“活”的曲藝

一、以文化記憶盤活曲藝的“遺產”

21世紀以來，曲藝借助保護非物質文化遺產的潮流乘風破浪，謀求發展。隨著堅定文化自信、弘揚中華優秀傳統文化成為社會共識，包括曲藝在內的傳統藝術迎來了又一個春天，與此同時，如何更好地傳承和發展曲藝的命題也得到空前的關注。

“遺產”之所以寶貴，不僅在于它可以被今人繼承和享用，更因為它可以提供進一步發展的資源和基礎，讓今人盤活“遺產”，持續成長。曲藝人將節目稱為“活兒”，將表演稱為“使活兒”，引申說來，曲藝是“活的”，靈動鮮活，且處于不斷生長、流動中。從歷時角度而言，曲藝不是無根之木，曲藝的傳承不是無源之水；從共時角度來說，曲藝是中華文化生態系統，乃至世界文明生態系統的一部分，受到大文化環境的滋養和影響，也以自身的成就為之添色增香。歷時的傳承脈絡與共時的影響關系交織融會，共同構成了曲藝扎根其中的文化記憶場。同其他中華優秀傳統文化一樣，曲藝的創造性轉化、創新性發展也必須在這個大的文化記憶場中實現。

二、營造繼承曲藝優秀傳統的文化記憶場

德國學者揚·阿斯曼（Jan Assmann）指出，記憶通過各種文化載體得以保存，除語言與文本外，還包括歌曲、圖像、博物館、紀念碑、文化遺跡、節日、儀式等，正是基于這些載體，一個民族、一種文化才能夠代代延續下來。這些載體又被法國學者皮埃爾？諾拉（Pierre Nora）稱為“記憶場”① 。

就曲藝而言，演員和觀眾同時的實體在場，會營造出可視、可聽、可感，甚至可以觸摸、可以互相感染的現場感——用當下的一個流行詞形容就是“氛圍感”，使曲藝的觀演雙方形成綜合立體且生動鮮活的記憶場。書場中的先生一拍驚堂木，一句“欲知后事如何”剛出口，觀眾就會接上“且聽下回分解”，且知道今天的表演結束了，這種習慣式的默契，就是在觀演互相滋養的記憶場中形成的。

記憶與認同緊密相關。露絲·本尼迪克特（Ruth Benedict）指出，從個體出生之時起，社區代代相傳下來的生活模式和標準就在塑造著他的經驗和行為，而當他長大成人并能參與到這一社區的文化活動時，其文化傳統就內化為他自己的習慣和信仰，促使他按照文化傳統的要求行事②。文化是習得的，曲藝的傳承和發展同樣如此，只有植根于中華優秀傳統文化和現實生活的文化記憶場之中，關于曲藝的知識、趣味和習慣才能夠在不斷“操練”中培養起來并得到強化，關于曲藝的觀眾認同才能夠建立起來。

曲藝的傳承不是作品甚或師承的孤立的延續，而是要求賦予曲藝在新的時代存活并生長的新的生命力，并改善創造曲藝生長的土壤，也即，曲藝的傳承是一個整體性、綜合性、開放性的工程，涉及一整個文化記憶場的維護。就此而言，當下的曲藝界的諸多舉措，均可以被視為是在打造傳承優秀曲藝傳統的文化記憶場。

諸如，出于對師承的重視，曲藝界強化了拜師儀式的重要性。當下的拜師呈現出了標準化的色彩，邀請引、保、代師見證，請師父講話等成為不可或缺的程序，且這些程序的正面價值——“尊師重教”得到了強化。這些舉措不僅建構了源遠流長的曲藝傳承譜系，也讓拜師者通過一系列紀念儀式（memorial ceremony）③，強化自身對傳承的認同。

再如，在藝術傳承中強調以“口傳心授”的形式授藝。傳統的藝人在授藝時，往往會堅持“口傳心授”的傳承形式，不僅教給弟子系統的表演技巧，還通過長期的舞臺示范，完成對藝術的“熏陶漸染”，通過耳提面命的親授，以全方位、有深度的方式，將表演文本與表演方式，乃至于表演中的“掯節兒”等微妙而關鍵的技巧傳授給弟子，使其形成難以遺忘的“身體記憶”（body memory）④。

再如，在小劇場經營中打造“古色古香”的表演與傳承環境。曲藝小劇場的規模都不算大，很多劇場裝潢以傳統的茶館風格為主：頂上懸掛宮燈，腳下鋪大紅地毯，室內有序擺放古典木質桌椅，每桌備有茶水，茶具是一色的古典瓷壺瓷杯。舞臺三面向觀眾開放，臺口不設幕布。這些布置為人們提供了一個極具民族風格與傳統取向的藝術接受場域。

