曲藝的“儀式回歸”

藝術是人工的，但不僅僅是個人的。在美學意義之外，藝術也可以被看做一種集體意識的外露，反映著一定的社會觀念和文化記憶。正如英國美學家李斯托威爾在其著作《西方近代美學史述評》一書中寫道：“原始社會中的藝術······是一種集體或社會的功能，而非個人的功能。是全體成年人共同勞動的成果。原始藝術，毫無例外是屬于氏族的。”這在相當程度上說明了藝術的“集眾”屬性。而在“集眾”的過程中，藝術借助儀式傳導的某些形制、規(guī)范、心理和文化就會被參與者慢慢接受，達到露絲·本尼迪克特所認為的，“個體生活歷史首先是適應由他的社區(qū)代代相傳下來的生活模式和標準。從他出生之時起，他生于其中的風俗就在塑造著他的經驗和行為。到他能說話時，他就成了自己文化的小小的創(chuàng)造物，而當他長大成人并能參與到這種文化的活動時，其文化的習慣就是他的習慣，其文化的信仰就是他的信仰。”事實上，儀式藝術作為非物質性的文化，通常都鮮活地存在于民間社會，始終在自由生長，仍然充滿了創(chuàng)造性，并且通過獨具感染力的方式將文化的價值從一代人傳遞延續(xù)給下一代人。譬如相當一部分曲藝藝術及其衍生體，今日依然承載著群眾渴望祛病除災、期盼美好生活的愿景，是“酬神娛己”的重要途徑。如上海的鑼鼓書舊稱太保書，原來就是在“太卜”的宗教儀式上說唱的，目的是酬神祈福，為生者驅邪逐瘟，而陜北說書也有類似的功用。在紅白事上請曲藝藝人表演，至今仍是中國南北方眾多鄉(xiāng)鎮(zhèn)的重要傳統(tǒng)，代表著群眾對曲藝藝術的一種心理認知慣性，即相關藝人仍然在某種程度上繼承了巫祝的部分功用，是某種儀式的重要組成部分，或者其自身的表演程式就是儀式。就此而言，曲藝的儀式性似乎可以成為曲藝研究的一個方面。

德國學者揚·阿斯曼認為，記憶不只停留在語言與文本中，還存在于各種文化載體當中，比如博物館、紀念碑、文化遺跡、歌曲。基于這些載體，一個民族、一種文化才能將傳統(tǒng)代代延續(xù)下來。而法國學者諾拉將這些能夠傳承文化記憶的載體形象地稱為“記憶的場”。公共節(jié)日和儀式等也是一種“記憶的場”。河南的馬街書會、廣東的眾多私伙局等之所以能傳至今日而不朽，就是因為它們在很大程度上已經讓曲藝在“記憶的場”中占有了一席之地，讓曲藝成為了當地文化儀式的重要組成部分。而某些經典曲藝作品之所以能傳唱不衰，在藝術性之外，它們能可發(fā)揮出的“勸人方”的特質也是文化記憶的一部分，是受眾承認的文化儀式所具有的重要效能。就此而言，我們在研究曲藝的作品、流派、技巧時，也應該將曲藝的場域及其“記憶的場”的功用作為一個分析標的。

本期特別策劃就以“曲藝的儀式性作用”為主題，邀請學者為文，以期在歷史的長河中淘洗出曲藝藝術的儀式“珍珠”，并將其形成的過程作逆向推導，為曲藝在當前重新發(fā)揮出儀式的作用而提供有參考價值的意見和建議，最終實現曲藝的“儀式回歸”。