“南方”書(shū)寫(xiě)及其敘事性增補(bǔ)
——論余華《文城》中的語(yǔ)言問(wèn)題

妥 東

一、從《兄弟》到《文城》：整合經(jīng)驗(yàn)的寓言框架

在談及“角度小說(shuō)”與“正面小說(shuō)”的區(qū)別時(shí)，余華指出：

精美和優(yōu)雅的敘述只適合于“角度小說(shuō)”，也就是尋找到一個(gè)很好很獨(dú)特的角度，用一種幾乎是完美的語(yǔ)調(diào)完成敘述，比如在中國(guó)名聲顯赫的杜拉斯的《情人》?！敖嵌刃≌f(shuō)”在做到敘述的純潔時(shí)是很容易的，可是“正面小說(shuō)”的敘述就無(wú)法純潔了，因?yàn)椤敖嵌刃≌f(shuō)”充分利用了敘述上的取舍，“正面小說(shuō)”就很難取舍，取舍就意味著回避，敘述的回避就不會(huì)寫(xiě)出正面的小說(shuō)。當(dāng)描寫(xiě)的事物是優(yōu)美時(shí)，語(yǔ)言也會(huì)優(yōu)美；當(dāng)描寫(xiě)的事物是粗俗時(shí)，語(yǔ)言也會(huì)粗俗；當(dāng)描寫(xiě)的事物是骯臟時(shí)，語(yǔ)言就很難干凈，這就是“正面小說(shuō)”的敘述。①洪治綱、余華：《回到現(xiàn)實(shí)，回到存在——關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)〈兄弟〉的對(duì)話》，《南方文壇》2006年第3期。

余華區(qū)分的“角度小說(shuō)”與“正面小說(shuō)”，大致可以看作是“現(xiàn)代主義小說(shuō)”（準(zhǔn)確地講應(yīng)該是“先鋒小說(shuō)”）與“現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)”這兩種說(shuō)法的翻版。就其實(shí)際的意指來(lái)看，余華更多強(qiáng)調(diào)是兩種創(chuàng)作形式在藝術(shù)風(fēng)格上各有側(cè)重的辯證關(guān)系?！段某恰吩趧?chuàng)作初期，其基本定位即接近于余華所謂的“角度小說(shuō)”。這類小說(shuō)以近乎完美的敘述語(yǔ)言與敘述腔調(diào)制勝，然而，當(dāng)它在一套整飭的敘述語(yǔ)言里滑行時(shí)，卻又往往因停留在語(yǔ)言游戲般的“自指”當(dāng)中，而不得不回避活生生的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。在《文城》創(chuàng)作之初，余華遭遇的寫(xiě)作“挫折”，很大程度上正與此有關(guān)。①在洪治綱的訪談中，余華說(shuō)：“在《兄弟》之前，我已經(jīng)在寫(xiě)作一部很長(zhǎng)的小說(shuō)，寫(xiě)了3年只有20多萬(wàn)字，問(wèn)題不是字?jǐn)?shù)的多少，而是我寫(xiě)了3年仍然沒(méi)有瘋狂起來(lái)，我知道敘述出現(xiàn)了問(wèn)題。我剛好去了美國(guó)7個(gè)月，有時(shí)間思考，究竟是什么原因讓我的敘述里只有優(yōu)美的詞句，沒(méi)有忘我和瘋狂的感覺(jué)？換一個(gè)說(shuō)法就是寫(xiě)了3年我的敘述依然沒(méi)有飛翔起來(lái)，我發(fā)現(xiàn)問(wèn)題就出在敘述的過(guò)于精美，為了保證敘述的優(yōu)雅，有時(shí)候不得不放棄很多活生生的描寫(xiě)?！焙橹尉V、余華：《回到現(xiàn)實(shí)，回到存在——關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)〈兄弟〉的對(duì)話》，《南方文壇》2006年第3期。

