壯族“唱天”的歷史沿革及儀式性呈現

壯族天琴藝術淵源久遠，主要流傳于崇左的龍州、寧明、憑祥等地及防城港市一帶，以及中越邊境的岱、儂、傣族居住地區，是古駱越文化留下來的藝術結晶。它代表著壯鄉兒女祈福祝愿的美好寓意，在長期的發展過程中，經過民間藝人的不斷創新，逐漸發展成歌舞樂互融的一種歌舞音樂。其中以龍州的壯族天琴藝術最有代表性。2021年5月，壯族天琴藝術經國務院批準列入第五批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄。

壯族天琴藝術，又被稱為“唱天”“彈天”“跳天”，是唱、彈、跳三者融合的藝術形式。這三種形式以廣西壯族獨具特色的彈撥類樂器“天琴”進行伴奏、伴唱及伴舞，其中“彈天”就是根據樂譜或者即興表演的天琴獨奏，“跳天”則是極具舞蹈性的跳唱形式，而“唱天”是通過天琴伴奏、融文學唱詞、音樂、表演于一體具有鮮明曲藝特征的說唱形式。

一、壯族“唱天”的歷史沿革

“唱天”又名“奠天”“彈叮”“揖叮”，是桂西南地區特有的一種藝術形式，“天”是東興等民族地區操偏話方言村寨中對民間說唱藝術的統稱，是從十萬大山南麓壯族“祭天”祭祀發展而來的，距今已有兩百多年的歷史。根據史料的記載，“天琴”在宋代就已經出現，而“唱天”在清代乾隆、嘉慶時期就已經開始盛行。關于“唱天”，民間還流傳著一個美麗的故事。傳說在遠古時期，有一對非常要好的青年人，男的叫儂端，女的叫儂亞，他們相親相愛，能歌善舞，琴技更是高超，他們的歌能唱走人們的苦難，琴聲能解除壯家人的愁悶，人們親切地把他們稱為“細弟”（小弟弟）、“細妹”（小妹妹），他倆所到之處都受到壯家人的歡迎和稱贊，從此，人們尊奉他倆為歌舞樂仙師，并把他們留下的“歌、舞、樂”世代相傳。從此，“唱天”成為了壯族人民社會文化生活中不可缺少的內容和形式，成為當地歷史、政治、經濟、風俗習慣、宗教信仰、精神生活的真實反映和藝術記錄。

“唱天”在民間祭祀中起著重要的作用，以藝術表演來敘述傳說故事。“唱天”藝人在清光緒年間較有名的有韋五娘、張文蓮等。民國時期，“唱天”出現了自娛自唱的表演形式，人數不限，少則一人自彈自唱，多者有數十人共演。雖然由一人獨唱發展成二人對唱甚至多人齊唱，但“唱天”仍以一人表演居多。民國初年，“唱天”藝人有名者有阮五婆、廣英、韋振海等，稍后有班廣蘭等。中華人民共和國成立后，文藝工作者以“唱天”的曲調填唱新詞，歌頌新社會和男女愛情生活。文工團的演員進行表演時以坐唱的形式為主，民間仍保留唱、舞并行的表演形式。

二、壯族“唱天”的藝術特征

在發展過程中，由于藝人們的堅守和不斷創新，“唱天”也由鄉村走進了大眾視野，從南疆邊陲走向了世界舞臺。它逐漸展現出它與眾不同的藝術魅力，受到大眾的喜愛。

（一）“唱天”的伴奏音樂

“唱天”與天琴有著不可分割的關系，沒有天琴，“唱天”就無法完成。由葫蘆制作成的琴筒為主要樂器，輔以腳鈴的天琴表演，以特殊的音律、音組織、多聲結合，構成了“唱天”獨特的音樂風格。

從天琴的分布區域路線上，我們可以看到這一藝術形式是沿著廣西左江流域進行傳承發展的。相鄰區域對于天琴音調的使用相對比較一致，廣西的憑祥、寧明跟越南諒山的天琴調子就極為相似，基本采用“高山”四度關系與“流水”五度關系進行定弦。這幾個地方的調子在長期的融合中成為了一個調群，利于藝人們進行彈唱交流。廣西龍州南接寧明縣、憑祥市，東北面與大新縣相連，西北與越南接壤。獨特的地理位置讓當地天琴演奏在定調上獨有風格。位于云貴高原南緣、廣西西南部的大新縣及廣西西南部的扶綏，這兩地的天琴音樂也有著與其他地區的區別。唱天的伴奏音樂（天琴墜子）相當于一個伴唱音樂，都是根據師承來進行演奏的。

