“去個人化”與這一代人的“文學性”

何同彬

本期欄目入選的六位作者，代際從80后、90后到00后，最大年齡差有17歲，僅從年齡上來看，多數作者某種意義上已經不“年輕”了，尤其對于80后、90后的寫作者而言，不僅前輩作家在與他們同樣的年齡已經創作出了“過硬”的代表作，即便與他們的同齡人比，其中的佼佼者們其實也已經蜚聲文壇多時了。所以，此時被冠以“青年”“年輕”，顯然已經和生理年齡沒有關系，也算不得是一種“特權”（相反，更可能是一種壓力和鞭策），刊物和欄目看重的是他們的創作傾向和小說觀念中體現出的某種探索性和創造性。

從題材上來看，六篇小說除了最年輕的吳竹蕖的《滲水》，其他五篇的內容，基本上都遠離了一般意義上的青年寫作熱衷于表達的“青春”“成長”“記憶”“創傷”，相反，他們在“歷史感”和相對純粹的“寫作學”意義上，構筑出了一種顯豁的“去個人化”的小說風格。這一方面避免了某些“青春寫作”在題材內容和抒情傾向上的同質化，也避免了年輕寫作者因浪漫主義的個人中心、自我中心而陷溺的某種“狹隘”性。

文溪的《迷宮》看起來背景涉及1997年的東北下崗潮（顯然是作者不可能經歷的“歷史”），但小說并沒有跟風“新東北文學”潮流中那些流行的“鄉愁”“返鄉”“創傷”“控訴”等主題，而是注重于呈現陳學武不幸卻從容的人生中深沉的宿命意味。在處理另一個并行的敘事線索——“我”和張希的青梅竹馬的愛情時，也毫無理想化的浪漫意味，反而以“新寫實主義”的真實感和平民性，擠壓出了當代世俗人生的愛情中自然的煙火氣和功利性。西棠的《黃粱堆》看似是一篇具有明顯的“返鄉”路徑的鄉土小說，但作者不過是利用了一個“鄉愁”的外殼（“富貴舅爺”的一生），在一個充滿了矛盾性的、“元小說”色彩的敘事結構中，解構了“鄉愁”，借尸還魂般地再現了中國鄉村盤桓不散的苦難和晦暗。我們看小說的結尾，這一敘事主旨揭示得非常明顯：“我們身后的村莊漸行漸遠，隨同群山一齊拋在腦后，消失不見了，我們行駛在這深沉的夜色里。”同樣，鄭世琳的《山魈》也構建了一個看起來非常“現實”的主題性的敘事圈套——地震幸存者的心理療愈，但小說不過是把汶川地震這樣一個醒目的歷史事件作為敘事的跳板，背景剛剛展開，小說敘事就急速突進到一種完全靠心理活動、意識流推動的，帶有明顯的戀兄情結和心理沉溺的內在化的敘事路徑中，從而創新性地扭轉了慣常的創傷療愈、浴火重生的模式。而齊東的《要不要來點鹽》則完全是一個洋溢著純粹的虛構樂趣的歷史題材的寫作，在跨越時空的交錯、纏繞的愛戀中，交疊著歷史、異域和欲望的諸種晦暗不明的光影，那個看起來“言之鑿鑿”的歷史、現實的背景，不過是為欲望的碰撞和存在的困境臨時搭建的舞臺。朱戀淮的《瑞陽嗲和杜馬地木塔》與《黃粱堆》在敘事技巧上有一些相似，但在元敘事上則走得更遠，“瑞陽嗲”被分裂為兩個相異的主體，在“看”與“被看”的虛實不定的“對峙”中，我們看到了一個類似于“富貴舅爺”的“瑞陽嗲”的平凡又悲傷的一生——“舉步維艱，像是一只被人伸手玩弄的甲蟲”。吳竹蕖是六位作者中唯一的00后，也是唯一一位看起來在努力書寫當下的青年群體生存狀態和精神困境的小說家。《滲水》有顯著的時代性和當下性，勇敢地直面了和青年人的存在密切關聯的職業、媒介、情感、欲望等豐富的社會議題，同時為了避免作品落入成長和青春敘事模式形成的窠臼，作者在敘事中有意識地置入了懸疑、鬼魂等類型文學的因素，從而賦予了文本一種契合了青年人不安、動蕩的心靈的敘事氛圍，也讓主題的呈現充滿了豐富的不確定性。

