虛空想象與神思時刻

汪榮

內(nèi)容提要：在“詩”與“思”之間，具有辯證關(guān)系。通過詩歌這個載體，人類的思想有了具象化的方法與路徑。在詩集《窺一眼虛空的未知》中，字相通過詩歌表達了對宇宙、社會和生命等話題的思考。從對外部宇宙的虛空想象到對內(nèi)心宇宙的深入勘探，再到出位之思的跨媒體實踐，字相的詩歌是他“神思時刻”的最好體現(xiàn)，也凸顯了其詩歌創(chuàng)作的綜合性和創(chuàng)新性。字相的詩歌表達了他對世界的好奇與洞見，也體現(xiàn)了他的藝術(shù)探索精神。

關(guān)鍵詞：虛空想象 神思時刻 字相 《窺一眼虛空的未知》

“人類一思考，上帝就發(fā)笑。”這是一句世界流傳的猶太諺語。上帝為何要發(fā)笑？因為人的微不足道，還因為人的自作聰明。但是，人是一種會思考的生物，越努力思考，人就越接近真理。面對宇宙和生命的奧秘，人類有無窮無盡的困惑，思考會讓人類把這些問題弄得清楚一些。詩歌是思考的載體，通過詩歌這個形式，人類的思考有了將自我具象化的方法和路徑。

字相的詩集《窺一眼虛空的未知》體現(xiàn)的正是“詩”與“思”的辯證。字相是著名作家梅國云給自己起的新筆名，也是他寫作的“面具”。在此之前，梅國云以寫作軍旅小說聞名，在創(chuàng)作了《大鐘無聲》《國防線》《第39天》和《拐賣》之后，他開始跨界轉(zhuǎn)向字相藝術(shù)，而新近出版的詩集代表了他詩歌創(chuàng)作的成績。在一系列的小說作品中，梅國云堅持了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，表達了溫暖的現(xiàn)實關(guān)懷和社會關(guān)切。而在詩集《窺一眼虛空的未知》中，梅國云通過句子的平仄與變奏，展示了他對宇宙、科技與人性等主題的形而上思考，貫穿其中是他的虛空想象和神思時刻。

一、朝向“虛空”的想象與詩學(xué)

“虛空”是詩集《窺一眼虛空的未知》最重要的關(guān)鍵詞。虛空的反面是實有和已知，是人類在上下求索之后依然不可認(rèn)識的世界。因此，人類只能望洋興嘆，折服于永恒的虛空。“在過去有限的認(rèn)識里，常常是人類剛剛打開一扇窗子，沒想到一個更為廣大的世界又出現(xiàn)在面前，而且窗子越來越多，沒完沒了，窗子外的世界也越來越大，無可窮盡。”a虛空是不可抵達的彼岸，也是人類所無法認(rèn)識和掌握的。但是，詩歌的想象力卻可以對這個未知世界進行探索。“虛空是人類想象出來的一個世界，造物主是人類想象出來的主宰，而通往虛空，通往造物主的梯子正是想象力。”b想象力為人類的詩句插上了翅膀，可以天馬行空地飛翔到虛空中去。

在這部詩集中，想象力是哲學(xué)本體論式的，是關(guān)于人類對宇宙的認(rèn)知。例如《遠，剎那》：“虛空在色界的反面／以無的形態(tài)存在……虛空是出發(fā)地又是歸屬地／猶如無極和太極它也許遠在宇宙之外／即使是再過千年／人類的航空器也無法到達／但近得又與你如影隨形／你卻永遠也無法看到”c。字相將虛空與個體生命的關(guān)系進行了辯證思考，虛空的遠是宇宙般的空靈、深邃與神秘，近則在人的生命之中，與人類的日常生活如影隨形。在《天書》里，字相寫道：“造物主創(chuàng)造星系／如詞典中文字排列奇妙無比／查找一下筆畫或拼音／便能找到任何一個星球的位置／如果把所有星球都比作文字／誰可以用它創(chuàng)作一部部／無法窮盡奧秘的天書”d。天書是這首詩的核心意象，也是博爾赫斯式的意象。造物主制造的星系如同天書，是一本無盡之書。宇宙的廣奧無邊和書的物質(zhì)性構(gòu)成了雙重意象，在宇宙的法則和知識的秩序之間搭建起了想象的鏈條。