（二）“唱天”的唱腔語言

“唱天”的唱腔語言以壯語為主，句式多為奇數，一般為五句式和七句式，音樂也多源自于大新高腔、龍州山歌、唱天高低調等本地民間山歌曲調，“唱天”唱腔的音域不寬，一般都在八度內進行，節奏也比較自由，多采用散板或者混合使用四二、四四、八五、八六拍，藝人都以隨性而唱為主。“唱天”音樂豐富，旋律婉轉動聽，節奏歡快，歌聲清悠悅耳，具有較強的抒情性。在演唱不同的作品時，“唱天”藝人要在每個樂句的尾音以拖腔進行擴展，并加裝飾音進行潤腔，使得音色圓潤飽滿。由于“唱天”的傳授以“口傳”為主，沒有固定的音高概念，即使是同一個師傅進行傳承，徒弟們唱出來的曲調都有所差異，師傅們用哼唱的形式或者直接彈奏的形式傳藝，能學到多少內容全憑個人的領悟能力。所以每個“唱天”藝人的曲調及唱腔都有所區別，但每個藝人都有自己相對固定的唱腔。

（二）表演形式

“唱天”表演形式分坐唱與站唱兩種，這兩種形式的彈奏技法基本相同——琴桿左斜45度抱于胸前，琴頭斜向左上方，唯一的區別在于坐唱時，藝人將琴筒置于右腿外側，而站唱時藝人會把琴筒置于右腹前。演奏時，藝人左手扶琴按弦取音，右手拇指、中指按住琴筒板面兩側，食指尖勾撥弦發音。坐唱時，彈奏者兩腿盤坐于席子上，右腳拇趾系著一串鈴鐺，抖動鈴鐺作為配音。站唱表演一般出現在較為正式的舞臺上，但表演者仍需搖動右腳所系鈴鐺做音樂伴奏。獨奏時，天琴本身奏出的是兩個聲部。伴奏時，演唱與天琴伴奏可以構成二聲部或三聲部。一人坐唱時，藝人需要“跳進跳出”來不斷切換人物形象，但基本是以手和嘴的動作為主的上半身表演。例如唱段《過海》中，船夫在劃船過程中的一切景象及人物，都由藝人獨自通過彈唱來表現。

三、壯族“唱天”的儀式性呈現

對于壯族人來說，“唱天”除了能表演、娛樂，更多的是具有“儀式性”的民俗活動功能。壯族人從出生、成人、讀書、就業、結婚生子，直到生命終結，一生都離不開“唱天”。“唱天”已然成為他們人生中最重要的一項內容。清末龍州文人黃敬椿有：“口出蠻音鶯弄巧，足搖鈴子手揮弦”之詩句，說明龍州、寧明一帶群眾在明清時期就在民俗活動中以“唱天”形式向天地祈福。防城一帶的壯族所謂“奠天”，就是祭奠天神，祈求天神賜福庇佑，驅邪消災，以保此一方平安健康、人丁興旺。由于人們所居住的地方至為偏遠，俗有“天涯的天涯”之謂，故其仍保持著原始習俗，但“唱天”在長期發展過程中，已脫離原來的祭祀儀式，進入社壇、廣場、庭院，成為了具有鮮明特色的壯族曲種。

“唱天”與壯族人的信仰有關，既存在于“做天”的儀式場合中，同時也用于儀式以外的日常娛樂中。“天”是大多數壯族、岱族最顯著、最普遍的生活信仰，壯、岱人堅信“天”的力量，他們向上天祈福，希望愿望得到實現。而“唱天”就是在“做天”這個宗教祭祀中起著重要作用的一個儀式內容。

（一）彈唱準備前的儀式

唱天的藝人們出席民俗活動時，注重保持服裝的地域性及象征性。彈唱時，藝人們頭戴用紅布制成的彩繡羽（俗稱蓮花），身穿黑底鑲白邊的長袍，腰系青、白或紫色長絳（未婚者用紅色），手抱天琴或手執扇子、絹帕，足搖銀鏈進行說唱表演。筆者在一次采風中，需要采訪當地的一位民俗活動的老師——當地人也稱她為“儀式主持者”。按照筆者的設想，這次采訪只是想請“儀式主持者”簡單談談。但當這位“儀式主持者”聽說我們要去她家，她就立即組織家人以最高的禮儀接待我們，且自身著裝上也嚴格遵照“唱天”儀式中所規定的。只見她雙腿盤坐在席上，雙手捧起蓮花帽戴在頭上，左手拿扇子，右手抱琴，坐定后開始調試琴弦，接著打扇掃琴弦，以示進入了彈唱狀態。一般來說，在藝人家里，彈唱開場詞的內容大意為：“恭喜啊恭喜啊，恭喜各位兄弟姐妹，歡迎各位尊貴的賓客到達我家。今天陽光明媚，天氣很好，大家的到來使我家蓬蓽生輝。招待不周，大家有茶喝茶，有什么不要計較太多。在這里，我祝愿在座的各位身體健康、平安吉祥、財源滾進、工作順利、合家幸福。”這樣的說唱是他們認為最重要的開場，是每一位“儀式主持者”開唱必有的一項內容。