談到“去個人化”，我們不妨在此借用艾略特那個著名的關于詩人的類似的學說——“非個人化”（impersonality），伊格爾頓在討論艾略特這一觀點的時候這樣概括：“浪漫主義詩人想表達自我，而艾略特想去除自我……詩歌不是‘個性的問題，而是如何擺脫個性的問題。寫作是一種不斷的自我降服。作家不過是‘一種完美的媒介，在這種媒介中，特殊的或千變萬化的感情可以自由地產生新的結合。”他還引用了艾略特關于詩人（寫作者）的重要論斷：“他是一個容器，用來捕捉和儲存無數的感覺、短語和意象，這些感覺、短語和意象一直留在那里，直到所有可以結合成新的化合物的微粒都聚集在一起。”（《文學批評的革命者：五位改變我們批評方式的革命家》）我們這個專輯中的六位作者，都或多或少地在他們的小說實踐中呈現了這樣一種“非個人化”或“去個人化”的觀念，從題材和內容的選擇方面，筆者在前文已經做了簡要的梳理，比如題材上普遍的歷史感或者說非現實性——他們似乎并不熱衷于描述自己或同代人的生活。這一策略背后有著復雜的時代精神或者審美精神的緣起，已經廣泛地體現在當前很多青年作家的寫作之中。那個曾經召喚和推動當代文學達到某種高度的“自我”和“個性”，當前已經很難支撐起文學亟須的那種創造性和持續性，所以青年作家們開始努力從這種桎梏形成的同質化和狹隘性中掙脫，轉而更為注重寫作技藝的錘煉和文學的內在空間的拓展。這一點，《黃粱堆》《要不要來點鹽》《瑞陽嗲和杜馬地木塔》《山魈》等幾篇顯得更為突出。其中兩位作者——朱戀淮和鄭世琳又同時兼有詩人的角色，這讓我想到弗里德里希在討論詩人蘭波的時候強調的“去人性化”：“它不向任何人敘說，因而是一種獨白，沒有一個詞來謀取聽者，因而顯得是在用這樣一種聲音言說，這聲音沒有任何可以讓人理解的載體，尤其是當被想象出的自我都已讓位于一種無我的言說時。可以分辨的情感讓位給一種中性的顫動……”（《現代詩歌的結構：19世紀中期至20世紀中期的抒情詩》）《山魈》和《瑞陽嗲和杜馬地木塔》中顯而易見地彌漫著這樣的“獨白”“無我的言說”和“中性的顫動”，包括《黃粱堆》中多個敘述者充滿神秘感和鄉村原始力量的敘說，以及《要不要來點鹽》里面不斷轉換、跳宕的敘述主體看似敞開的“交談”中無法掩蓋的“獨白”性。而《滲水》這樣一篇相對更有現實感的作品，也游蕩著主人公鬼魂一樣的獨語和夢囈。所以說，青年作家們并不熱衷于展示和剖析自我，而是壓抑、隱藏甚至去除自我，努力讓自我成為小說這一文體的“完美的中介”，一個錘煉和實踐自己的小說觀念的“容器”，這其實也是一把鋒利的雙刃劍，從而非常觸目地呈現出我們這個時代的“文學性”遭遇的挑戰和困境。

什么是我們這個時代的“文學性”？我曾經在一篇討論青年寫作的短文中將之簡單地描述為“八十年代”：“中國當代文學在‘八十年代充分敞開，并趨于基本‘完成。此后，文學觀念無論如何創新，文學實踐無論如何左沖右突，從根本上跳脫不出八十年代的主要的文學精神（抑或文學迷障）；此后，文學主體從主體時代進入遺產人時代，也即八十年代之后的文學代際的各種主體的唯一身份是：八十年代文學遺產繼承人。”（《關于青年寫作、文學新人的斷想》）基于此，前輩作家閻連科才會這樣“期望”我們的青年作家：“在今天這個文學時代的交替口，給70后80后作家留下了一個非常好的空白期。是他們一鳴驚人最好的時候，只要誰能寫出和50后60后作家的好作品同水準的作品，他可能就把所有上代的作家蓋過去了，就像喬伊斯把托爾斯泰那頁掀了過去樣。”（《一個偉大文學的時代已經悄然結束》）因為我們這個時代的“文學性”基本上是“50后60后作家”在八十年代構筑的，所以我們的年輕作家也就只能在這一“文學性”系統的規約之下施展他們的才華，但要真的寫出前輩作家的“好作品同水準的作品”卻越來越難，更遑論“像喬伊斯把托爾斯泰那頁掀了過去”那樣超越它們。僅以我們今天討論的六位青年作家的作品為例，六篇小說在“現實感”的呈現、語言修辭的精確性和結構的嚴密上，仍然存在較多的問題，也即這些作品在完成度上仍然有待提高，或者借用小說家小白的話，仍然缺乏一種成熟敘事所必需的“堅定感”。比如文溪的《迷宮》在描寫自己未曾經歷的時代時，和物價、消費水準有關的數字，有很多值得推敲、商榷的地方；西棠對《黃粱堆》風格化的、汪洋恣肆的修辭實踐固然勇氣可嘉，但實際上留下了很多讓人“疑竇叢生”的問題；《山魈》中故事的邏輯其實很難自洽，“地震”的宏大與個體情感的沉溺之間缺少精神上真正的連接性；《滲水》中連篇累牘的“議論”和結尾過于戲劇性的反轉，也顯現出作者在敘事能力上不足……所以說，我們的年輕作家們仍然任重道遠，要想在現有“文學性”的遺產之上構筑出自己的代際獨有的美學范式和精神屬性，就必須要從前輩作家們的世界視野和典范性文本中汲取資源和力量；更要意識到，單純的“去個人化”很容易讓文學寫作墮入技術主義的窠臼，并被另一種生產性的同質化湮沒掉“意義”，因此，重建寫作與時代精神的血肉聯系才是青年作家乃至我們整個當代文學亟待解決的根本問題。最后以詹姆斯·伍德在《小說機杼》中關于“現實主義”的論述與六位青年朋友共勉：

現實主義，廣義上是真實展現事物本來的樣子，不能僅僅做到逼真，僅僅做到很像生活，或者同生活一樣，而是具有——我必須這么來稱呼——“生活性”（lifeness）：頁面上的生活，被最高的藝術帶往不同可能的生活……而這個問題難得沒底：對于那些視已有小說技巧不過是因循陳規的寫作者而言，必須想辦法比不可避免的衰落棋高一著。真正的作家，是生活的自由的仆人，必須抱有這樣的信念：小說迄今仍然遠遠不能把握生活的全部范疇；生活本身永遠險些就要變成常規。

責任編輯：胡汀潞