虛空想象既可以是對宇宙的追問和探詢，又可以是一種溫暖有情的救贖力量。《每個星球都會發(fā)出聲音》里，“天文望遠鏡的發(fā)明／讓我們窺見了滿時空的天體／都是由星系結(jié)成的‘社會關(guān)系／就如人類的村莊、城市、族群、國家／據(jù)說每個星球都會發(fā)出聲音／我好奇的是，他們都交談些什么”e。在浩瀚璀璨的宇宙之中，自然被比喻為人類社會的公共空間，各個星球之間的喃喃私語被比喻為人類社會的交談，因為它們也有相互傾訴和公共交流的渴望。《宇宙是如此的甜蜜》更像是一首情詩：“宇宙大爆炸／雜亂無章的一個個星體／最終是如何眾里尋他／走到了一起／癡情地凝視著對方／幸福地旋轉(zhuǎn)永不分離”f。星體之間的關(guān)系比喻成了男女之間的親密關(guān)系，人世之愛從彼此的凝視和旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生。字相的詩句為虛空想象增添了一種人與人之間的互動，擬人的手法為星體也增加一份親昵與甜蜜。

在字相的詩歌中，詩人發(fā)出了對宇宙的“大哉問”。這些思考超越了日常生活的蠅營狗茍，拓展了想象的邊界，以異常宏大的維度帶來了崇高的美感。字相的詩歌，思考的維度特別宏大，他是以宇宙的尺度來思考自然和社會的，他的詩歌也因此帶有了來自宇宙空間的神秘磁場。

在《窺一眼虛空的未知》里，關(guān)于前沿科技和新媒介帶來的對未知世界的虛空想象也占據(jù)了大量的篇幅。這些虛空想象既有烏托邦的樂觀想象，又有反烏托邦的憂患之思。字相對未來的想象給他的詩歌帶來了預(yù)言的面向。字相將很多之前詩歌中比較少見的意象納入自己的創(chuàng)作之中，如手機、元宇宙、AI、APP等等。他以當(dāng)下流行的科技詞匯入詩，思考了科技發(fā)展給人類生活帶來的影響，開啟了新的“后人類”題材詩歌的面向。

例如，“別忘了把靈魂存到云里／那是上帝的懷抱／正如你的數(shù)據(jù)／大不了換個手機”g（《別忘了把靈魂存到云里》），“手機越來越像人的肉體／接受著來自虛空的縹緲信號”h（《手機越來越像人的肉體》）。作為日常之物的手機，成為字相思考的對象。麥克盧漢說，媒介是人的延伸。現(xiàn)代社會中的手機已經(jīng)成了人的身體的延伸，或者就是人的器官，這是人的異化還是人的物化？“當(dāng)我們幻想人類滅亡／機器人可以生產(chǎn)／具有生殖欲望的機器人的時候／我們是不是可以推理出我們的前世／就如未來某一天機器人也在思考我是誰／我們是如何出現(xiàn)在地球上的一樣”i。人機合體的賽博格和有生殖欲望的機器人，構(gòu)成了未來的反烏托邦世界，字相這里的思考明顯帶有“后人類”寓言的意味，體現(xiàn)了他對科技發(fā)展的擔(dān)憂。

