書信與問答

陳世旭

關(guān)于帶學(xué)生

這次有機緣結(jié)識你們幾位青年朋友，很是高興。不過，你問我屬于幾流作家，我很是慚愧，因為實在只能讓你失望。寫作將近半個世紀，除了最初的作品還有些反響，此后就都寂寂無聞，寫了等于沒寫。不管走到哪里，知道的人一提起的都只是遙遠的舊作，讓我面紅耳赤。這么多年，被退稿依然是常事，發(fā)出來的作品也幾乎沒有反響，即使是獲獎作品，圈內(nèi)也沒有多少人知道，更別說圈外的讀者了。有的刊物因為約了稿，勉強采用，之后就再也不敢向我約稿了。我也很自覺，不再敢問津。這樣的寫作狀況，自然哪個潮流也不趕趟，哪個圈子也不沾邊，也就談不上入流。私下里我常常念叨唐朝詩人劉禹錫的兩句詩：“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”，“沉舟”“病樹”就是我的寫照。只是憑著一股子死磕的勁兒，我才咬著牙關(guān)走到今天。

因而你問我是不是“帶過”很多學(xué)生，自然就是見笑了。我哪敢“帶學(xué)生”啊，最多就是有些交流。就像你我現(xiàn)在這樣。至于寫作的酸甜苦辣，我倒是可以盡我的能力貢獻出來，但愿你覺得有用。

我的小說都不值得看，你要看大師的經(jīng)典作品。古人說，取法乎上，僅得其中。讀書要精，一是精品，二是精讀，舉一反三，觸類旁通。關(guān)鍵在于“悟”，覺悟，領(lǐng)悟，開悟，抓住要害。否則，讀得太多，食而不化，反而無益。

當然，這說法只能供你參考。我自己讀書很少，青少年無書可讀，中年忙于生計，晚年已是精力不濟了。中國明清的四大名著，都是小學(xué)放學(xué)，同學(xué)在書攤上租了小人書，我在一邊厚著臉皮蹭看的。《水滸傳》我喜歡魯智深，當警察扶弱凌強，成了和尚見佛殺佛；討厭宋江，為了當官害死了那么多好漢；同情潘金蓮，但凡她有一丁點追求幸福的權(quán)利也不會淪為殺人犯。《三國演義》我喜歡關(guān)公，千里走單騎，孤獨而豪邁！諸葛亮心眼太多，結(jié)果折壽；曹操會寫詩，但不是好東西；楊修賣弄聰明，倒了血霉；周瑜帥氣，可惜氣量小。《西游記》里的女兒國是我的夢想；唐僧是我本家，但我不喜歡他的一本正經(jīng)；如來佛祖把孫悟空壓在五行山下，讓我從小就知要盡可能遠遠避開絕對權(quán)力。《紅樓夢》里女孩多，我覺得最可愛的是史湘云，傻乎乎的，沒心沒肺，喝多了醉臥花叢；寶釵像女干部，黛玉愛耍小性子，我受不了。外國的長篇小說，我從頭到尾讀完的只有雨果的《九三年》和肖洛霍夫的《靜靜的頓河》，讀完了，立刻明白我這樣的人被喊作“作家”純粹是一個笑話。

小說讀起來容易，寫起來難。魯迅說他從來不相信小說有什么寫法之類，可見寫小說不光是個技術(shù)活。我寫了這么多年，還是說不清有什么不二法門可以保證寫好小說，否則我就不至于這么自卑了。

早年認識一位全國特級教師，他出了一本印得很精致的專著《怎樣寫美文》，在分享會上分送大家，我誠心誠意地問：“您能把您寫的一篇美文給我們拜讀嗎？”不料他的臉一下子紅了，張口結(jié)舌。

寫作需要天分

你對文學(xué)的真誠和刻苦很讓我感動。不過，文學(xué)是一種精神活動，處理得好是一種愉悅，用力過度就成了負擔(dān)。我當時是迫不得已才走上文學(xué)道路的，別無長技。寫作比較方便，一支筆一張紙就夠了，不需要更多投入。網(wǎng)上的文章不可盡信。說我“每日5000字”，那是好心的朋友瞎吹的，不可能！多的時候可能有，但我多數(shù)日子里并沒有寫作。后來從事行政工作，就很長一段時間放棄了寫作。現(xiàn)在還在寫，則是當作一種消遣。

寫小說，第一要有天賦，第二要情感豐富。最近因為要寫一部涉及戲劇的小說，讀到湯顯祖作品時，忽然有了一點感悟。他天資聰慧，當時的同行嘆為“絕代奇才”！與他的天資相得益彰的是他情感的深摯。在湯顯祖看來，藝術(shù)創(chuàng)作就是“為情所作”。

