拍事件本身也可以看出， 史東山作為電影創作者， 對時代語境的逐步順應。縱觀其創作歷程， 史東山的電影創作從20 世紀20 年代延續到建國初期， 接近30 部的電影作品基本勾勒出中國早期電影的發展脈絡及走向。從初期的《楊花恨》《同居之愛》《王氏四俠》對“形式”與“美”的強調， 過渡時期在民族危機和左翼電影運動影響之下《共赴國難》《奮斗》開始觸及社會現實議題， 再到抗戰時期《保衛我們的土地》《好丈夫》《勝利進行曲》等對大眾化和通俗化的追求， 戰后《八千里路云和月》《新閨怨》則進一步深化現實主義的創作手法。在社會變遷的大背景之下， 這一創作軌跡表現出史東山電影文化觀念從“精英觀”到“大眾觀”［31］89的轉變，《新閨怨》中所探討的知識女性家庭與事業之間的矛盾問題不無前瞻性， 而對結局的修改則表現出創作者個人審美趣味與大眾意識形態之間的博弈及順從。

3.2 聚焦主題： 刪去副線與幼時經歷

影片《新閨怨》原本存在兩個主題， 正主題是探討婦女社會地位的問題， 副主題是傳統社會觀念影響之下男性不注重自身的貞操［28］。現存電影文本中沒有了丈夫廖韻之婚外曖昧行為等劇情， 僅僅保留了“兩張電影票”這樣的暗示， 從當時的報刊資料上看， 原片中還有廖韻之與周小曼“吻手”［20］等情節。廖韻之與周小曼的行為， 與片頭所講的故事——幾女共侍一夫——相對應， 這些都是知識女性何綠音無法接受的。評論界認為， 綠音走上自殺道路更多的應該是出于經濟因素， 如果將“貞操” “感情生活”視作她自殺的主要原因， 這就成為浪漫主義的創作方式了。 “‘貧窮從大門走進來， 愛情從窗口飛出去’， 才是典型的， 形象的， 動人的， 合乎歷史科學的邏輯。”［20］于是， 史東山在重拍時刪去了副主題， 僅僅保留了對女性生存狀態的探究與表現。

根據《新閨怨》的本事介紹， 原片的故事本是從廖韻之和何綠音的幼年開始。廖何二人原是同宅的鄰居， 每當夏夜， 他們在院里乘涼， 聽著韻之父親新娶的如夫人講“王寶釧與薛平貴”等男尊女卑的傳統故事。在韻之父親的壽宴上， 小韻之和綠音互相打鬧， 重男輕女的如夫人看到后， 大發雷霆，不久兩家遷居， 斷絕往來［1］。以這樣的內容作為影片的開端， 創作者原本是想突出舊禮教之下重男輕女與多妻制等封建倫理觀， 而角色正是在這樣的環境之中成長起來。然而， 影片之后所呈現出來的男主角廖韻之并不是一個信奉這些封建倫理觀的丈夫， 角色年幼的經歷就顯得與后面的故事連接不夠緊密， 開頭部分因此顯得累贅和刻意。批評界還認為， 這樣的開頭具有“宿命論”的觀點， “有‘幼年合不來， 長大婚不歡’的宿命論的觀點了， 這是賦有暗示性的‘因果’的看法， 像是給命運主宰著”［20］，于是， 與刪去影片副線——廖韻之與合奏者周小曼之間的曖昧行為相對應， 史東山在修改時同樣刪去了片首主角年幼時期的經歷， 影片直接從廖何二人在音樂學院相遇開始， 兩人幼時的關系和經歷則由人物的臺詞簡單進行了交代。

《新閨怨》的修改與重拍反映出史東山對觀眾反應的重視， “愛護作品重視工作及從善如流之精神， 實堪作電影戲劇從業員之表率”［12］。這一整個過程表現出批評界與創作界之間的積極互動， 同時凸顯了昆侖影業公司的嚴肅制片態度， 可以說，“昆侖”公司在戰后進步電影運動中的顯著地位與其審慎的創作風氣是密不可分的。

4 弦外之音： 《新閨怨》與社會文化環境的互滲

通過對《新閨怨》上映引發爭議與修改重拍這一過程的梳理， 可以看出， 《新閨怨》改拍風波中，電影放映引發的討論已經超越了文本本身， 而指向更為深遠的婦女及社會制度問題。在這一社會語境之下的電影創作和修改， 是一項藝術生產活動，同時也成為一樁社會事件。那么， 一部影片的上映為什么會在當時引起這么大的爭議？回到影片誕生的戰后恢復時期， 在這一階段， 電影上映引發社會熱議， 《新閨怨》并非個例。1947 年， 由桑弧導演、 黃佐臨編劇的經典諷刺喜劇《假鳳虛凰》在上映之后便引發了影史上著名的“理發師風波事件”。有學者認為， 這一“出自民間的、 自發的社會文化現象”反映了抗戰勝利之后， “我國國民意識普遍提高后的心態”［32］405。幾乎在同一時期， 《新閨怨》的上映受到婦女界及文化界人士的批評， 并且引發社會熱議， 筆者認為這同樣也表現出觀眾日益增長的主體意識——他們對銀幕上的自身形象愈發關注。