有意思的是，當(dāng)哲學(xué)本體論的詞匯和帶有科技感的詞匯雜糅在一起時，就會產(chǎn)生詞語與詞語之間的張力，如《地球的出現(xiàn)是小程序事件》：“如果道是安卓這樣的操作系統(tǒng)／各種定律便是五花八門的軟件／顯然，滿宇宙天體活靈活現(xiàn)／只是道搞出來的App而已”j。在這首詩中，中國哲學(xué)思想體系中最核心的概念“道”與安卓、軟件和App被搭配在一起，產(chǎn)生了奇妙的化學(xué)反應(yīng)。在“奇思妙想”之余，也將最原初的哲學(xué)思考與媒介技術(shù)革命聯(lián)系在一起。這種混雜會讓我們聯(lián)想起導(dǎo)演庫布里克（Stanley Kubrick）在《2001年太空漫游》的開頭：當(dāng)黑猩猩拋擲骨頭后，鏡頭轉(zhuǎn)向太空飛行器，形成一種粗獷和輕盈雙重美學(xué)的混雜之感。

在《窺一眼虛空的未知》中，宇宙、人類、道、萬物、造物主、上帝都是高頻出現(xiàn)的詞匯。字相的詩歌不是拘束的，而是遼闊和自由的。從身體、世界到宇宙，世間的萬事萬物都可以納入他的意象世界里。在當(dāng)代文學(xué)中，劉慈欣以恢弘的科幻敘事推開了想象的大門，以知識的密度鋪排出風(fēng)格奇幻的宇宙詩學(xué)，字相詩歌的“虛空想象”也帶有相似的意味。正像《人就像電子發(fā)射塔一樣》所說：“人對宇宙的貢獻／除了想象還是想象／老天不讓我們以壽命的長度遍閱宇宙／卻給了我們可以無限窮盡宇宙的想象力／假如人類滅亡／沒有想象的宇宙是多么荒涼。”k在字相的筆下，想象既是朝向虛空這個未知世界進行攀援的梯子，又是人類對于宇宙的最大貢獻。因為想象，宇宙不再荒涼而是有了活力和熱鬧。字相通過想象力，把人和宇宙聯(lián)系了起來，這無疑是一種“宏大敘事”。字相的詩句展現(xiàn)了宇宙洪荒、開辟鴻蒙的虛空想象，為當(dāng)代詩歌帶來新的科幻色彩，也體現(xiàn)了一種朝向宇宙的想象與詩學(xué)。

二、勘探自我的內(nèi)心宇宙

字相的詩集名為《窺一眼虛空的未知》。“虛空的未知”，意味人類主體面對未知世界的困窘與惶惑。在詩集中，這不可定義、不可名狀的“虛空的未知”，一方面是關(guān)于外部宇宙的，另一方面是關(guān)于內(nèi)心宇宙的。恰如《密鑰》中所寫，“宇宙是一把無解的鎖／密鑰被造物主藏在了人的心靈／可造物主又把人心靈的密鑰藏在了何處”l。宇宙這個外部宇宙的鑰匙在人的心中，而人的內(nèi)心宇宙的鑰匙又藏在哪里呢？自然是藏在詩歌的字里行間，等待著被闡釋和挖掘。在詩集中，“窺”的動作發(fā)出者是人。“窺”的對象，既是外部宇宙，又是內(nèi)心宇宙。之所以只能“窺一眼”，是因為無論是外部宇宙還是內(nèi)心宇宙都浩瀚無邊，個體只能基于自己的視角進行有限的認(rèn)知和探索。

在《窺一眼虛空的未知》中，有很多詩歌表達了詩人字相對于自我存在的勘探，也就是對主體內(nèi)心宇宙的探索。例如，《我們想象人都是透明的》中寫道，“我們想象人都是透明的／從古到今一個個貼在／時間的墻前觀察／宇宙的活力就是體內(nèi)不安的因素／生命的意志就像不可逆轉(zhuǎn)的風(fēng)一樣／從每個個體身上呼嘯而去／無論你如何念念有詞祈愿永生／這風(fēng)也不可能有片刻停留／我們的榮耀就是來到這個世界／曾感受過從身體里面穿過去的呼嘯／像水滴一樣成就了波瀾壯闊的海洋”m。人體竟然可以被風(fēng)呼嘯穿過，字相詩中“透明之人”的意象十分奇詭，體現(xiàn)了宇宙視角下個體的渺小。后續(xù)的詩句既書寫了人的有限性，又肯定了人的在世存有的價值。