可見，凡是大家，才與情缺一不可。如果只有情深似海，卻沒有表達能力，那也僅僅只能做一個欣賞者或平庸的寫作者。

對寫作者而言，才華更是命門。我本人就是一個證明：有足夠的生活積累和情感積累，但因為才氣不足，寫作始終無法提高。認識到這一點是可哀的，認識不到則更其可哀。

從好多年前開始，我就不盲目鼓勵有文學(xué)愛好的青年朋友寫小說了。所以我再三說你要有思想準備。可以先試試，如果覺得確實不合適從事小說寫作，就可以早日選擇別的愛好。高爾基曾經(jīng)給一位瘋狂的文學(xué)愛好者回信，直接說：你放棄寫小說，去干點別的更有意義！這些年我遇見過數(shù)不清的這類文學(xué)愛好者，從十八歲到八十歲，從農(nóng)民到領(lǐng)導(dǎo)干部，我?guī)缀趺看味贾甭实亟o他們講高爾基的這封回信，因為我覺得這樣對他們更有益處，糊弄是不負責(zé)的。我對我自己也并不客氣，不如人就是不如人，決不遮遮掩掩。一個人為了文學(xué)把自己的生活搞得一團糟，神思恍惚，多災(zāi)多病，甚至讓家人不安，是值還是不值，大可討論。當然，我的人生觀很庸俗，但我本就是俗人一個，裝不了高雅。

關(guān)于短篇小說的寫作

你問學(xué)習(xí)名家短篇小說，主要從哪些方面著手理解、分析、吸收？我只能這樣回答：“按照教科書，不外乎三個詞，結(jié)構(gòu)、細節(jié)、人物。”但我的印象中沒有哪位成功的作家是按照教科書寫小說的。下面的話，都是老生常談，你聽聽也就罷了，不必當回事。

短篇小說其實是最難寫的，因為需要凝練，方寸之間讓人一窺三千大千。建議你反復(fù)咀嚼一些經(jīng)典短篇，比如魯迅的《孔乙己》、汪曾祺的《受戒》、沈從文的《邊城》、都德的《最后一課》、海明威的《殺人者》、維爾高的《海的沉默》等等，把他們的寫法琢磨透。

短篇易成，寫好卻難。所謂“好”，一精（語言精練），二巧（結(jié)構(gòu)巧妙），三深（內(nèi)涵深刻）。

短篇不宜鋪陳，宜擷取片段，甚至斷面，螺螄殼里做道場，管中窺豹。寫普法戰(zhàn)爭，左拉的《磨坊之役》三十萬字，都德的《最后一課》不足三千字，但更多的讀者記住了后者。

短篇宜盡可能留白，話不必說盡，讓讀者想象。海明威的《殺人者》寫絕望，卻對絕望不著一字；維爾高的《海的沉默》寫沉默，卻是一種震撼心靈的轟響。都德的《最后一課》里那個早晨寫得很美——寫得越美才越有失去之痛，而且作家似乎寫得信手拈來，平易真切，漫不經(jīng)心，這叫高明。

短篇以細節(jié)勝。魯迅的《孔乙己》中不脫長衫、茴香豆的四種寫法，刻畫出一代沒落的知識分子的魂靈。汪曾祺的小說我看過《受戒》《歲寒三友》。我的感覺是汪曾祺小說之所以別具一格，一在取材，二在語言。喜歡他的讀者和模仿他的作者都很多。我只是喜歡，但學(xué)不了，稟賦、修養(yǎng)都不在那個高度，也就只能仰望。沈從文的小說是天籟，只可靜心聆聽，學(xué)不了。

會說人話的鸚鵡還是鸚鵡。對經(jīng)典作品，最好的態(tài)度是仰望，不是模仿。模仿得再好，再惟妙惟肖，幾可亂真，也是東施，不是西施。

當然，一些偉大的作家早期也有過模仿的作品，但他如果只有那些作品，也就不會有我們知道的偉大作家。

做作家，還是要用自己的嘴說自己的話，好不好另說，起碼要是自己的聲音。傳說王羲之琢磨寫字，晚上老拿指頭在老婆身體上劃，老婆煩了，說：“你不也有一體嗎？”他忽然醒悟：對呀，寫字要寫出自己的體來。八○年我上中國作協(xié)文講所時，同寢室的古華每個星期都去沈從文家。他把沈從文當老師，但他后來寫出的《芙蓉鎮(zhèn)》，語言風(fēng)格卻跟沈從文的《邊城》滿不是一回事。

冗余碼

讀大作前半部分時，我完全被你質(zhì)樸得像生活本身卻又充滿詩意的悲憫帶入一種深不見底的寂靜，不斷地為你敘述的貼切、生動、深刻驚嘆不已。有一個代表外部世界的“村長”足夠了。然而，下半部卻突然出現(xiàn)了幾個城市男女，把一個有哲學(xué)意味的主題一下子拉低到已經(jīng)濫俗的“反腐”。我不由有些失落。

大作本是一首純凈的、低沉的、憂傷的、暗黑的、凝滯的時代挽歌。一切都應(yīng)該是自然的、必然的發(fā)生，不需要外加的、偶然的、有明顯意圖的事件。

記得前些時日你把這篇小說的創(chuàng)作構(gòu)想（當時你沒有說明）發(fā)給我，我引了你文中的一句話回復(fù)你：“無邊無際的寂靜來了，他站著不動。”這句話當時深深地震撼了我。現(xiàn)在卻因為那幾個冗余碼的畫蛇添足，從一個高度直落下來了。