通過在師承、技藝傳承、藝術生產環境等領域挖掘曲藝的優秀傳統，曲藝人營造出了曲藝優秀傳統傳承的文化記憶場。而那些搶救記錄傳統說唱文本、記錄老藝人的口述史和從藝經驗、搜集曲藝文物、保護活態說唱的文化生態的工作，就更是營造曲藝傳承記憶場的題中之義了。在這個記憶場里，曲藝人通過對優秀藝術的挖掘與發揚，完成了曲藝優秀傳統的當下轉化；并通過對精華的展演，為人們展示了優秀的民族傳統和中華文化。觀眾通過對“傳統曲藝”的欣賞與消費，來獲得對傳統的想象和對本土文化的認同，乃至于完成對“中國人”的身份強化。

三、在媒體時代構建新的文化記憶場

盡管文化記憶場具有顯著的延續性，但作為建構的產物，它也是不斷變遷的。阿斯曼提出，記憶是可重構的，這種可重構性面向向后和向前兩個方向，“記憶不僅重構著過去，而且組織著當下和未來的經驗”。⑤這表明，我們可以通過恢復與改善曲藝的傳承和展演環境，創造對曲藝更加友好、有利的條件，來更好地保存曲藝乃至促進曲藝進一步發展，從而為曲藝打開一條寬廣、遠大、光明的未來之路。

隨著現代媒體的蓬勃發展和數字化時代的到來，文化記憶的產生、散播與存儲形式發生了又一次革命性的變革。就曲藝而言，從廣播到電視，到互聯網視頻，再到網絡直播，文化記憶不僅獲得了越來越完善的記錄與保存技術，而且擁有了范圍越來越廣、時效性越來越強的記錄和傳播手段。因此，我們不能只看到曲藝在現代媒體的沖擊下遭遇了越來越激烈的“注意力”競爭，也要看到其在重建曲藝觀演的氛圍感和記憶場上的作用。

對曲藝而言，不僅需要考慮如何在完全不同的時代環境中保存與創建適宜的記憶場以繼承傳統，更重要的是要探索如何適應新的環境，建構新的記憶場，通過內容和形式的創新，使曲藝作品重獲生機。也就是使整體性的傳承與展演場域的優化和曲藝的創造性轉化與創新性發展互相促進，良性互動。

很多人在坐出租車的時候都有過這樣的經歷：往車里一坐，單田芳頗有識別性的聲音從司機的車載收音機里傳出，沙啞而渾厚，抑揚頓挫，引人入勝。在很長一段時期內，相聲、評書、大鼓等曲藝曾經借助廣播、電視得以廣泛傳播，成為廣大人民群眾喜聞樂見的藝術。在信息時代的今天，相聲、評書的音頻、視頻、直播在網絡上廣為傳播，既方便曲藝愛好者獲取，贏得了更多的“線上”觀眾，也為曲藝的創新突破提供了更多的契機和靈感。

借著“全民直播”的東風，曹云金的相聲直播最近引發了很多年輕人的關注，是近年來曲藝自我突破、謀求新路的一個例證。直播這種實時性、互動性的特征也恰巧呼應了最初曲藝撂地表演的狀態。在直播的過程中，人們可以通過即時的評論和打賞，來表達自身的觀點和意見，為了能引起觀眾的共鳴，表演者也更傾向于在作品中書寫普通人的喜怒哀樂，這不僅凸顯了觀眾的趣味，也使演員個體的創造力得到了更大程度的發揮，從而搭建出一種極具互動性的氛圍感。

有鑒于新媒體日益成為曲藝傳承的重要場域，曲藝人要善于利用媒體的交流功能，營建良好的媒體互動和輿論環境，營造出適應于媒體時代的曲藝觀演的氛圍感和記憶場。要充分利用新技術的作用，在技術傳播中強化大眾對曲藝的記憶銘刻（inscribe）。當一段作品在直播中播出后，會產生各種新的藝術形式，可以被錄制下來制成視頻、音頻、動畫等不同的欣賞形式，還可以被剪成短片，挪用到綜藝節目、短視頻和公眾號中，借助新技術，新的文本迅速傳播開來，從而獲得更多的受眾。受眾進一步通過新媒體參與編輯文本，從而創造出更加“個人化”的曲藝文本，獲得更加私人化的記憶形式。在這一過程中，曲藝在傳播中形成了新的記憶場，這一記憶場不但沒有縮小，反而是在擴大，且獲得了更多“外化”的可能，以及更易于保存、繼承、檢索、流動的效力。

當然，在適應新的技術條件和傳播手段的同時，我們不能本末倒置，忽視曲藝表演實踐本身的重要意義，這不僅因為表演才是曲藝的根本，而且因為曲藝的魅力在現場“演—觀”的關系中釋放得最為充分、立體、全面。

四、尊重傳統，扎根當下，創造新的集體記憶

我們關于曲藝的集體記憶不能只停留在“皮鳳山娶親”和“諸葛亮押寶”等傳統說唱上，同時也需要積極營造屬于當下觀眾的集體記憶。集體記憶是凝聚力的基礎，能否營造出屬于當下一代人關于曲藝的集體記憶，是能否促使當下觀眾產生對于曲藝的認同感，推動曲藝在當下傳承發展的重要因素。