詩集中有些詩是帶有神秘色彩的，記錄下了人的生命中某些驚恐的時刻，體現(xiàn)了“幽暗意識”，如《我的醒》：“我的醒／常因為夢里被敲門／那天我睡得很深／終于夢里可以起來看究竟／奇怪的是走廊里／空無一人／他到底是誰／受了誰的指令／把我叫醒”n。這首詩的句子雖然簡潔清晰，但是讀起來卻有一種幽暗詭異的色彩縈繞其間，讓人覺得焦慮和不安。“敲門聲”如同莎士比亞名作《麥克白》中國王鄧肯被殺之后的敲門聲，像是命運在敲門。走廊里的人是誰？他像幽靈一樣到來，帶著鬼魅的氣息。詩里的夢與醒，隱喻著生與死的邊界。面對“他”的到來所產(chǎn)生的“惘惘的威脅”，該詩采取了留白的方式，卻又有無盡的余味。

如果說《我的醒》里面表達的是“他”（一個外部的壓迫性的權(quán)力）對“我”產(chǎn)生的影響，那么在《有著動物欲望的我的后面》這首詩中，這個壓迫性的力量則是來自于自身：“我肯定是一個很大的系統(tǒng)／有時可能是好幾個我在我的后面并列站著／不分前后地同時指揮著前面的我／有時可能就像俄羅斯套娃一樣／一個我的后面跟著一個又一個我／層層下達著指令”o。這是一首頗有畫面感的詩，詩人在其中剖析了自我的多重人格和自我分裂。在詩中，前面的我、后面的我、后面跟著的我共同組成了一個多重的欲望機器。于是，作為現(xiàn)代的主體的我，變成被后面的無數(shù)個我所操控的對象。這已經(jīng)不是弗洛伊德所謂的自我、本我和超我的心理結(jié)構(gòu)，而是構(gòu)成了更加復(fù)雜的自我圖像：人的無窮無盡的拓?fù)鋵W(xué)式的精神內(nèi)耗。這讓我們想起了德裔韓國哲學(xué)家韓炳哲所指出的當(dāng)代社會中從規(guī)訓(xùn)社會向功績社會的轉(zhuǎn)型，即從他者壓迫到自我內(nèi)卷的轉(zhuǎn)型。最終，“后面那個終極的我／一定會指揮前面的我離開這個世界”p。唯有死亡才能讓自我的精神內(nèi)耗得以停止。

字相對于作為現(xiàn)代主體的“我”的勘探?jīng)]有停止。在《我的“我”》中，他寫道：“我的‘我／每當(dāng)我問‘我是誰的時候／‘我都會反問我／是誰叫你問‘我的／‘我在我的世界里／我對‘我卻很陌生／而我又在誰的世界里面”q。相對于前述的詩，《我的“我”》里人稱代詞“我”的使用更加復(fù)雜多變，不僅在哲學(xué)層面上充滿了辯證的張力，還在形式上變得更有節(jié)奏感和音樂性。這首詩中的“我”不斷被詩人所客體化，經(jīng)過無數(shù)次的“間離”之后，我變成了一個連自己都不認(rèn)識的人。莊周夢蝶的典故中，不知是莊周做夢變成了蝴蝶還是蝴蝶做夢變成了莊周。《世說新語》里說“我與我周旋久，寧作我”。在《我的“我”》中，詩句完全抽象化了，整首詩變成了“我”與“我”之間進行角力的劇場。這首詩在對鏡自顧之中帶有很強的自剖意味。