許多社會題材的作品，都很轟動，但文學(xué)價值有限，就因為描寫得表面化，和對同類題材和主題的有意無意的趨同，遠不能達到超于常人的思想高度。知道這一點，并不一定能成為大家（比如我這樣的），但具備了較高藝術(shù)素質(zhì)的人忽視了這一點，無論如何都是一種遺憾。

大家提供范式，小家制作摹本。一種有開創(chuàng)性的內(nèi)容或形式獲得成功，跟風(fēng)者云集，這是文壇曾經(jīng)的痼疾。你是可以走得很遠的，應(yīng)該不受此羈絆。我胡說這些，不過是一個提醒。

另外關(guān)于鄉(xiāng)村空心化的文章，你看看即可。人類生存方式的演變誰也無法更改。世上任何狀況，說到底都沒有最好的，也沒有最壞的。一切都自有因果。時尚的“鄉(xiāng)愁”云云，如果是真的，很可憫；如果是假的，很可惡。

未知的世界

收到視頻。首先謝謝你的好意，但這類神乎其神的東西我是不會看的。不止一位同行告訴我，他或她可以通靈，我一律付之一笑。對世上所有的學(xué)說教義，我都保持尊重，也都保持距離。

混跡大學(xué)的時候，我認真念了兩年宗教課程，多少知道一點皮毛。不搞專業(yè)，這種“學(xué)問”不需要“學(xué)富五車”“皓首窮經(jīng)”，抓住本質(zhì)就行了。任何經(jīng)典，只要是人寫的，就都是世俗的見識。神秘主義者常常聲稱所謂“天書”“神諭”之類，本身就沒有底氣。

一切不能證偽也不能證實的，都只能存疑，要么是善意引導(dǎo)，要么是惡意欺騙。我同意康德說的：“超出我們的邏輯框架去認識事物本質(zhì)，是癡心妄想。”

未知世界永遠比已知世界廣大。面對未知的世界，無疑應(yīng)該保持謹慎和謙卑。我們可以做的只有兩點：一是認清自身局限；二是努力擴大已知的邊界。對超出自身能力以外的事情可以想象，卻不必迷信任何妄念臆說。

當然，人各有信仰，別人無可非議。你信這些，我無意反對。作為老友，只愿你從中得到真正的心靈平靜。這才是最重要的。

好文章不問出處

幾條信息都收到了。因為忙亂，一并作復(fù)：

一、認真閱讀了你發(fā)在報紙上的散文，挺好的。敘述流暢，用詞準確，也有見地。但你說不是在純文學(xué)刊物發(fā)表的散文不算散文，我有點莫名其妙。報紙或刊物不過是媒介，最終還是由文字說了算。唐宋根本就沒有“純文學(xué)刊物”，唐宋八大家寫的是什么？豈不荒唐！文學(xué)有公認的普遍的標準，不是由哪個小圈子定的，我們應(yīng)該看到真正的目標，不必被狹隘的心理局限。小圈子只能孤立自己，并不能像小圈子期待的那樣抬高自己。

二、你轉(zhuǎn)來的那篇批評一位獲獎作者散文病句連篇的文章，我沒有看完。多注意別人的長處而不是短處吧。誰都不是一開始就成熟的，要學(xué)會善待同行的不成熟。專心寫好自己的作品就好了。

三、很高興你說最終會轉(zhuǎn)到寫小說。古今中外除了那些思想、學(xué)養(yǎng)、文采杰出的大家把散文提高到輝煌高度具有獨立審美品格之外，一般散文更多的是一種大眾化的基本的文字敘述。記得茅盾先生有一個很幽默的比喻：“戀愛是詩，結(jié)婚是散文。”詩不分行可讀作散文，散文分行未必是詩。繼葉芝和艾略特之后英國最著名的詩人奧登說：“純粹的詩歌語言無法習(xí)得，純粹的散文語言則不值得學(xué)。”所有的詩人和小說作者都可以寫散文，但散文作者要寫出達到一般發(fā)表水準的詩或小說恐怕不容易。正因此，現(xiàn)代小說自出現(xiàn)以來，一直是文學(xué)的重要陣地，也一直是一個地域文學(xué)水準的標志。就文學(xué)整體而言，各類體裁無疑都應(yīng)該得到平等對待和鼓勵，但這并不等于它們之間的藝術(shù)成分沒有任何差異。

期待你的小說成果。

行文簡淺顯

二十世紀七十年代末，我冒冒失失地闖進文壇，對眼花繚亂的文學(xué)世界一片茫然。有幾年盛行的“現(xiàn)代派”“意識流”“先鋒主義”，我是一頭霧水，字都認得，就是不知道說什么。我特地去聽作家講座，那一課講的是卡夫卡的《變形記》：一個以微薄薪金支撐家庭的旅行推銷員，忽然變成了甲蟲，沒法賺錢了，于是被一家人厭棄，痛苦死去。故事反映了資本主義制度下唯利是圖、漠視人性，人被擠壓變形的悲慘現(xiàn)實。

講課人羅列了“變形”“潛意識”“存在主義”以及弗洛伊德、薩特、榮格等一大堆概念和名字，我越聽越糊涂，覺得卡夫卡自己就很“荒誕”。不喜歡資本主義，照直說不就行了？何必這么麻煩？這個疑慮我一直擱在心里。四十年后，我在今年第二期《文學(xué)自由談》讀到你的“《變形記》的開頭”，豁然開朗。人在機器制造時代正不知不覺地被一點點物化，人性與靈性正被一步步侵蝕，人作為本體的存在越來越體現(xiàn)出一種虛無感。