（二）師承儀式

要成為真正的“唱天”藝人，嚴格的拜師求藝過程是免不了的。“唱天”師父對弟子的考驗需要一段漫長的時間。師父首先會考察求學者與他的緣分以及性格、樂感、學習的天賦等。考察結束后，師父覺得可以，弟子就要到師父家進行正式的拜師儀式。當學生到達師父家門，師父就要用“唱天”的形式向天琴祖師匯報收徒過程以及對徒弟的期許等。說唱結束后，拜師儀式就算完成。接著師父會給學生擇日，即選擇一個時間段讓學生在自己家中進行21天的齋戒，在這充滿儀式的環節中，學生需要一人單獨待在房間，不能與任何人相見，飯食也只能由自己的一個家人準備。這21天里，學生需要將師父所教的所有“唱天”唱段進行反復練習，而師父不會出現。到了第21天，家人再去請師父到家進行“安師”，師父會對學生進行第二輪的考核，檢驗21天中學生練習的成果。考核過關，師父就會再次進行彈唱，內容是向天琴祖師匯報徒弟21天的學習成果，彈唱結束后，師父就會口念一句“你聽不聽教，聽不聽講，從此要記住富貴不忘情，富貴不忘義”，弟子要對師父的發話進行回復，這也是“唱天”藝人必有的誓言。繼而徒弟跪地，師父將天琴彈唱工具及天琴服裝傳給弟子。二人從此正式確立師徒關系。

（三）“唱天”活動儀式

“唱天”口耳相傳的詞句都以古壯字記錄在《塘佛》這本有著數百年歷史、類似天書的古籍之中，這本經典記錄了60多種按生活類別劃分的愿求，也是“唱天”彈唱的總集。數百年來，《塘佛》經過不斷地匯總整合，流傳至今。壯族人從出生那一天開始，“唱天”就與他相伴。人們選谷種、開水田時的農作，春節時舉行的“天酒”，二月二龍抬頭舉行的“土地節”、龍州的“儂垌節”、五月初五及七月十四前后的“天禮”，八月十五的“拜月”、農歷臘月二十八到二十九天琴藝人需要進行的“封印”，大年初一到元宵節期間，象征著天琴藝人這一年彈唱開始的“開印”，都少不了“唱天”的儀式呈現。除了這些一年當中必須做的活動，當地群眾需要藝人到家舉行“唱天”儀式，包括群眾日常的嫁娶及喜遷新居等。例如入住新房，就彈唱《安家歌》，祝壽就彈唱《添糧歌》。對于壯族人來說，一個人的成長、成才都需要用“唱天”進行儀式性的表達。這樣的表達不是單純意義上的舞臺表演，更多的是具有儀式性的有代表性的彈唱活動。如農歷正月初一至十五，龍州布傣人會舉辦隆重的民俗活動。這天的“唱天”儀式中會有一套約定俗成的三步流程。第一步，祭神；第二步，請神；第三步，天舞。在舉行儀式前，各家要將祭品擺在一張桌子上，放在村頭并排成一列。焚香后，“唱天”活動就正式開始。在正式儀式開始前，“唱天”藝人都必須進行“敬師”儀式，彈唱“敬師”詞。藝人們會將他所了解的歷代“唱天”師父，按姓氏內容及每位師父傳授技藝的故事彈唱一遍。其中還會唱到“弟子齋戒21天里，我吃辣椒當餐，吃姜當頓。女子走過都不瞄，女人走過我不看。我吃齋21天，能上刀山下火海、走荊棘，才有今天彈著天琴，搖著馬鈴，名揚四方”。這是藝人們對自己身份和能力的總結。接著，才能開始進行正式的彈唱內容。

人們在聽“唱天”的時候，往往能從藝人的開篇（也稱“開壇”“吹香”）猜到藝人們的師父。在儀式過程中，藝人們還會向在場的群眾彈唱《請安歌》，這是與觀眾互動的環節，也表達了藝人們的祝福之情。這個環節結束后，就要進行“謝師”。感謝祖師的庇佑，感謝師父的照顧。無論什么活動，“唱天”活動中都少不了“敬師”和“謝師”兩個儀式，可以看出“唱天”內容以“感恩”為主線，通過彈唱抒發對每一位“唱天”師父的尊敬及懷念。

四、結語

“唱天”是壯族祖先駱越先民流傳下來的寶貴文化遺產，是壯族人民對生活最古樸的信仰，它以自己獨特的民族文化底蘊講述著屬于自己的動人故事。隨著時代的發展，“唱天”在內容與形式上既有傳承也有創新，但仍保留著它最原始的儀式功能。如何在新時代科學地保留儀式特征的同時推動“唱天”創造性轉化、創新性發展，是我們應該思考的課題。

參考文獻：

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[2]楊瑩、盧笛：《論壯族曲藝“唱天”的藝術特色與發展傳播》，《大眾文藝》，2016年第6期。

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[4]梁志玲：《駱越根祖播下的非遺文化》，文史春秋，2021年第8期。

[5]羅湘榮：《基于聲學所完的壯族天琴在管弦樂隊中的應用探索》，廣西藝術學院碩士論文，2021年3月。

（作者：南寧師范大學音樂與舞蹈學院副教授、碩士生導師）

（責任編輯/馬瑜）