談曲藝的傳統(tǒng)與時尚

曲藝的歷史悠久、類型眾多，是過去中國民眾主要的娛樂方式之一。較之于昔日的輝煌，今天這一傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已逐漸呈式微趨勢。除了相聲、評書、蘇州評彈等曲種尚存一些明星，能憑借商演來盈利外，不少曲種面臨演技老套、作品陳舊、觀眾老齡化、市場萎縮、后繼乏人等困境。基于此，繼承與創(chuàng)新、傳統(tǒng)與時尚、主流與個性之間的兩難抉擇，再次擺在了曲藝人的面前，這也是賦予中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以時代內(nèi)涵所繞不開的核心問題。

一、傳統(tǒng)與時尚的關(guān)系

說書、鼓曲、相聲等大多數(shù)曲藝門類都誕生于古代。其演出樣式、作品內(nèi)容，以及所富含的思想、意韻都與過去民眾的生活方式、審美喜好、價值觀念無法分割。它們理所當(dāng)然是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。深厚的歷史積淀自然也成為了曲藝的藝術(shù)靈魂。所謂傳統(tǒng)是指過去留下且被廣泛認可、沿用的東西，而經(jīng)典又是傳統(tǒng)中最優(yōu)秀的部分。在很多上年紀的觀眾那里，馬三立、劉寶全、連闊如、張鑒庭等大師的名字如數(shù)家珍，似乎只有這一類演員的精湛表演才是各曲種的代表。面對名家漸逝、盛景不再的無奈，他們除了抱著唱片、錄像聊作安慰外，便無多少期許和展望了。偶爾觀看今天的實況演出，既有印象的沉重包袱使之時刻進行著古今對比，結(jié)果往往是更多的失望和感慨。

事實上，傳統(tǒng)和經(jīng)典都是相對的概念。從表面上看，它們以時間作為評判的重要標準，其實更多倚仗的是在優(yōu)勝劣汰中不斷沉淀的過程。以蘇州彈詞為例：在今人看來，徐麗仙、朱雪琴、尤惠秋等流派創(chuàng)始人的唱腔堪稱經(jīng)典。而在這些演員那里，沈儉安、薛筱卿、蔣月泉的藝術(shù)才是值得效法的模板。殊不知，沈、薛、蔣的成就又源自對魏鈺卿、朱介生、周玉泉的仰慕。然而，諸如【魏（鈺卿）調(diào)】一類直來直去、質(zhì)樸無華的旋律，如今聽來顯然過于單調(diào)、乏味，不再經(jīng)典。可見，從古至今每一代曲藝人都有自己的傳統(tǒng)，也均誕生了那個年代最優(yōu)秀的藝術(shù)。曲藝正是在由時尚到傳統(tǒng)、從大眾至經(jīng)典的漸變中，得到不斷發(fā)展、創(chuàng)新，從而積累下越來越多的作品和技藝。其中，模仿、繼承固然必不可少，但突破和改革更為關(guān)鍵，因為它提供了新鮮血液，是動力的來源。

對于保守者而言，創(chuàng)新之所以可怕無外乎兩點原因：觀感上難以接受和對藝術(shù)易質(zhì)的擔(dān)憂。其實，前者并不能構(gòu)成阻礙藝術(shù)變革的理由，只是需要一個適應(yīng)的過程。但凡初會新生事物，由陌生所帶來的排斥感本就正常，有時這甚至可以成為判斷創(chuàng)新程度的標尺。歷史上，因為藝術(shù)改革一度遭到否定的藝人和表演比比皆是。例如：蘇州評彈中的野珠塔（沈繡章）、強盜珠塔（何蓮洲）、長舌頭根（湯康伯）、飛機英烈（張鴻聲）、搖大旗（姚聲江）、瞎吹牛皮（華伯明）等綽號起初均非褒揚之意，而是對革新的鄙夷。【徐調(diào)】【祁調(diào)】【李仲康調(diào)】【琴調(diào)】【侯調(diào)】在形成初期也都被視為野腔怪調(diào)。直至20世紀30年代，男女雙檔的演出形式還被視為有傷風(fēng)化，遭到業(yè)界禁止。然而，經(jīng)過一段時間的演出、鍛造，真正有藝術(shù)性、觀賞性的元素會逐漸成為新的亮點，觀眾自然也就“見怪不怪”了。只有那些純粹以標新立異、嘩眾取寵為目的，有違藝術(shù)規(guī)律的“怪”，才是不具備生命力的曇花一現(xiàn)。