“物化”和“虛無感”！一語中的。

我喜歡這種不虛不玄，明白暢曉的文字。啟功先生書法聯(lián)語“行文簡淺顯”，我記憶甚深。曾讀到一則關(guān)于青年題材小說的評論，萬字篇幅，說的只是青年讀者常常從這類題材中“窺”到作家的私密從而感同身受。也許理論就該這樣，但是不是還該想想讀者的辛苦呢？既然希望讀者接受，就該盡量減少接受的障礙。大道至簡，要言不煩。我本家高僧玄奘千辛萬苦取經(jīng)，到頭來卻竹籃打水一場空。蓋因其法相宗教義深奧繁瑣，大眾難以理解。而凈土宗一句“阿彌陀佛”簡單明了，禪宗干脆主張“不立文字”“立地成佛”，自然大行其道。

另外，你的幽默而不油滑、深刻而不尖刻也是我極喜歡的。

不需要序言

請我為小說作序，是看得起我。但我想說句掏心窩子話：最好不要請人作序。我這輩子出書不多，但沒有一本請人作過序。1983年，有家出版社打算出版我的第一本小說集，要求有名家作序，我當時就謝絕了。出版社當然是為我好，但小說好，用不著序言說好；小說不好，序言說好有用嗎？結(jié)果那本書沒有出，但我一點也不后悔。我后來出的書，有一二本是自序，最近出的一本隨筆集，用了一位同行四十年前的舊文做了“代序”，那舊文基本說的是我寫作的窘?jīng)r。

作序當然并不一定是“人之患”，我也給朋友作過序，但他們都不是文學(xué)同行，我說的也都不是跟文學(xué)有關(guān)的話。

我以為，作家最好讓作品說話，不必借任何人，行就行，不行拉倒。有一年給茅盾文學(xué)獎做評委，凡是請名人作序的參評作品，我一概不看（不一定對），那只能證明作者自己就沒有信心。況且我在文壇算不上什么角色，未必能給大作增色。不如你自己寫一個前言，講講寫這部作品的追求和甘苦，對讀者更加有幫助。

到了總結(jié)的時候

這次你鼎力幫我出書，我極為感激。我才具貧乏，但頗多幸運。在我人生和寫作的許多節(jié)點上，總會遇到真誠相助的貴人，你是其中一個。這次不能去北京參加新書發(fā)布會（十年前參加作代會，我就告訴過幾位朋友是最后一次來京了，當時借古代同鄉(xiāng)的“云無心以出岫，鳥倦飛而知還”說笑，其實是真心話），我覺得特別對不起你，但相信你會理解。

很感謝你讓我寫“創(chuàng)作談”。但我的寫作一直只有數(shù)量的增加，沒有質(zhì)量的提升。防疫期間把多年積累的文字集中編成幾本書，承蒙幾位出版界師友眷顧，陸續(xù)出版。一時出書似乎較為密集，其實是一種假象，不值一談。

忙忙碌碌快一輩子，到總結(jié)的時候了，我很為始終無法改善文字的夾生狀態(tài)沮喪。最初獲得一些好評的作品，其實是原型的成功。而那樣的原型可遇不可求。今年出的那幾本書，書名無意中構(gòu)成了一種隱喻：在半個世紀寫作的《漫長的路》上，像一葉《孤帆》掙扎在文學(xué)的河流，將消失于《無影無蹤》。

前些時《人民文學(xué)》給了我一個作者獎，顯然是對一種認真努力的寫作態(tài)度的鼓勵，我很是溫暖。猶豫再三，終于決定克服拘謹，去現(xiàn)場領(lǐng)獎，為的是當面感謝主辦者的良苦用心。

小說、散文、隨筆之類我肯定還會寫的，大的作為則完全不可能了。認清自己的能力，放平心情，安于平淡，偏安一隅，也是一種享受、一種福氣。這是我唯可自負的地方。

精神到處文章老

大作拜讀。五體投地。

一、如話家常，舉重若輕，返璞歸真，已入化境。

二、人生，世事，藝術(shù)，宗教，哲學(xué)，熔于一爐，爐火純青。

三、儒釋道，進得去，出得來。

四、中篇的長度，長篇的厚度。

五、精神到處文章老，學(xué)問深時意氣平。

問與答

問：您的長篇小說《孤帆》已出版。還有些問題想請教您。

答：好的。

問：您是從什么時候開始從事文學(xué)創(chuàng)作的？或者說是什么契機，讓您開始從事文學(xué)創(chuàng)作？

答：初中我就開始寫詩，對母親夸下海口，要多多地賺稿費讓她別太辛苦。當然這是一種少不諳事的吹牛，但是給我埋下了寫作的種子。

問：您上學(xué)期間接觸到的名家，比如：普希金、老舍等，對您的寫作有產(chǎn)生影響嗎？

答：我至今沒有讀過老舍的小說。不記得哪年填過一張問卷，當時好像是看過電影《茶館》，很驚奇作家編戲的本事，就在“喜歡的作家”一欄，填了“老舍”。普希金則是我終生的旅伴。他筆下的愛情，激動了我的青春；他的作品《假如生活欺騙了你》，支撐我度過最艱苦的歲月。