具體來說， 作為一部表現知識女性生存困境的影片， 《新閨怨》的映演所引發的社會爭議， 凸顯了此時的時代語境及社會思潮對婦女問題的進一步關注與思考， 在縱向的歷史脈絡上承襲了五四運動以來的婦女解放思想。值得注意的是， 在戰后同一時期， 集中涌現出一批表現婦女問題的影片， 如《麗人行》 《關不住的春光》 《遙遠的愛》與《弱者， 你的名字是女人》等， 為何唯獨《新閨怨》在上映之后，引發如此大的社會爭議和批評？仔細考察其與上述影片在表意內核上的差異， 或許能找到答案。

以《關不住的春光》與《遙遠的愛》為代表， 銀幕上演繹的皆是“出走娜拉”的故事， 片中的丈夫扮演著阻礙女性走出家門的角色， 電影結局都是女性逃離玩偶之家回到革命的大隊伍之中。同為女性題材電影， 講述女性苦悶無力與自我隕滅的《新閨怨》， 與這些不無戰斗色彩的影片相比， 呈現出截然對立的電影表述。

從深層次上看， 《新閨怨》上映引發的社會爭議， 反映出內戰時期共產黨對文化領地的爭奪： 內戰時期， 中國共產黨領導的婦女運動主張婦女踏出家門參與生產勞動。譬如， 1948 年5 月15 日頒布的《中央對目前婦女工作的指示》主要內容便是“婦女不僅能做婦女工作， 而且也能參加政權的各部門工作與黨的工作及其他工作， 婦女在解放區的地位一天天重要， 成為各項運動中不可缺少組成部分。因此發動廣大婦女群眾參加土改、 支前、 生產、 管理等工作， 是重要的而且是必要的”［33］236。在解放區，共產黨領導下的婦女生產勞動積極配合著革命工作的開展。

《新閨怨》宣傳的思想“婦女應該有條件有原則地跑出家庭去做事”與中國共產黨呼吁婦女參加勞動與生產的理念行為背道而馳， 所以這也成為影片上映之后引發社會爭議的一大原因。程季華主編的《中國電影發展史》對《新閨怨》的批評也可以作為例證：“影片公映的時候， 正值國民黨統治區偉大的人民運動新高潮到來以后， 國民黨反動派由于接近了死亡末日， 更加緊了對人民運動的殘酷鎮壓和屠殺。婦女運動是人民運動的一部分， 在這個時候， 動員婦女參加人民運動， 尤其具有重大意義。而影片卻宣傳了相反的思想， 這就不能不引起人們的嚴正批評了。”［34］215

新中國成立之后， 在特殊的時代語境下， 史東山對自己在影片中宣揚的“婦女應該有條件有原則地跑出家庭去做事”的觀點進行了反省：“我一面雖也抽象地講到‘婦女是應該跑出家庭去的’， 但主要是強調表現‘在此時此地（指當時當地說）不應該認為無原則、無選擇地跑出去隨便做些什么事， 都算于社會有利！’這樣， 劇本基本上就在宣傳‘婦女應該回到家庭’的資產階級觀點了！”［35］133-134如果將史東山此時的觀點與20 世紀40 年代他的辯解與堅持進行比較， 不難發現在共和國時期， 在電影生產管理理念、 體制發生重大變化的背景之下， 史東山作為一名電影創作者態度的轉變， 雖然這種轉變可能是不自覺的。由此， 也更加說明了20 世紀40 年代 《新閨怨》 對婦女外出工作隱含的批評態度與當時共產黨主張婦女走出家庭參與生產活動觀念的背離， 由此引起了當時文化界和婦女界人士的廣泛討論。

5 結 語

作為一部表現女性生存狀態的影片， 《新閨怨》從選材構思、 上映引發爭議到史東山與“昆侖”當局針對各界輿論對影片做出修改， 反映出電影與社會之間密不可分的關系。 《新閨怨》的改拍風波不僅反映了這一時期的大眾心理狀態， 同時也是社會文化思潮的表現。史東山與“昆侖”公司認真聽取輿論意見對電影作品做出修改的行為難能可貴， 顯示出創作界與批評界之間的積極互動狀態。何綠音這一角色雖然脆弱， 卻代表了“五四”之后逐漸“浮出歷史地表”［36］23的知識女性形象。1949 年之后，早期電影中的摩登女性、 新女性以及以何綠音為代表的在過渡時期無法以一己之力突破現實環境的知識女性形象， 在革命經典敘事中通通被無性別、去性別的工農兵形象所取代遮蔽。曾經備受爭議與苛責的《新閨怨》， 卻在新中國成立前夕， 留下了真實的婦女生存圖景。