隨后《文城》擱筆，余華開(kāi)啟了《兄弟》的寫(xiě)作。在創(chuàng)作《兄弟》時(shí)，他及時(shí)調(diào)整了這種創(chuàng)作思路，第一次嘗試綜合“角度小說(shuō)”與“正面小說(shuō)”這兩種差異明顯的藝術(shù)形式，并且獲得了成功。②洪治綱、余華：《回到現(xiàn)實(shí)，回到存在——關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)〈兄弟〉的對(duì)話》，《南方文壇》2006年第3期。張旭東在評(píng)論余華《兄弟》的文章時(shí)，曾敏銳地指出了這種綜合所帶來(lái)的敘述效果。他說(shuō)：“《兄弟》通過(guò)一個(gè)‘情理之中’的故事來(lái)整理‘意料之外’的經(jīng)驗(yàn)混亂，同時(shí)以故事自身的敘事性智慧為一個(gè)失去方向感的世界提供了情感凈化和心理準(zhǔn)備。小說(shuō)的兩套編碼——故事編碼和情動(dòng)編碼——聯(lián)手再現(xiàn)了一個(gè)歷史世界的‘眾生萬(wàn)象’……”③張旭東：《在時(shí)間的風(fēng)暴中敘述：讀余華的〈兄弟〉》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2021年第2期。這“兩套編碼”正與余華關(guān)于“角度小說(shuō)”和“正面小說(shuō)”的藝術(shù)觀念相對(duì)應(yīng)。這意味著《兄弟》已經(jīng)擺脫了《文城》面臨的尷尬處境。更關(guān)鍵的地方在于，《兄弟》在以親緣關(guān)系（即“兄弟”）表征兩個(gè)時(shí)代的“倫理結(jié)構(gòu)”時(shí)，完成了對(duì)這兩種形式或風(fēng)格的辯證綜合。這種探索溢出了余華既往的寫(xiě)作思路，使它很大程度上成為不斷輻射余華其后寫(xiě)作的關(guān)鍵經(jīng)驗(yàn)?！段某恰分阅軌驈摹皵R置”狀態(tài)中被重新拾起，繼而與讀者再次見(jiàn)面，實(shí)際上正與《兄弟》的這種寫(xiě)作嘗試密不可分。

當(dāng)然，兩個(gè)故事之間的問(wèn)題關(guān)聯(lián)，同樣表現(xiàn)在小說(shuō)的文本層面?！段某恰方Y(jié)尾部分，田氏兄弟拉著載有地主林祥福和田大尸體的板車返回故鄉(xiāng)：

“田氏兄弟離開(kāi)大路，走上通往西山的小路，田五前面拉車，田二和田四左右扶住，田三后面推著。小路起伏向前，時(shí)寬時(shí)窄，寬的地方過(guò)去順利，窄的地方過(guò)去艱難。走上窄路的時(shí)候，田五小心翼翼拉車，聽(tīng)著后面俯身查看車輪的三個(gè)哥哥喊叫指揮，一會(huì)兒讓他往左邊一點(diǎn)點(diǎn)，一會(huì)讓他往右邊一點(diǎn)點(diǎn)?！雹苡嗳A：《文城》，北京：北京十月文藝出版社，2021年，第344—345頁(yè)。后文引用只標(biāo)注頁(yè)碼。

這與《兄弟》中李光頭宋鋼兩兄弟推拉著載有母親李蘭遺體的板車朝墳地走去的那一幕，顯然十分相近：“他們彎著腰一個(gè)在前一個(gè)在后，一個(gè)拉著一個(gè)推著，他們的身體彎得比板車上那具棺材還要低，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去不像是兩個(gè)人，像是那輛板車多出來(lái)了一個(gè)車頭和一個(gè)車尾?！雹萦嗳A：《兄弟》，北京：作家出版社，2012年，第216頁(yè)。本文所引《兄弟》原文皆出自此版本，后文只標(biāo)注頁(yè)碼，版本信息不另注。與這一情節(jié)相似，《兄弟》（下部）中離開(kāi)劉鎮(zhèn)的宋鋼臥軌自殺后，他的尸體同樣是被兩個(gè)工友用板車?yán)貏㈡?zhèn)的：“死去的宋鋼已經(jīng)回家了，可是進(jìn)不了自己的家門(mén)，他仰臉躺在板車上。坐在板車把手上的工友，茫然地看著秋風(fēng)吹起的樹(shù)葉不斷飄落在宋鋼的身上，有些樹(shù)葉來(lái)自上面的樹(shù)，有些樹(shù)葉來(lái)自地面，被風(fēng)刮起后掉進(jìn)了板車?！保ǖ?03頁(yè)）

有意味的是，在《兄弟》中，李光頭宋鋼兄弟二人在幾個(gè)窮親戚的幫助下埋葬母親李蘭的情節(jié)，在《文城》中似乎也得到了某種復(fù)刻。且看《兄弟》中的敘述：“宋凡平的墳?zāi)古赃呉呀?jīng)挖好了一個(gè)墓穴，仍然是那幾個(gè)窮親戚幫著挖出來(lái)的，這幾個(gè)窮親戚仍然像七年前那樣衣著破爛，仍然像七年前那樣拄著鐵鍬站在那里?！保ǖ?17頁(yè)）這個(gè)情節(jié)到了《文城》中，則被改寫(xiě)為田氏兄弟四個(gè)人運(yùn)送林祥福遺體，路過(guò)沈祖強(qiáng)與紀(jì)小美夫婦墓地的情景：“他們停下棺材板車，停在小美和阿強(qiáng)的墓碑旁邊。紀(jì)小美的名字在墓碑右側(cè)，林祥福躺在棺材左側(cè)，兩人左右相隔，咫尺之間。”（第347頁(yè)）