問：一個年代有一個年代的明顯特征。您這一代的作家，普遍都經(jīng)歷過下鄉(xiāng)勞動，學(xué)業(yè)多少會受到影響。這一代作家對于求學(xué)是否比后幾代人更為渴求呢？

答：我出生那天，祖父讓人剪了我的胎毛，包進紅紙放在胸口，還把他的一件大皮襖當?shù)艚o我請了奶娘。祖父臨終前，把我父母親叫到床前，交代：“以后不管怎樣難，都要讓孫子考取功名。”那時候，科舉已經(jīng)是遙遠的事了，但祖父滿腦子仍是一大堆舊夢。初中畢業(yè)，家里無力供我升學(xué)。父母親為此終生都對祖父有著深深的內(nèi)疚。

1964年夏，我去農(nóng)場務(wù)農(nóng)。知青大返城，我不在政策范圍內(nèi)，后來被借調(diào)到小鎮(zhèn)。1978年成家，忽然聽說我這個年齡的人可以參加高考，心一下子就亂了。跟妻子合計了半天，還是決定放棄報考。我和妻子都拿著最低一級的工人工資，日子本就艱難，于是琢磨寫小說。意外的是，寫小說居然讓我獲得了上大學(xué)的機會。1985年，我成為大學(xué)插班生，校方發(fā)了教職工用的紅校牌，以免使我這種可以當同年級本科生父親的人尷尬。但我仍掛著代表學(xué)生的白校牌。這源于對當大學(xué)生的固執(zhí)的愿望。

1980年，我在中國作協(xié)進修半年，給了我文學(xué)的標高，而武漢大學(xué)給了我向這標高跋涉的指南。短暫的兩年大學(xué)時光，我認真而忙碌，像是被向?qū)ьI(lǐng)進圖書館，瀏覽了一遍專業(yè)圖書的目錄，雖然只是觸及了皮毛，但對一個相對完整的知識系統(tǒng)多少有了一點切近的觀感。與同輩同行比，我不算缺乏生活積累，但缺乏開掘和表現(xiàn)的必要素養(yǎng)。倘若沒有大學(xué)兩年的受教，我后來的寫作怕是難以為繼。

問：莊子的《逍遙游》中有“人必須從狹小的個體生存環(huán)境中擺脫出來，看到世界的宏大，打破認知的限制，才能進入高遠的境界”。聽說這句話對您的影響巨大？

答：在先秦諸子中，我最喜歡莊子。他給我的影響可以說是全方位的。令我慚愧的是，我終其一生也做不到像他那樣超脫世俗，打破種種桎梏。

問：距1979年您創(chuàng)作的《小鎮(zhèn)上的將軍》獲得全國優(yōu)秀短篇小說獎，已經(jīng)有四十多年了。這部小說顯然是您人生的轉(zhuǎn)折點。時隔多年，再來看這部小說，您是否有新的感觸？

答：《小鎮(zhèn)上的將軍》獲獎，主要是原型人物的成功。我因此感謝那個時代提供了這樣的原型，同時也給予了我寫出這樣一個原型的機遇。時隔多年，這種感觸更其深刻。

問：《小鎮(zhèn)上的將軍》放到今天來說，哪些仍然是值得回味和咂摸的？

答：小說寫的是人生逆境中的人格光輝，這樣的光輝，在任何時候都是可以照亮生活的。

問：《小鎮(zhèn)上的將軍》《將軍鎮(zhèn)》等，包括您的很多小說，都出現(xiàn)了小鎮(zhèn)這個地理概念。福克納的《喧嘩與騷動》、馬爾克斯的《百年孤獨》，都是以小鎮(zhèn)為背景。小鎮(zhèn)對于一部小說，一個作家，一個時代，有什么特別的意義嗎？

答：我理解的“小鎮(zhèn)”是鄉(xiāng)村與城市的接合部，也可以說是農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明的交叉點。這有一點像當時的中國在世界的位置。某種程度上，寫小鎮(zhèn)，就是寫中國。就我個人能力而言，這絕對是一種狂妄，但我的確是這樣想的。

問：您早期的寫作中“小鎮(zhèn)文化”“農(nóng)村系列”占據(jù)較大比例，后來由于人生經(jīng)歷的變化，對于知識分子的精神狀態(tài)和生存處境有了更多的思考，這類題材的小說成為了您創(chuàng)作的主要內(nèi)容。這是一個什么樣的轉(zhuǎn)變過程？

答：我的寫作基本是跟著我的經(jīng)歷走，走到哪寫到哪，從來沒有任何計劃，如果說“轉(zhuǎn)變”，不過是境遇變了。

問：有評論家說，您的知識分子系列小說聚焦中國消費社會知識分子的生存狀態(tài)和精神追求，展現(xiàn)了一代仕林的全貌。小說塑造了眾多新舊老少生動的知識分子形象，探尋了知識分子的精神世界。這是一種反思，也是一種責(zé)任。