在某種意義上，人類內(nèi)心的復(fù)雜性和外部宇宙相比并不遜色。人的內(nèi)心是一個五蘊熾盛的欲望機器，是充滿了動蕩不安的沸騰著的內(nèi)心宇宙。字相通過對自我的勘探，探索了生與死、色與空、幻與滅、夢與醒等問題，這是回應(yīng)生命本質(zhì)問題的思考。對于自我的探詢的主題看起來最私人、也最抽象，但是卻最能夠引發(fā)讀者的共情。在這個意義上，字相詩集中那些最私我的詩歌恰恰也是最公共的詩歌，恰如瑞典詩人特朗斯特羅姆（Tomas Transtr?mer）在《一個貝寧男人》中所言，“我來這里是為了／和一個舉著燈／在我身上看到自己的人相逢”r。讀者在字相的詩歌中能夠讀到的是詩人挖掘自我內(nèi)心礦層之后得來的珍寶。這些詩句，既是詩人內(nèi)心的幽微告白，又是自我內(nèi)心隱匿的情感的外化修辭。

三、出位之思與神思時刻

在論文《“出位之思”：媒體及超媒體的美學(xué)》中，華裔美國學(xué)者葉維廉用“出位之思”來稱呼現(xiàn)代藝術(shù)中的“跨媒體性”。在他看來，現(xiàn)代藝術(shù)中普遍具有跨媒體性，只有從不同媒體的角度去欣賞現(xiàn)代藝術(shù)，才能得到整體全面的視野s。這為我們理解中國的詩歌帶來了啟發(fā)。事實上，在中國古典文藝?yán)碚撝校姇嬘〉慕Y(jié)合就是中國山水畫美學(xué)思想的核心，畫家、書法家與作家之間也并沒有進行專業(yè)的分工。時間流轉(zhuǎn)當(dāng)代，不少詩人更是同時兼顧詩歌、繪畫和音樂的多面手，如北島、多多和西川等都有多種的藝術(shù)愛好和修養(yǎng)。當(dāng)代詩歌也具有“跨媒體性”的特色，因此只有通過多媒體的對話，我們能夠更好地理解當(dāng)代詩歌。

字相是小說家，是字相藝術(shù)的創(chuàng)造者，同時也是詩人。字相在多種身份之間穿行，他的詩歌創(chuàng)作具有鮮明的“出位之思”。在一次訪談中，字相說道：“如果理解為詩，只能說它的形式像詩。這些所謂的詩，不過是字相藝術(shù)作品的詮釋，而字相藝術(shù)作品反過來看，不過是詩的凝固的裝置。”t在詩集《窺一眼虛空的未知》里，一共收錄了84首詩歌和30幅畫作，全書的詩歌和字相藝術(shù)之間具有明顯的互文性（intertextuality），而這正是字相跨媒體實踐的體現(xiàn)。

詩歌與字相藝術(shù)的同構(gòu)性是字相詩歌的重要面向，這也要求讀者必須將兩者并置起來進行對讀。在《影院隨想》中：“影院正播放浩瀚的宇宙／隨著鏡頭的推移／密密麻麻的星體很快將／銀河系淹沒……由此我產(chǎn)生了一個妄想／假如為了一個使命／我被拋出地球，變成那個／孤獨的鏡頭浪跡宇宙／從此就只能眼巴巴地望著星空／想念如塵埃般飄忽的／我的祖球”u。這是發(fā)端于影院的感喟，很明顯字相被電影《流浪地球》所觸動，開始了思緒的漫游，這種隨想是無限擴展與延伸的，就像星火燎原編織起新的故事。緊跟在這首詩之后的是《回家》這副“畫”，畫面下題詞“回家。家是我們的圣地。‘回字如望眼欲穿的游子。”畫中的“回”有所變形，“回”字中間的“口”跨過了外面的“口”，朝向右邊凸出，而“家”的左邊則呈現(xiàn)凹的形狀，仿佛在承接著左邊的“目光”。此外，畫面中的“回”和“家”兩個字在造型上都有趨向“圓”，體現(xiàn)了中國人對家的團圓的想象。在這里，詩歌中想念祖球的我和圖畫中的“回家”構(gòu)成了對話關(guān)系，都有著對回歸的向往和渴望。