從表面上看，過度改革導(dǎo)致藝術(shù)本體的喪失確有警惕的必要。畢竟每種曲藝形式都有其邊界和內(nèi)核。改革更多是基于藝術(shù)邊界的探索，而非本質(zhì)特征的置換。試圖用創(chuàng)新來實現(xiàn)曲種的變化往往具有更大的難度。例如：經(jīng)過歷代藝人的探索，曲藝中的大鼓有十幾種之多。直至1949年，魏喜奎、韓德福等還在唐山大鼓的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了奉調(diào)大鼓。然而，這些鼓曲除了在伴奏樂器、旋律和所用方言上有所不同外，其演出形態(tài)并沒有太大的區(qū)別。真正實現(xiàn)藝術(shù)類別交叉、融合的滑稽大鼓、大鼓書，也僅限于說書、滑稽和鼓曲的結(jié)合。京韻、西河、京東等大多數(shù)大鼓的表演所遵循的依然是自己原來的藝術(shù)規(guī)律和發(fā)展脈絡(luò)。至于書戲、相聲劇、墜劇、北京曲劇等表演形式，大多是曲藝嘗試戲劇化的產(chǎn)物。它們的影響和發(fā)展空間其實并不可觀，有的很快就在實際觀演中遭到市場的淘汰。這同樣證明除舊布新實不足懼，真正值得擔(dān)憂的是創(chuàng)造性有限和改革動力的缺失。

二、曲藝革新的三個維度

從歷史的發(fā)展脈絡(luò)來看，貼近民眾喜好、符合市場需求一直是曲藝編演的突出特征。這也決定了這門藝術(shù)娛樂性、商業(yè)性、世俗性的市井風(fēng)格。因此，只有緊跟時尚、流行的大眾審美取向，藝人才有憑借演出來謀生的渠道，曲藝也才有頑強、持久的生命力。相反，一旦成為曲高和寡、艱深晦澀的精英藝術(shù)，絕大多數(shù)曲種都將面臨生存的危機。因為，這些本不符合茶園、書場、游藝場的演藝生態(tài)，也與江湖賣藝的藝術(shù)生產(chǎn)機制格格不入。然而，大眾喜好、世俗觀念并非一成不變，時代主題、社會環(huán)境處于不斷更新之中，基于此，為了博得觀眾和市場的認可，曲藝必須通過改革來維系從傳統(tǒng)到時尚，再用時尚來積淀傳統(tǒng)的循環(huán)往復(fù)過程。這種創(chuàng)新主要體現(xiàn)在內(nèi)容、形式和媒介三個方面，它們之間存在彼此關(guān)聯(lián)、相互促進的關(guān)系。

作品內(nèi)容的更新最為迅捷，也相對簡單。它往往最直觀地反映大眾的欣賞取向。比如：《婚姻與迷信》《一貫道》《買佛龕》等都是侯寶林大師耳熟能詳?shù)淖髌贰Ｈ缃竦哪贻p人聽來卻每每不明所以、并無笑點。就說書來看，無論南北均有《三國》《水滸》《隋唐》等傳統(tǒng)的歷史題材書目，經(jīng)過長期的打磨和演出，其中的人物家喻戶曉，情節(jié)曲折動人。然而對于今人而言，這些故事確顯陳舊，所宣傳的三綱五常、忠孝節(jié)義也與現(xiàn)代的價值觀念存在距離，更不符合“生書、熟戲”的欣賞要求。基于此，《紅巖》《林海雪原》《野火春風(fēng)斗古城》等現(xiàn)代故事才成為了又一批經(jīng)典書目的創(chuàng)作素材。在鼓曲方面，駱玉笙、董湘昆也沒有停留于《紅梅閣》《拆西廂》等才子佳人的題材。他們根據(jù)現(xiàn)實需要所編演的《重整河山待后生》《金門潮》《送女上大學(xué)》等作品同樣廣為流傳。然而，這一批新經(jīng)典如今同樣有了被改革和超越的需要。