答：作為一位寫作者，我對評論家充滿了由衷的敬意。他們總是能說出作者自己沒有意識到甚至根本意識不到的東西，從而幫助作者提高對生活的認識能力和作品的思想高度。

問：二十世紀九十年代之后以《裸體問題》《世紀神話》為代表的城市知識分子小說中，社會批判意識逐漸滋長和擴張，這是您對城市生活進行思想沉淀的結(jié)果，也大致是您形成荷爾德林認同的主要時期。之后，這種認同在您的現(xiàn)實生活和文學(xué)生活中進一步強化，并在新世紀初期進入到第二個部分——“返鄉(xiāng)”階段。

答：是的。

問：除了小說，您也從事散文和詩歌的創(chuàng)作，在長篇小說《孤帆》中，就有大段類似散文化的描寫，比如寫到陳志跟著兩位老先生“研究文物”時，用大篇幅描寫了陶淵明放牧、耕作、采菊、醉酒的“隱士人生”。散文化的描寫，在小說中運用得很巧妙。

答：除了虛構(gòu)和非虛構(gòu)之外，小說和散文的區(qū)別遠沒有白菜與蘿卜那么明顯。契訶夫詠嘆的草原、沈從文描繪的湘西，無論是看作小說還是看作散文，誰能說不是最佳的范本？作為一種輔助手段，小說中的環(huán)境描寫、氣氛渲染、情感抒發(fā)、心理獨白單獨成篇都是散文。

問：散文化描寫是為了反映小說主人公此時此刻的心境嗎？

答：散文化表達是為了作者直抒胸臆。

問：您說過寫作的壓力主要來自外界，自己并無大志。事實上，您在創(chuàng)作上已經(jīng)成績斐然。

答：事實恐怕恰恰相反。忙忙碌碌快一輩子了，只有數(shù)量的增加，少有質(zhì)量的提高。作家有兩種，一種是在圈內(nèi)圈外都擁有大量讀者。一種是始終走不出圈子。我屬于后一種。

問：您的小說中，包含著大量極具特色的鄉(xiāng)土風(fēng)情的描寫。這是您獨有的生活體驗。

答：我在農(nóng)場種了八年棉花，之后在小鎮(zhèn)工作了十年。十八年的鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活，我能流利地說當?shù)夭煌姆窖裕彩占舜罅康拿耖g俚語和歌曲。做生活的有心人，處處留心皆學(xué)問，我以為這是一個有志于寫作的人應(yīng)該具備的素養(yǎng)。

問：近幾年您的文章中出現(xiàn)了蘇東坡。從陶淵明到蘇東坡，看似同為“走遍人間，依舊卻躬耕”，但兩人還是有不一樣的地方。從您的文章中，還是能看出來這種潛移默化的變化。

答：陶淵明是個有文化的老“農(nóng)民”，蘇東坡是個能吃苦的大才子。他們的境界都極其高遠，但處世方式卻大相徑庭。前者死心眼，后者會變通。我崇拜前者的境界，更仰慕后者的才華。

問：記得您寫過一篇“真名士”的文章，是寫在北歐一個國家，當?shù)匚幕块T的官員帶著一輛中巴來接人，趁主賓寒暄的時間，司機一趟一趟地在接機大廳和停車場之間兩頭跑，把笨重的行李搬上中巴。他高大，壯碩，袖子挽得老高，手臂上滿是濃密的體毛，臉色通紅，一頭大汗。到了賓館，他又把行李一件件送進大堂。然后，禮貌地向大家擺了擺手，走出賓館，自始至終一言不發(fā)。后來才知道，他是一名教授，出版過許多著作。

答：在那個國家，這樣的人很多。當時使館的工作人員告訴我，當?shù)剀囌尽C場踩三輪載客、拉貨的，常常就是當?shù)氐拇髮W(xué)老師或在校學(xué)生。他們崇尚平等。這讓習(xí)慣了等級的我們難免會詫異。

問：“真名士”也出現(xiàn)在您的新長篇《孤帆》中，描寫了“當代精神世界的一個珍稀物種”，不流于世俗的“老阿公＂像是一個落后于時代的“老古董”，固執(zhí)、堅硬，而又純潔、透明。這個人物和故事的發(fā)展構(gòu)思非常精巧，您當時是怎么想到要創(chuàng)作這樣一個人物的？而且《孤帆》中的人物非常真實，細節(jié)表現(xiàn)也很日常，猶如現(xiàn)實中的人物，甚至能看到您本人的痕跡。

答：我的寫作很笨拙，基本離不開原型。最多是為了故事需要，適當添油加醋。陳志的兒時生活和鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活部分基本是我的自傳，小說中“江洲”上的“雞矢分子”“小鎮(zhèn)”里的“陳志”大體就是我自己。從鄉(xiāng)鎮(zhèn)回到省城之后的“陳志”，則皆是“道聽途說之所造”。有時候為了讓人物顯得真實，特別是出于避免原型對號入座的考慮，我會故意加些我的散文和隨筆里的文字，讓人誤以為是作者夫子自道。這有可能給作者的名譽帶來某種損失，但為了成就作品，我認為這是值得的。其實，作家在很大程度上就是一個“出賣”自己的人。