不難發(fā)現(xiàn)，不論《兄弟》還是《文城》，“板車”“尸體”“墓地”以及“拉板車的人”等意象，基本都圍繞相似的故事情節(jié)展開(kāi)。對(duì)于這兩個(gè)故事而言，“主人公追尋某種意義未果”“死后被送歸故里”等，似乎都是某種必不可少的“儀式”。在這里，“重復(fù)”意涵大致集中在兩個(gè)層面。其一是“寫(xiě)實(shí)”層面上的“重復(fù)”，這種“重復(fù)”更多集中在與人生經(jīng)歷類似的經(jīng)驗(yàn)層面；其二是希利斯·米勒所謂“本質(zhì)相似性”的“重復(fù)”。①這種“重復(fù)”強(qiáng)調(diào)事物之間的本質(zhì)相似性，并“假定世界建立在差異的基礎(chǔ)上，認(rèn)為‘每樣事物都是獨(dú)一無(wú)二的’相似以此‘本質(zhì)差異’為背景出現(xiàn)，這個(gè)世界不是摹本，而是德魯茲所說(shuō)的‘幻影’或‘幻象’”。參見(jiàn)希利斯·米勒：《小說(shuō)與重復(fù)》，王宏圖譯，天津：天津人民出版社，2008年，第8頁(yè)。這一點(diǎn)指的是在其核心“意象”（“死亡”），及其所營(yíng)造出的基本情境（“返鄉(xiāng)”）上的突出的相似性特點(diǎn)。

如果將《兄弟》與《文城》中“復(fù)現(xiàn)”的相似性的“故事剪影”，視為某種完整的故事結(jié)構(gòu)必不可少的環(huán)節(jié)，那么這個(gè)有待言說(shuō)的“結(jié)構(gòu)”其實(shí)已明確地提示我們，《文城》與《兄弟》遇到的寫(xiě)作難題，實(shí)際上正集中在同一個(gè)層面。在《兄弟》中，余華通過(guò)對(duì)“兄弟”這一帶有倫理意義“寓言性”結(jié)構(gòu)的捕捉，成功將兩個(gè)時(shí)代的“混亂經(jīng)驗(yàn)”進(jìn)行整合。而當(dāng)這一問(wèn)題的框架，即所謂的“經(jīng)驗(yàn)混亂”再一次以風(fēng)暴、匪禍的災(zāi)變形式出現(xiàn)在《文城》中時(shí)，它意味著，《文城》同樣需要通過(guò)一種寓言性的結(jié)構(gòu)來(lái)整合個(gè)體與時(shí)代的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)。余華在《文城》創(chuàng)作之初遭遇的問(wèn)題，關(guān)鍵就在這里。②對(duì)余華而言，如何整合“意料之外”的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，以及與之伴隨的“經(jīng)驗(yàn)混亂”已經(jīng)成為他必須解決的難題。而在更廣泛的意義上，《文城》所遭遇的創(chuàng)作難題，同樣揭示出當(dāng)代漢語(yǔ)寫(xiě)作在表征地方經(jīng)驗(yàn)時(shí)普遍遭遇的系統(tǒng)性危機(jī)。參見(jiàn)張旭東：《在時(shí)間的風(fēng)暴中敘述：讀余華的〈兄弟〉》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2021年第2期。

二、作為“寓言”的故事

主題學(xué)意義上的《文城》，自然是一個(gè)關(guān)于“尋找”的愛(ài)情傳奇故事。③《文城》很大程度上也在重寫(xiě)那個(gè)被余華追認(rèn)為創(chuàng)作起點(diǎn)的《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》的故事，“文城”故事的寓言性質(zhì)及其意義，由此也可以向關(guān)乎作家個(gè)人文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)層面拓展。故事背景大致是清末民初那個(gè)動(dòng)蕩的年代。溪鎮(zhèn)沈家童養(yǎng)媳紀(jì)小美，因觸犯家規(guī)，被迫同沈祖強(qiáng)退親，無(wú)奈之下，丈夫沈祖強(qiáng)便帶著紀(jì)小美離家出走，四處流浪。在行資耗盡難以為繼，轉(zhuǎn)而北行投奔親戚途中，因偶然際遇，紀(jì)小美與少時(shí)喪親、世代居于北地的富家（地主）少爺林祥福相愛(ài)、成婚。在為林祥福誕下一女后，紀(jì)小美突然音信全無(wú)，不知所蹤。沉默少言的林祥福，毅然決定去尋找妻女。小說(shuō)的正篇與補(bǔ)篇分別構(gòu)成兩個(gè)主人公的獨(dú)立視角。正篇是主人公林祥福的“找尋”之旅。林祥福清楚，紀(jì)小美口中的“文城”，“是一座南方之城”。盡管沒(méi)有任何人能夠證明它是否存在?！傲窒楦Ｏ蚰隙?，他將女兒放在胸前棉兜里，將包袱放在驢馱上，手牽韁繩走在塵土滾滾的大路上。他一路都在打聽(tīng)小美的行蹤，詢問(wèn)是否見(jiàn)過(guò)一個(gè)身穿土青布衣衫和土青布裙的年輕女子。同時(shí)尋找正在哺乳的女人，為饑餓的女兒乞求奶水?！保ǖ?1頁(yè)）在渡過(guò)黃河，來(lái)到沈店時(shí)，林祥福第一次在船家口中得知了那個(gè)叫作溪鎮(zhèn)的地方。