曲藝有著“舊瓶裝新酒”的創編傳統，即保持作品主干結構不變，創編者只是根據當下的需要，對故事發生的時代和主要人物加以替換和改編，使其成為發生在當下的故事。“舊瓶裝新酒”是一種穩健的創編形式，需要表演者對傳統有著充分的了解，在改編中遵循表演的基本規則，又對當下社會有著細致的觀察，從而創作出既有著傳統的敘事框架，又能激發觀眾興趣的作品。舊的敘事框架能接續觀眾對傳統的想象和期待，激發他們對經典作品的歷史記憶，而新的內容則更符合當今觀眾的審美經驗，且新內容借助傳統框架得以“經典化”，從而成為新時代民眾的集體記憶，最終完成曲藝的創新與傳承。試看當下很多成功的相聲作品，如近年來在一些喜劇選秀類節目中脫穎而出的新作品，往往是演員們以時下最火熱的社會現象為素材，在《論捧逗》《酒令》等傳統相聲的基礎上“舊瓶裝新酒”創編而成的。因此，熟稔傳統是能夠繼承曲藝的光輝過去，開辟輝煌當下的前提。

尊重傳統并不意味著固守原先的一畝三分地，而應當在汲取既有曲藝傳統營養的基礎上，深入了解當下人的現實生活和心理訴求，不斷探索創新，與時俱進，從現實生活中汲取創作元素，使之沉淀為新的集體記憶。縱觀歷年春晚上的相聲作品，但凡能被民眾口耳相傳的臺詞，無一不是在扎根當下，細致觀察生活中創作出來的。1984年馬季的單口相聲《一個推銷員》正是基于當時的一些虛假宣傳現象而創作，推銷員舌燦蓮花的一系列話術，至今仍讓人難忘；1988年牛群、李立山對口相聲《巧立名目》中的一句“領導，冒號！”生動刻畫了一個占公家便宜沒夠的小公務員，迅速成為觀眾對春晚相聲的集體記憶。

姜昆和唐杰忠在1991年春節聯歡晚會上的相聲《著急》，以一種夸張的手法集中道出了普通人生活中的各種煩惱和焦慮，其中的一系列細節反映了物質并不十分豐裕的年代，普通人面臨各種日常生活小危機的緊張應對。

姜昆：哎喲，以后好容易對付搞了個對象啊，又為這住房著急、又為結婚辦事兒著急、為婆媳之間不和著急、為小兩口打架著急，不提我不著急，一提就一腦門子官司。

唐杰忠：得了，眼不見心不煩。你呀，躺下睡覺就沒事兒啦。

姜昆：也是，該著的急我都著了，我早早地睡覺，剛想睡覺，就我們街坊二大媽這一嗓子，把我沒給急瘋過去。

唐杰忠：二大媽說什么啦？

姜昆：“告訴你們，過兩天副食品要漲價啦！”你說急人不急人哪？

寥寥幾句就勾畫出了民眾對20世紀90年代市井生活的集體記憶，即使是30余年后的今天，也依舊有令人動容、共鳴的力量。

當下曲藝的創作與傳承既要尊重傳統，充分利用觀眾對于傳統的想象與記憶，使之助力于當下曲藝的傳承發展，也要扎根現實生活，嵌入當代人日常的記憶之場與日常生活之中，從日常生活中創造屬于當下民眾的集體記憶。一旦這些記憶成為可以反復使用、重現的象征符號，就意味著相關的曲藝藝術最終獲得了在當下的生命力，成為當下民眾生活中密不可分的組成。

記憶是人類獨有的一種時間體驗，對于藝術而言，文化記憶是藝術所屬群體共同的精神財富和文化紐帶，也是藝術得以維系其本體形式的重要憑借。在全球化與現代化的語境中，曲藝的發展需要充分發揚文化記憶的力量，一方面積極在文化記憶場中展開曲藝優秀傳統的繼承，營造出曲藝藝術、傳統社區與觀眾之間的心靈互動，使藝術的傳承能與觀眾的身份歸屬和文化認同產生良性互動；另一方面則需要充分發揮現代媒體的作用，在媒體時代構建新的文化記憶場，同時積極調動曲藝的光榮傳統，以傳統資源接續歷史記憶，并積極發揮扎根當下的創作精神，創造屬于新時代的集體記憶。也即，以文化記憶盤活曲藝的“遺產”，以守正創新的創作推動曲藝及其文化記憶的傳承。

注釋：

① 燕海鳴：《集體記憶與文化記憶》，《中國圖書評論》2009年第3期。

②[美]露絲·本尼迪克：《文化模式》，何錫章、黃歡譯，京華出版社2000年出版，第20頁。

③[美]保羅·康納頓：《社會如何記憶》，納日碧力戈譯，上海人民出版社2000年出版，第2頁。

④[美]保羅·康納頓：《社會如何記憶》，第90-127頁。

⑤[德]揚·阿斯曼：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學出版社2015年出版，第35頁。

（張巖，文學博士，高等教育出版社編輯；祝鵬程，中國社會科學院文學研究所副研究員，北京市文聯簽約評論家）

（責任編輯/馬瑜）