再看另一首詩《人形青蛙》：“我在地球觀天／那天際線／就是巨大的井口……其實，宇宙從‘無到‘無的周而復(fù)始／讓科學(xué)家也變成了人形青蛙／一直坐在井底／思考井口大小的事／宇宙從‘無到‘無之外呢”v。這首詩主要講的是人的認(rèn)知的有限性問題。因為即使是科學(xué)家能認(rèn)知的也只有“無”之內(nèi)的事情，而宇宙的框架則跨越了這個界限，到了“無”之外的世界。有意思的是這首詩之后的圖，漢字的“井”被拉長為井的切面，長長的井道充塞了畫面，而井下的空間則呈橫向的喇叭狀。畫中題詞為“人別總以為井底的世界和井口一樣大。”這張圖也暗示了人的視野不能局限在井口的框架內(nèi)，以自身的有限性來認(rèn)知宇宙的無限性。于是，井底之蛙的隱喻有了具身性，讓語與圖之間充滿了對話張力。

《“人”字新解》講的是在當(dāng)下生活中人與手機之間的關(guān)系：“人越來越離不開手機／意味著未來更時刻離不開／可以為你做一切事務(wù)的機器人／那時候我是不是可以／把漢字‘人字理解為／一撇是肉身，一捺是機器／人與機器走著走著就合為一體了／人的肉身某些功能的退化／便是人這種生物的進化”w這是一首典型的后人類題材的詩歌，講的是手機先是作為人的身體的延伸，之后又逐漸成為人的一部分，這是人的肉身的退化和人的生物的進化。在詩歌中，字相使用漢字的象形思維和拆字法，將漢字“人”的一撇一捺拆成了肉身與機器人的關(guān)系。在詩歌之后的圖中，具體的人和抽象的人又被結(jié)合在一起，“人”字本身充滿了動勢，仿佛這個作為漢字的“人”正在行走。與這個主題類似的，還有《人類不必得意》以及跟在該詩后面的圖，也討論了手機與人的身體之間的關(guān)系。

毫無疑問，字相的詩歌與字相藝術(shù)體現(xiàn)了“跨媒體性”，而這種跨媒體性又源于字相創(chuàng)作的“神思時刻”。劉勰在《文心雕龍》中有言：“形在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色。”x“神思”，是字相文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的核心所在，從身邊目見耳聞之事開始，通過“引譬連類”方式拓展到身體、世界、生命和宇宙的種種思辨——字相的詩歌創(chuàng)作正是這種“故思理為妙，神與物游”的最好的證明。神思的生成，是從物象到心象再到意象的騰躍。神思時刻，既帶有某種東方色彩的禪意，同時又是繆斯降臨的時間。那醍醐灌頂?shù)纳袼紩r刻，正是文心激蕩的瞬間。而這詩意的誕生的神思時刻，是不能被形式和媒介所束縛的。中國古典文論中曾反復(fù)提及“言意之辨”。言能盡意？還是言不盡意？莊子的回答是“有名有實，是物之居；無名無實，在物之虛。可言可意，言而愈疏。”y面對“虛空的未知”，人類必然會恍兮惚兮，不知所措。言不盡意，得意忘言，如果要用藝術(shù)形式進行宏大的虛空想象，不管是詩歌還是字相藝術(shù)最終指向的都是“意”。