以人物行旅結(jié)構(gòu)小說(shuō)故事的設(shè)定意味著，主人公的行旅既與故事的組織框架密切相關(guān)，也在一定意義上關(guān)聯(lián)著人物性格的完成度。與此同時(shí)，行旅本身發(fā)生的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折，也會(huì)在很大程度上影響到整個(gè)故事最終的意義指向。在《文城》中，引導(dǎo)故事進(jìn)展的行旅，其關(guān)鍵性“轉(zhuǎn)折”發(fā)生在林祥福這個(gè)外鄉(xiāng)人在“災(zāi)變”后進(jìn)入溪鎮(zhèn)的時(shí)刻，小說(shuō)這樣寫(xiě)道：

他迎著日出的光芒走來(lái)，雙眼瞇縫懷抱一個(gè)嬰兒，與陳永良迎面而過(guò)。當(dāng)時(shí)的林祥福給陳永良留下深刻的印象，他的臉上沒(méi)有那種災(zāi)難之后的沮喪表情，反而洋溢著欣慰之色。當(dāng)陳永良走近了，他站住腳，用濃重的北方口音問(wèn)：

“這里是文城嗎？”

這是陳永良從未聽(tīng)說(shuō)過(guò)的一個(gè)地名，他搖搖頭說(shuō)：

“這里是溪鎮(zhèn)。”（第5頁(yè)）

在“補(bǔ)篇”中，敘述者再次將這個(gè)時(shí)刻以特寫(xiě)的鏡頭呈現(xiàn)出來(lái)：“那場(chǎng)龍卷風(fēng)過(guò)后，溪鎮(zhèn)破敗凄涼的街道上出現(xiàn)一個(gè)身材高大的北方男人，他身背龐大的包袱，懷抱一個(gè)女?huà)胱邅?lái)。女?huà)腩^上包著鳳穿牡丹圖案的頭巾，他用濃重的北方口音向溪鎮(zhèn)的居民打聽(tīng)一個(gè)名叫文城的地方?！保ǖ?21頁(yè)）在諸多層面上，林祥福在經(jīng)歷風(fēng)暴“災(zāi)變”后走進(jìn)“溪鎮(zhèn)”，實(shí)際上正構(gòu)成了故事轉(zhuǎn)折處的關(guān)鍵一環(huán)。對(duì)溪鎮(zhèn)而言，外鄉(xiāng)人林祥福的到來(lái)，顯然為其在“災(zāi)變”后的“秩序”重建提供了新的可能；從“尋找”這一行動(dòng)及其目標(biāo)的“語(yǔ)義轉(zhuǎn)換”（“文城”由能指變?yōu)樗傅倪^(guò)程）來(lái)看，林祥福走進(jìn)溪鎮(zhèn)（作為倫理實(shí)體的空間）也指認(rèn)了這樣一個(gè)事實(shí)，即“文城”這一停留在“能指”層面上的符號(hào)性存在，正在此刻開(kāi)始與“溪鎮(zhèn)”這一典型的南方（江南）小鎮(zhèn)發(fā)生關(guān)聯(lián)。除此之外，“文城”被轉(zhuǎn)化為典型意義上的江南小鎮(zhèn)，實(shí)際上也提示了它是一個(gè)“北方”世界與“南方”世界彼此交匯的關(guān)節(jié)點(diǎn)。這一交匯，完整地演繹出了“南北”兩種差異性性格在此相遇的復(fù)雜過(guò)程。①地理學(xué)與歷史學(xué)所關(guān)涉的對(duì)象和內(nèi)容是形成人的感覺(jué)認(rèn)知的關(guān)鍵要素。人與環(huán)境地理之間從來(lái)都是一種有機(jī)的融合。在某一地域空間內(nèi)，身處其中的個(gè)體如感覺(jué)到不適，便會(huì)有出離這一空間的行為發(fā)生。在《兄弟》中，李光頭離開(kāi)劉鎮(zhèn)，只身前往海南島自謀生路，便是極生動(dòng)的一例。此外，個(gè)體、群體行為也往往因地域因素的差異而有區(qū)別。當(dāng)然，對(duì)林祥福而言，此時(shí)的溪鎮(zhèn)實(shí)際上仍未在行旅的終極意義上與他的生命經(jīng)驗(yàn)建立必要的關(guān)聯(lián)。所以，在短暫的休整之后，林祥福便又離開(kāi)溪鎮(zhèn)再次向南，繼續(xù)尋找那個(gè)名叫“文城”的地方。然而，“越往南走，聽(tīng)到的說(shuō)話腔調(diào)越是古怪，越不像小美和阿強(qiáng)對(duì)話時(shí)的腔調(diào)。他因此終止了旅程，在一座橋上坐了很長(zhǎng)時(shí)間，仔細(xì)回味之后，覺(jué)得他去過(guò)的城鎮(zhèn)里，溪鎮(zhèn)最像阿強(qiáng)所說(shuō)的文城，他意識(shí)到阿強(qiáng)所說(shuō)的文城是假的，阿強(qiáng)和小美的名字應(yīng)該也是假的。”（第62頁(yè)）