事實上，內(nèi)容變革也有不同的類型。有的是用既有的表演技巧、形式來表現(xiàn)全新的題材，即“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作手法，甚至相似的主旨、情節(jié)同樣可以改出新的節(jié)目，像相聲《新夜行記》《新虎口遐想》就屬此類。但套用舊技藝并不是什么時候都管用，面對當(dāng)下全新的人物和情境，韻白、角色、手面等傳統(tǒng)程式往往不能適用。例如：袁闊成說《肖飛買藥》就不能照搬《三國》中人物的語言，其演出的動作、節(jié)奏、氣勢、噱頭都要有所變化。只有在表演實踐中不斷地嘗試和調(diào)整，這些改革才能構(gòu)成另一種舞臺風(fēng)格。可見，內(nèi)容的替換時常會催生新的技巧，從而促進曲藝表演形式與時俱進。

此外，隨著科技的飛速發(fā)展，曲藝也有了更多新的傳播媒介。茶園、劇場中面對面的觀摩不再是藝術(shù)欣賞的唯一方式。唱片、磁帶、錄像、碟片等載體也已逐漸被淘汰。在數(shù)字化的時代，影視、網(wǎng)絡(luò)短視頻、電子出版物、藝術(shù)衍生品等都可以成為傳統(tǒng)演藝對外傳播的途徑。如今，不僅前輩表演大師的音像資料能在網(wǎng)上找到，很多當(dāng)下的精彩演出同樣呈現(xiàn)于電視、電腦和手機的屏幕。這一方面極大地拓寬了曲藝的流布區(qū)域和受眾面。大量年輕人開始接觸相聲、鼓曲、評彈，甚至成為了忠實的愛好者。另一方面，現(xiàn)代傳媒也在觀眾與演員之間搭建起便捷的溝通橋梁。微博、微信、彈幕、網(wǎng)站論壇上的點擊和回帖能在第一時間實現(xiàn)評論和宣傳。一些演員、票友也將自己的演出視頻上傳網(wǎng)絡(luò)或線上直播，實現(xiàn)和曲友藝術(shù)上的切磋和交流。

媒介的更新同樣起到了加速藝術(shù)改革、創(chuàng)新的作用。許多電影、電視和動漫的題材開始被曲藝移植和改編，如：蘇州評彈《泰坦尼克號》、評書《火影忍者》、相聲《哈利波特》等。共享單車、穿越、賣萌等新興事物、網(wǎng)絡(luò)語言、流行符號也頻頻出現(xiàn)在曲藝演出中，時尚元素越來越成為一種新的賣點、包袱。另外，與其他現(xiàn)代藝術(shù)的融合也催生出一些混搭的曲藝節(jié)目。動畫相聲、動畫評書、相聲電影等逐漸得到了觀眾的認可。隨著流行元素的加入，《探清水河》《送情郎》《勸人方》一類老舊的北京小調(diào)、太平歌詞也有了新的面貌，成為青年口中傳唱的流行曲。適應(yīng)于網(wǎng)絡(luò)傳播的需要，微評書、微相聲、微評彈等碎片化的曲藝形式也應(yīng)運而生。盡管上述新生事物未必個個精彩，其中不乏嘩眾取寵、奇形怪狀的失敗案例，但在探索革新方法、普及傳統(tǒng)藝術(shù)方面，它們都有不可忽視的積極意義。