問：小說中的日常生活描寫，對于一個作家來說，看上去容易，其實很難。這跟您在寫作之外大量時間花在柴米油鹽醬醋上有關(guān)吧？能說說您的一日生活是怎樣的嗎？

答：對我來說，描寫日常生活一點也不困難，直接展示我自己的生活狀態(tài)就行了。成家?guī)资陙恚顺霾钤谕猓覄?wù)都是我一手包攬。無師自通地做出了簡便舒適的桌椅，既易操作又可口的飯菜，甚至一手抱大兒子和孫子。兒子出生，妻子是剖腹產(chǎn)，傷口感染，臥床半年，沒有奶水，我去書店買了育兒書籍，一邊給兒子喂煉乳、洗尿布，一邊給妻子熬藥煮粥。退休后我又跟妻子一起遷居廣州，幫兒子一家做家務(wù)，帶孩子。孫子晚上哭鬧，一到我手上立刻就呼呼大睡。從那時開始，我的手機起床鬧鐘就一直定在早上五點三十分。起床后，清掃、做飯、抱孫子，妻子身體一直很弱，我還得經(jīng)常陪她上醫(yī)院。在做所有這些的間隙，才有時間在電腦上爬格子，有時候干脆把電腦放在灶臺上，想到什么就趕緊碼字。將近三十萬字的《八大山人傳》，基本就是這樣敲出來的——那是我再版最多的書，至今應(yīng)該是第七版或第八版。我給《光明日報》寫過《生活家李漁》，其實寫的是我自己的生活感受。在我看來，生活第一，寫作只能是生活的一部分。人首先應(yīng)該是懂生活、會生活的生活家，然后才思考去做其他的什么“家”。我敬仰許多取得巨大成就的作家，但也不免為他們在家庭生活甚至在對待自己生命上的失敗感到遺憾。

問：《孤帆》原名《老玉戒指》，原本是一部中篇小說，后被創(chuàng)作成長篇小說，這是基于什么考慮的？

答：《老玉戒指》主人公危天亮的原型是我一位好友，他品行正直，為人厚道，雖幾近迂腐，但令我極為尊敬。《老玉戒指》中幾個主要人物——危天亮和他的父母親以及妻子形象的塑造，想要著力描寫的是一種我敬仰的人格，一種作為人的本質(zhì)的、純粹的精神品質(zhì)，至于他們的社會屬性并不是小說想要突出的意義。同樣的品質(zhì)在不同的社會屬性人物身上都是存在的。古今中外無論貴胄還是平民、將帥還是士兵，甚至是具有各類社會背景的無數(shù)杰出人物身上都有這種被歷史所肯定的品質(zhì)。文學(xué)追求的是整個人類向善向美的人格理想。這是我最初創(chuàng)作《小鎮(zhèn)上的將軍》以來一直堅持的寫作宗旨，有些評論中非文學(xué)的過度解讀并不完全等于我的原意。至于有些同行認定它是因為對某種類型人物的肯定而趕上了政治時髦，因而不屑，對他們的心態(tài)我也表示充分的尊重。

問：《孤帆》小說的前半部分出現(xiàn)的人物較多，后半部分較多描寫陳志與危天亮的關(guān)系。寫得極為日常，卻處處顯現(xiàn)出主人公內(nèi)心的善與義，不著一字，一覽無余。通過故事的推進，其實讓我們看到了文壇的眾生相。這和您長期的創(chuàng)作環(huán)境是分不開的吧？

答：在將近半個世紀的寫作生涯中，我接觸并了解得較多的自然是“文壇的眾生”。也許是出于諸多的感慨，中篇《老玉戒指》發(fā)表后，我覺得意猶未盡。小說所推崇的人格，在現(xiàn)實生活中，幾乎是鳳毛麟角，我給冠了個名字叫作“珍稀動物”，把中篇的故事延展開來，發(fā)展成為一部長篇，是想在一個相對廣闊紛繁的當代生活圖景中，突出“精神世界中的一個珍稀物種”的永恒價值。為此，我把認識或者聽說的各色文壇人物集中到“陳志”身上，用以烘托“危天亮”，同時給自己樹立一個做人的標準。這也是我對好友的一個紀念。如果要說小說的功利，這就是這部小說唯一的功利。

問：您說愿意寫“好人”。這個“好人”的概念很有意思，我們都知道人性是復(fù)雜的，小說中的人物更是如此，能說一下在您的認知中“好人”是什么樣的？是如何把“好人”融入小說中的呢？