林祥福最終在繼續(xù)向南的行旅中，完成了對(duì)“溪鎮(zhèn)”與“文城”的寓言性“溝通”。這顯然既是一種變通，也是一種妥協(xié)。有意味的是，在小說(shuō)中，這種由“故事”到“寓言”的溝通，正有賴于“橋”這一象征性媒介（意象）而得以完成?！傲窒楦Ｔ谝蛔鶚蛏险玖⒑芫煤螅瑳Q定返回溪鎮(zhèn)，他覺(jué)得阿強(qiáng)所說(shuō)的文城就是溪鎮(zhèn)，雖然不知道他們此刻身在何處，他心想他們總會(huì)回到溪鎮(zhèn)的，他將在溪鎮(zhèn)等候，一年，兩年，或許更久?！保ǖ?32頁(yè)）

在這里，“橋”為個(gè)體的反思行為提供了某種意義的“懸空”。這種“懸空”強(qiáng)化了旅途中迷惘的行動(dòng)者形而上的思考行為，并為其“提純”或“凈化”某種生命經(jīng)驗(yàn)提供了特殊的氛圍。杰姆遜在分析蒙克的繪畫(huà)時(shí)，曾對(duì)“橋”這一意象在一部作品中充當(dāng)?shù)囊饬x有過(guò)十分精彩的論述。他指出：“橋在現(xiàn)代主義文學(xué)中是很有典型性的，因?yàn)橐蛔鶚蛲硎具@不是任何地方，橋本身不是一個(gè)地方，它連接兩個(gè)不同的地點(diǎn)?！币簿褪钦f(shuō)，“這座橋既是在兩物之間，也是在一切之上?！雹俳苣愤d：《后現(xiàn)代主義文化理論》，唐小兵譯，北京：北京大學(xué)出版社，1997年，第135頁(yè)。是橫跨兩端的空間性存在。因此，作為表征某種過(guò)渡性意義的存在，它的美學(xué)效果在于，它表現(xiàn)出一種靜謐的懸空感。就故事內(nèi)容而言，“橋”在這里無(wú)疑構(gòu)成了某種超越人生繁雜現(xiàn)實(shí)的媒介，它的存在能夠確保擺脫具體歷史限制（即在沒(méi)有時(shí)間和地點(diǎn)的歷史中游弋）的行動(dòng)主體，在性、死亡、暴力等諸多元素、主題的寓言性組合中，獲得更為本質(zhì)的、嚴(yán)肅的生命啟示。

三、“溪鎮(zhèn)”經(jīng)驗(yàn)與“南方”想象

就《文城》所呈現(xiàn)的地域性經(jīng)驗(yàn)而言，余華自然對(duì)江南風(fēng)物偏愛(ài)有加。江南風(fēng)物以及由此延展開(kāi)的“南方”（江南）想象，正由此構(gòu)成余華多年寫(xiě)作的經(jīng)驗(yàn)“故鄉(xiāng)”。《文城》中，林祥福第二次走進(jìn)溪鎮(zhèn)，無(wú)疑是小說(shuō)中最富象征意味的時(shí)刻。這一時(shí)刻，不光意味著林祥福的虛幻目標(biāo)（不知所在的“文城”），由空洞的符號(hào)落實(shí)為真實(shí)可感的南方空間，同時(shí)，與林祥福這個(gè)“外鄉(xiāng)人”相關(guān)的、擁有完整的“南方”想象的溪鎮(zhèn)故事，也就此展開(kāi)。小說(shuō)中，溪鎮(zhèn)雖不是寫(xiě)實(shí)意義上的江南小鎮(zhèn)，但它卻涵蓋了幾乎所有典型意義的“南方”（江南）想象。丁帆稱《文城》是一幅動(dòng)人的風(fēng)俗畫(huà)，實(shí)際上正是看到了這部小說(shuō)中大量充斥的關(guān)于“南方”小鎮(zhèn)風(fēng)俗人情的描寫(xiě)。②丁帆：《如詩(shī)如歌如泣如訴的浪漫史詩(shī)——余華長(zhǎng)篇小說(shuō)〈文城〉讀札》，《小說(shuō)評(píng)論》2021年第2期。比如小說(shuō)中提及的“轉(zhuǎn)胎法”，以及防范豬狗的“半高腰門(mén)”“掛黑紗”“走滿月”等民俗習(xí)慣，似乎為溪鎮(zhèn)一地所獨(dú)有。這些風(fēng)俗描寫(xiě)為《文城》的江南想象，提供了生動(dòng)鮮活的內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)。雖然作者深諳一地的風(fēng)俗，并不表明他具備某種“代言”的合法性，但它至少意味著，創(chuàng)作者的視點(diǎn)、方法本身是從地域經(jīng)驗(yàn)的“內(nèi)部”出發(fā)的。