在字相那里，思接千載的神思時刻，其表征既可以是詩歌，又可以是字相藝術(shù)。于是，我們也就理解了為何梅國云要用字相來做新的筆名，因為詩歌和字相藝術(shù)本來就是同時生成的，只是表達路徑和最終的藝術(shù)形式不同罷了。詩歌這種文體，由于分行的形式，特別適合記錄下片段化的神思。而字相藝術(shù)來自梅國云對世間諸相的神思，以漢字書法與圖像的中間狀態(tài)的“字相”呈現(xiàn)出來。詩歌和字相藝術(shù)之間是一種雙向的奔赴：曖昧的詩歌語言可以用字相藝術(shù)來進行形象化的說明，抽象的字相藝術(shù)可以用詩歌來進行注解。由此可見，字相的詩歌與字相藝術(shù)，既是兩種藝術(shù)之間的互為轉(zhuǎn)化，又暗合了當(dāng)代視覺藝術(shù)中“語—圖關(guān)系”。字相的詩歌看似簡潔直接，卻有著很多復(fù)雜的意義維度，與字相藝術(shù)意義的多歧性相得益彰，形成了審美上的陌生化效應(yīng)，凸顯了字相詩歌獨特的文體風(fēng)格。

結(jié)語

在《窺一眼虛空的未知》中，字相通過詩歌表達了對宇宙、社會和生命等話題的思考。從外部宇宙的虛空想象到內(nèi)心宇宙的勘探，再到出位之思的跨媒體實踐，無論是關(guān)于宇宙的、后人類的、內(nèi)心的還是社會的，字相的詩歌用“神思”進行了思接千載的想象，試圖去窺探虛空的“未知世界”。字相用詩歌的方式表達了內(nèi)心對萬事萬物的好奇心，通過深入的觀察表達了自己對世界的洞見，體現(xiàn)了他詩歌創(chuàng)作的綜合性和創(chuàng)新性，也體現(xiàn)出詩人對藝術(shù)的探索精神。

從小說到字相藝術(shù)再到詩歌，梅國云的“跨界”玩得不亦樂乎，卻也有據(jù)可循。希臘神話中，奧德賽在遠征之后重新回到了自己的故鄉(xiāng)。當(dāng)梅國云將他走得最遠的獨創(chuàng)藝術(shù)形式“字相”當(dāng)作自己的筆名時，分明又回到了自己從事文藝工作的初心所在——他最早的文學(xué)創(chuàng)作就是“詩歌”。彼時，二十歲出頭的梅國云既是一個年輕的軍人，又是一個浪漫的文藝青年，他將滿腔的熱情澆筑于詩歌創(chuàng)作中。文心的浪游，雜然賦流形，梅國云的頻頻跨界乃是由于自發(fā)而自覺追求的自由的藝術(shù)精神。因此，無論是何種藝術(shù)形式，都是梅國云“文心”的顯影，也都離不開創(chuàng)作的神思時刻。時移事往，當(dāng)梅國云因字相藝術(shù)的緣故重新激起詩歌創(chuàng)作的靈感，在多年后再度拾起詩歌，這看似是新的“跨界”，實則是另一種“回返”，詩集《窺一眼虛空的未知》正是這回返之后的重要收獲。

注釋：

abcdefghijklmnopq字相：《窺一眼虛空的未知》，海南出版社2023年版，第ii頁，第iii頁，第71頁，第94頁，第63頁，第107頁，第3頁，第37頁，第133頁，第62頁，第110頁，第103頁，第75頁，第26頁，第59頁，第59頁，第27頁。

r[瑞典]特朗斯特羅姆著，李笠譯：《特朗斯特羅姆詩全集》，南海出版公司2001年版，第46頁。

s葉維廉：《中國詩學(xué)（增訂版）》，黃山書社2016年版，第199頁。

t楊道：《字相是詩的凝固裝置》，《海南日報》2023年3月6日，第B12版。

uvw字相：《窺一眼虛空的未知》，海南出版社2023年版，第139頁，第114頁，第161頁。

x劉勰著，王志彬注：《文心雕龍》，中華書局2012年版，第320頁。

y陳鼓應(yīng)注譯：《莊子今注今譯》，商務(wù)印書館2007年版，第799頁。

[基金項目：國家社會科學(xué)基金2020年青年項目（項目編號：20CZW057）]