答：從根子上說，寫作的取向常常與作者的個性有關(guān)。性格決定命運，也決定寫作。我有個致命的弱點是膽小，害怕老鼠到老虎幾乎一切動物。小時候跟大人逛皮草店，連柜臺上的虎皮也不敢摸；長大受邀去朋友家，會先問有沒有貓狗之類寵物，倘若有，敬謝不敏。也許就因為膽小，我一直喜歡單純、明朗，不喜歡復(fù)雜、陰暗。我最初的文學(xué)愛好是詩歌，最崇拜的詩人是美國的惠特曼，上初中時讀過他的《大路之歌》，那么敞亮開闊。小說，我愿意讀有詩人氣質(zhì)的雨果，不敢碰哲學(xué)家那樣的陀思妥耶夫斯基。影視劇我至今看不完一部懸疑片、兇殺片、恐怖片，一見廣告詞中有“驚悚”二字，就馬上扔到一邊。早年看電影《紅高粱》，“剝頭皮”的鏡頭剛開始，我立刻閉上眼睛，起身摸索著“逃”出影院。心理承受能力的薄弱，讓我對所有有人性深度的小說望而卻步，也使自己的小說寫作始終停留在淺薄平庸的水平。我理解和表現(xiàn)的“好人”，就是在生活中讓人覺得溫暖，在小說中讓人覺得明亮的人。

問：有位評論家提到一個概念“有情的文學(xué)”，強調(diào)文學(xué)書寫人間的情義、誠懇和人間大愛。《孤帆》顯然也是這樣一部小說，您是怎么理解“有情的文學(xué)”這個概念的？

答：很多年前，中國作協(xié)讓我參團訪美，一路與大連作家鄧剛同住一室。因為老是更換住處，他睡不好。我則因為沒心沒肺，到哪兒都是倒頭便睡。鄧剛后來形容我每次倒下去就像中了槍一樣，一下就睡死了。我聽出他對自己失眠的焦慮，有天半夜睡過一個囫圇覺后，我聽他還在翻來覆去，便起來擰亮床頭燈說：“我不睡了，陪你說會話吧。”他從床上一躍而起，站在兩張床之間，給我復(fù)述了杰克·倫敦的短篇小說《我去看我的姐姐》。

鄧剛言語間充滿了激情，有力地揮著手，語速越來越快，音量越來越高，臉和脖子漲得通紅：“我去看我的姐姐……”這是小說每一個自然段的開頭。在每一個自然段里，逐漸展開“我去看姐姐”的路上的一個個畫面，逐漸展開“姐姐”的一個個側(cè)面：她的美，她的善良，她的溫情，她對“我”、對所有人的各種好……我被小說，也被鄧剛的激情牢牢抓住，眼睛一眨不眨地盯住他，等待著“我”與“姐姐”見面的那個高潮澎湃的時刻。

“姐姐的家就要到了，就在前面，就是那個看得見的村莊，我就要見到我的姐姐了……”

鄧剛的手向遠處指著，突然停住了，靜默了好幾秒——我覺得那幾秒是那么漫長——突然說：“我沒有姐姐。”我一下怔住了。淚水毫無出息地洶涌而出。

鄧剛顯然也被杰克·倫敦和自己感動了，以他慣常的幽默打趣說：“你小子原來也會哭啊。”

很多年過去了，我一直沒有找到這個小說的中文譯本。鄧剛也記不清他當時是從哪本雜志上看到的。我不能保證他復(fù)述的準確，但上面的情節(jié)已足以撼動我的心靈。那個夜晚，我忽然明白了一個也許淺顯，也許簡單，卻值得記住的道理：“姐姐”可以是真實的，也可以是想象的；“姐姐”也許遙不可及，也許根本就不存在，但你卻一定會去看她。我相信，我的每一個認真的文學(xué)同行，心里都一定有一個這樣的“姐姐”。“姐姐”是真、善、美的化身。文學(xué)的道路，就是去看“姐姐”的道路。對我來說，這就是“有情的文學(xué)”。

問：這種見聞非常有意思，后來在您的散文中經(jīng)常看到類似的人物，很有感觸。您在好幾家報紙上持續(xù)寫自己游走世界的經(jīng)歷和感想。散文的創(chuàng)作和小說的創(chuàng)作對于您個人來說有什么不同？

答：寫散文和寫小說都是寫作。在我，寫作是一種習(xí)慣，一種生命存在，不寫會難受。一時沒有小說可寫，就寫散文隨筆。有時候是報刊約稿，遵命從事。

問：移居廣州后，您深居簡出，但創(chuàng)作從未停止。最近的創(chuàng)作和以往相比有什么變化？

答：我是個不擅交際的人。退休前，因為公務(wù)在身，不得不盡可能多接觸方方面面。一旦卸下公職，我便回到了幾近封閉的生活狀態(tài)。為了說明我的想法，退休時我特地在單位的刊物公開發(fā)表了《告別大樓》一文，“大樓”是“單位”的象征，自那之后，我再沒有走進“大樓”一步。此外，我到哪都隨遇而安，樂不思蜀，沒有明確的家鄉(xiāng)觀念，我借小說人物的嘴說過：“我在哪里，哪里就是我的家鄉(xiāng)。”嶺南與嶺北，也許有氣候和人文的不同，但人是適應(yīng)性的動物，來廣州十多年，無論是身體還是心理，我從沒有覺得任何不適。再說，除了上菜市場，上超市，送孫子上學(xué)，陪妻子就醫(yī)，我基本足不出戶，完全感覺不到移居前后的差異。

至于創(chuàng)作的變化，主要在心態(tài)。早年對評論、轉(zhuǎn)載、獲獎的期盼，漸漸淡然，寫作純粹是一種精神的愉悅，只問耕耘，不問收獲，采菊東籬下，悠然見南山。

責(zé)任編輯????曾??歌