即便如此，《文城》依然面臨一個(gè)重要的考驗(yàn)，即如何講述“南方”（江南）及其經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題。小說(shuō)雖然借助外來(lái)人林祥福的視角進(jìn)入溪鎮(zhèn)，并打開(kāi)了與溪鎮(zhèn)有關(guān)的南方想象，但由于語(yǔ)言的“非透明性”以及書(shū)面表達(dá)的“轉(zhuǎn)譯”過(guò)程的存在，①語(yǔ)言的“非透明性”是指語(yǔ)言（尤其是普通話）在表征具體的地域性事物時(shí)所表現(xiàn)的不及物性特點(diǎn)。在這里，能指與所指并非一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。特殊的語(yǔ)言形式在無(wú)法抵達(dá)的經(jīng)驗(yàn)、感覺(jué)等意義層面上會(huì)留白。對(duì)處于非特定經(jīng)驗(yàn)區(qū)域的接受群體而言，不論是對(duì)應(yīng)物還是相關(guān)的生活經(jīng)驗(yàn)顯然都無(wú)法與其產(chǎn)生深層的互動(dòng)。由于地域性的經(jīng)驗(yàn)本身是靠近身體的，因此必然需要以本土的腔調(diào)、語(yǔ)言（方言）、思維形式來(lái)傳遞。相關(guān)論述可參看拙文《晚近40年鄉(xiāng)土小說(shuō)“語(yǔ)言問(wèn)題”再認(rèn)識(shí)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2023年第5期。那些真正由溪鎮(zhèn)“內(nèi)部”發(fā)出的聲音（溪鎮(zhèn)人的“腔調(diào)”），實(shí)際上被“屏蔽”在一套“精美且典雅”的敘述語(yǔ)言中。這種狀態(tài)的形成有兩個(gè)方面的因素。其一，真正意義上的“南方經(jīng)驗(yàn)”，顯然需要依靠表征自身的一套語(yǔ)言系統(tǒng)（即方言系統(tǒng)）來(lái)完成。這是因?yàn)?，溪?zhèn)作為一個(gè)文化意義上的存在，首先是一個(gè)不折不扣的方言世界。在這里，與“溪鎮(zhèn)”相關(guān)的所有經(jīng)驗(yàn)，都需要通過(guò)鄉(xiāng)村共同體內(nèi)在的“腔調(diào)”展開(kāi)、流布；其二，在文學(xué)書(shū)寫(xiě)中，普通話書(shū)面語(yǔ)以北方方言為基礎(chǔ)的歷史事實(shí)，使得語(yǔ)言差異化較為明顯的“南方”作家，始終處于不利地位。這意味著，在同等條件下，南方作家對(duì)人物言語(yǔ)的處理，少有選擇的余地。正如格非所言：“閩南，粵、客家、吳方言區(qū)作家若要描寫(xiě)人物的話語(yǔ)，必須先加轉(zhuǎn)換，亦即將人物話語(yǔ)翻譯為普通話?！雹诟穹牵骸段膶W(xué)的邀約》，上海：上海文藝出版社，2016年，第336、337頁(yè)。