曲藝歸根結(jié)底屬于表演藝術(shù)，承載于演員身上的技藝是這門藝術(shù)的內(nèi)核。因此，較之于內(nèi)容與媒介，表演形式的創(chuàng)新更為關(guān)鍵。新的題材和傳播途徑固然會對既有的表演技巧產(chǎn)生挑戰(zhàn)，推動舞臺呈現(xiàn)方面的改革。然而，演出形式和手段的變化會對其他元素產(chǎn)生更為顯著的影響。縱觀各大曲種的發(fā)展歷程，許多經(jīng)典作品都與知名的演員相聯(lián)系。而與這些名家相對應(yīng)的其實主要是獨特的演技和風(fēng)格。這也就是為什么大多數(shù)曲藝流派都以演員的姓氏來命名。有時運用全新的表演手法，即便過時的作品也能獲得新生。例如：蘇州評話《東漢》書路散漫、關(guān)子不佳，所以沉寂多年、瀕于失傳。楊震新通過自創(chuàng)的扇子功和噱頭，使這部出了名的“破書”大放異彩。因此，當(dāng)前振興曲藝之根本舉措依然是演技的變革。

曲藝表演的內(nèi)涵存在不同的層次：既有化妝、服裝、燈光、布景等外在的元素，也有音樂、語言、動作、表情、口技等更為核心的部分。而更為關(guān)鍵的是一種與個人文化修養(yǎng)、精神追求相融合的舞臺氣質(zhì)和格調(diào)。由外至內(nèi)，它們變革的難度和意義逐層遞增。當(dāng)前，在內(nèi)容和媒介之外，曲藝的變革多見于時尚元素的摻加和舞臺外在的包裝，真正觸及表演內(nèi)核的變革則乏善可陳。新流派的誕生更是顯得遙不可及。因此，真正屬于曲藝的藝術(shù)改革，其幅度和速度均較為有限，傳統(tǒng)與時尚之間的鴻溝并未得到有效填補。導(dǎo)致這一癥結(jié)的根本原因其實是對傳統(tǒng)把握和理解得不夠。

無論何種曲藝形式，表演技藝的創(chuàng)新都不能一蹴而就，也不是拼盤式的元素疊加，更多呈現(xiàn)一種融合、演化的漸進過程。它不僅要在“舊”的基礎(chǔ)上出“新”，還需化“新”入“舊”，使之符合該曲種的藝術(shù)規(guī)律與本質(zhì)特征。當(dāng)下用流行音樂包裝曲藝的做法較為常見。然而不管是大鼓還是彈詞，創(chuàng)新顯然不是為了讓唱腔完全歌曲化，也不能止于舊曲與新歌的次第拼貼或者伴奏樂器的西化。只有當(dāng)時尚融化于傳統(tǒng)，形成另一種獨特的韻味，并為受眾廣泛接受時，這種新的聲腔方能留存，才體現(xiàn)變革的意義。因此，對傳統(tǒng)技藝的把握實際上是表演創(chuàng)新的前提和基礎(chǔ)。今天，許多演員無法真正實現(xiàn)曲藝的時尚化，根源往往不在于創(chuàng)新勇氣或能力不夠，更多緣于本身表演水準的退步。有時，大雜燴式的所謂改革更多是為了掩蓋基本功的不足。一時新奇之后，它們往往煙消云散、被人遺忘。從這個角度來看，那些保守卻深諳觀演規(guī)律的老藝人、老觀眾顯然又是寶貴的財富，他們既是改革的對象和源頭，也有把關(guān)、糾偏的作用。

綜上所述，曲藝的時尚化并不可怕，它是藝術(shù)發(fā)展、流傳的必需，也是新傳統(tǒng)的來源。在開拓道路、探索邊界的過程中，離經(jīng)叛道、標新立異的大膽嘗試同樣值得提倡。然而，能在市場競爭中留存，博得觀眾首肯的創(chuàng)新，往往又是遵循曲藝創(chuàng)作規(guī)律的結(jié)果，時尚同樣離不開對傳統(tǒng)的繼承。只有借助不同代際的力量聯(lián)合，在傳幫帶的過程中夯實基礎(chǔ)、統(tǒng)一觀念、探索方法，曲藝的發(fā)展和更新才有可能。

（作者：杭州師范大學(xué)副教授）

（責(zé)任編輯/鄧科）