在這種狀態(tài)下，林祥福其實(shí)終究還是一個(gè)外來(lái)者（所以即便他死后仍要還鄉(xiāng)）。溪鎮(zhèn)并非他真正意義上的故鄉(xiāng)，這是因?yàn)樗举|(zhì)上其實(shí)是以“看”（外在經(jīng)驗(yàn)），而不是以“是”（內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)）的身份進(jìn)入溪鎮(zhèn)世界的。這里的關(guān)鍵信息是，余華正以一種寓言性的方式，在訴說(shuō)自己的寫(xiě)作處境。作為南方作家，真正屬于故鄉(xiāng)的經(jīng)驗(yàn)如何在有限的條件下得到創(chuàng)造性表達(dá)，這顯然不光是余華一個(gè)人碰到的問(wèn)題。在更廣泛的層面上，南方經(jīng)驗(yàn)在語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)層面的先天不足，使得像余華一樣的南方作家，在“轉(zhuǎn)譯”那些難于用普通話表達(dá)的“南方”經(jīng)驗(yàn)時(shí)，不得不采取一種妥協(xié)、折中的方式。而“一旦作家意識(shí)到了‘翻譯’的存在，他必然會(huì)在敘事者講述話語(yǔ)、人物話語(yǔ)之間，做出自己的選擇，并尋求適當(dāng)?shù)钠胶?，以抵消或減少自己在語(yǔ)言方面的某種劣勢(shì)。如此一來(lái)，這樣的調(diào)整，就勢(shì)必在相當(dāng)程度上，影響到作家的敘事安排和文體效果?！雹鄹穹牵骸段膶W(xué)的邀約》，上海：上海文藝出版社，2016年，第336、337頁(yè)。

余華對(duì)此有著清醒的認(rèn)識(shí)。他說(shuō)，“我在中國(guó)能夠成為一位作家，很大程度上得益于我在語(yǔ)言上妥協(xié)的才華。我知道自己已經(jīng)失去了語(yǔ)言的故鄉(xiāng)，幸運(yùn)的是我并沒(méi)有失去故鄉(xiāng)的形象和成長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)，漢語(yǔ)自身的靈活性幫助了我，讓我將南方的節(jié)奏和南方的氣氛注入北方的語(yǔ)言之中，于是異鄉(xiāng)的語(yǔ)言開(kāi)始使故鄉(xiāng)的形象栩栩如生了。這正是語(yǔ)言的美妙之處，同時(shí)也是生存之道?！雹苡嗳A：《我能否相信自己——余華隨筆選》，北京：人民日?qǐng)?bào)出版社，1998年，第143頁(yè)。黃錦樹(shù)在談及以馬華文學(xué)的“華文寫(xiě)作”時(shí)也曾有著相似的感慨。他說(shuō)，“對(duì)于中國(guó)之外的南方，在以華文書(shū)寫(xiě)時(shí)面對(duì)的卻是蒼白貧乏嬌柔的白話文，以及被馴化的方言（及它族之語(yǔ)）”，因而在“失卻了可以直接摹錄的北方方言（語(yǔ)境）之后，不論是華文還是中文，都非常仰賴語(yǔ)言的技術(shù)”。①黃錦樹(shù)：《馬華文學(xué)與中國(guó)性》，臺(tái)北：臺(tái)北元尊文化出版社，1998年，第76—77頁(yè)。

在這個(gè)意義上，《文城》選擇以規(guī)范的敘述語(yǔ)言“轉(zhuǎn)述”南方小鎮(zhèn)的內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)，實(shí)出于無(wú)奈。這其中，與“轉(zhuǎn)述”相關(guān)的語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)及其意義損耗、偏移，不無(wú)遺憾地宣布了作家在對(duì)地方經(jīng)驗(yàn)的提取中所遭遇的言說(shuō)困境。如此看來(lái)，作為能指符號(hào)的“文城”，最終落實(shí)到真實(shí)可感的南方“溪鎮(zhèn)”，由此也成為余華嘗試突破的一種隱喻。

四、感性氛圍及其敘事“增補(bǔ)”

這種突破似乎可以從小說(shuō)的“正補(bǔ)”結(jié)構(gòu)來(lái)看。事實(shí)上，“溪鎮(zhèn)”這一“不穩(wěn)定”的意義空間之所以呈現(xiàn)出一種“感性”氛圍，正與余華有意識(shí)的“增補(bǔ)”密不可分。②這里的“增補(bǔ)”即后結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)所謂的supplement，它指的是一種文本自身的“補(bǔ)足”。按照張旭東的說(shuō)法，它的“大致意思是任何東西都是不完整的，任何文本、概念都有補(bǔ)足的余地，可是補(bǔ)足并不能把文本補(bǔ)充完整、完滿，而是在補(bǔ)足的過(guò)程帶入一種異質(zhì)的甚至顛覆性的東西”。參見(jiàn)張旭東：《如果上海開(kāi)口說(shuō)話——〈繁花〉與現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的敘事增補(bǔ)》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2020年第5期。在這里，所謂“增補(bǔ)”即“Supplement，本質(zhì)上指向的是文本的內(nèi)在延伸，任何文本本身都具備這樣的特點(diǎn)?！熬褪钦f(shuō)，它們似乎會(huì)自己做增量，通過(guò)闡釋改變?cè)舅坪跏欠€(wěn)定、明確的意義。增補(bǔ)之后可能出現(xiàn)更多的增補(bǔ)和修改，并沒(méi)有絕對(duì)的完整、封閉的意義系統(tǒng)。隨著新的信息、新的讀解出現(xiàn)，我們可以不斷就這個(gè)文本提出新的問(wèn)題，它在不斷的增補(bǔ)過(guò)程中也變得越來(lái)越豐富、越來(lái)越有歧義性。”③張旭東：《如果上海開(kāi)口說(shuō)話——〈繁花〉與現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的敘事增補(bǔ)》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2020年第5期?！段某恰返奈谋窘Y(jié)構(gòu)上，即有正篇和“補(bǔ)篇”的基本設(shè)定。

相較《文城》正篇風(fēng)暴、匪禍的災(zāi)變（傳奇）敘事，補(bǔ)篇中出現(xiàn)的靜謐祥和的敘事氛圍和樸素意象，以及其所勾連起的日常經(jīng)驗(yàn)，更多營(yíng)造出一種感性氛圍。在這里，“補(bǔ)篇”實(shí)際上正對(duì)整個(gè)故事形成了一種“增補(bǔ)”。從文學(xué)書(shū)寫(xiě)的形象譜系來(lái)看，《文城》不僅成為承載“文學(xué)中的南方空間”這一“大文本”中的意義增補(bǔ)，同時(shí)，經(jīng)由小說(shuō)而打開(kāi)的那個(gè)開(kāi)放的結(jié)構(gòu)，與小說(shuō)本身遠(yuǎn)未完成的“補(bǔ)篇”，實(shí)際上也在相互補(bǔ)充的故事內(nèi)容上，不斷產(chǎn)生全新的意義“延展”。在這個(gè)層面上，余華小說(shuō)系統(tǒng)中那些不斷重復(fù)的故事“剪影”，其實(shí)也可以被視為是對(duì)那個(gè)頗不穩(wěn)定的南方“小鎮(zhèn)”（同時(shí)也是余華畢生都魂?duì)繅?mèng)縈的故鄉(xiāng)）的敘事性增補(bǔ)。

這種增補(bǔ)實(shí)際上正與余華在敘事層面意欲拓展的“南方”經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。林祥福的幻想凝固在歷史“風(fēng)暴”爆發(fā)前的那一刻，并隨著這場(chǎng)突如其來(lái)的風(fēng)暴同時(shí)終結(jié)，“與其說(shuō)感傷地標(biāo)識(shí)了一個(gè)時(shí)代終結(jié)（嚴(yán)格講是一種不能適應(yīng)時(shí)代而最終被時(shí)代所淘汰的生存方式的瓦解），不如說(shuō)它強(qiáng)化了一種雖已在現(xiàn)實(shí)中消失，但仍然為當(dāng)下提供意義和理解的可能性的情感框架和幻想視點(diǎn)?！雹軓埿駯|：《在時(shí)間的風(fēng)暴中敘述：讀余華的〈兄弟〉》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2021年第2期。溪鎮(zhèn)作為普遍意義上的“南方”，本身正為這種情感視點(diǎn)提供了充足的表征空間，它如同一個(gè)周轉(zhuǎn)靈活的“減震器”，經(jīng)由這個(gè)“減震器”作用的溪鎮(zhèn)空間，其內(nèi)部的日常不論遭受多么巨大的外在沖擊，都會(huì)被這個(gè)穩(wěn)定的體系和框架緩沖、吸收、轉(zhuǎn)化，并始終葆有它的原始意義。

因此，當(dāng)遭遇災(zāi)變的歷史經(jīng)驗(yàn)以及人物自身的異質(zhì)性感受，一并被林祥福帶入到這個(gè)頗具感性氛圍的、“再平衡”（風(fēng)暴、匪禍過(guò)去）了的意義空間中時(shí)，溪鎮(zhèn)——這個(gè)象征著“南方”想象的寓言形象，便成為余華不斷追問(wèn)寫(xiě)作意義的“原點(diǎn)性”存在。如此一來(lái)，小說(shuō)中原本存在的南方經(jīng)驗(yàn)及其表征的“語(yǔ)言問(wèn)題”，由此被轉(zhuǎn)化成為一個(gè)“敘事問(wèn)題”，即如何將這個(gè)形象通過(guò)象征化的寓言形式表征出來(lái)。余華正是借助這種敘事形式，以將《兄弟》中的那些不斷重復(fù)的“故事剪影”，放置在溪鎮(zhèn)這一穩(wěn)定的空間內(nèi)部，繼而使得這些重復(fù)的故事剪影在為《文城》注入新的“感覺(jué)”的同時(shí)，為小說(shuō)增補(bǔ)了獨(dú)特的意義空間，并在形式層面完成了對(duì)普遍意義上的南方經(jīng)驗(yàn)及其所構(gòu)建的想象性文本的敘事模式、象征框架、寓言體系的系統(tǒng)性重構(gòu)。