空以容萬 柔以蝕金

劉驍純

在2004年第十屆全國美術作品展覽上，水墨畫《夢里家鄉披綠裝》吸引了我，一看作者，是延佳黎。其實，我認識延佳黎已經有一段時間了，但她為人低調，以致直到那時，我才開始了解她的藝術。近來看了她更多作品，方知十屆全國美展上的那件獲獎作品只不過是她藝術的一個背影。

禪意

佳黎的畫，有的墨色較重，但最成功而又最具獨立走向者則是她的淡畫。那些畫恬靜淡雅，將虛空境象推到了極端，物象輪廓模模糊糊，有時簡直是一片空蒙，難尋形跡，但在虛無縹緲之中，卻有生生不息的活力。在她那淡而又淡的筆下，依稀可以見出黃土高坡、花卉草木、戲劇人物、佛像菩薩……無論凡圣，皆靈動感人，散發著蕓蕓世間的生機。

她的畫可以稱為沒骨淡彩水墨寫意畫。

沒骨，指其至潤至淡至虛的彩墨洇染為主，勾皴極為吝嗇，甚至根本不用；淡彩水墨，指其潤墨淡彩為基調，濃筆極為罕見，甚至根本不用。

寫意者，既對應于工筆又對應于寫實，其形態特征有四：一謂寫其大意，“刪繁就簡”是也；二謂寫其筆意，“筆韻墨章”是也；三謂寫其意象，“離形得似”是也；四謂寫其意氣，“抒發胸臆”是也。佳黎的畫清爽洗練，是為“寫其大意”。“寫其意象”指什么呢？以她的山水為例，作品多繪西部黃土高坡的鄉土景致，但風物人情，皆非鏡頭可取；牛馬樹屋，不拘寫實藩籬。遠景不遠，除天際處，大都平面鋪陳；近景不近，至虛至淡使整個境象都推得很遠很遠，呈現出空幻迷離的悠遠意境。“焦點”非一，視線隨落筆而遷移；“滅點”皆無，足跡隨取象而馳游。整個畫風不求工致，散漫閑縱而景幻；用筆著色不尚纖濃，恬淡虛無而情真。

延佳黎《物鏡2010·一》，97×59厘米，生宣水墨，2010年作。

所謂抒發胸臆，一切境語皆心語也。虛淡渺遠的黃土地，是恍惚而又清晰的童年記憶的追夢，是漸行漸遠而又揮之不去的鄉戀情結，是不斷失落而又不斷守望的精神家園，是靈魂在紅塵內外的漫步和飄零。佳黎的簽名，撲朔迷離，朦朧混沌，若有若無。有我？忘我？一時竟不分也。還有兩種而或出現在山水樹石間形象，可以視為類簽名、準簽名。一種是小人，似裸非裸，似童非童，男女不辨，不繪五官，或為淡紅，或為留白，淡淡的，不注意很容易被忽略。這是一個招魂的象征符號，似乎是精神荒蕪的現代人對故土上原始靈魂的遠眺。還有一種是小驢，造型如漢塑童畫般稚樸可愛，那也是一個象征性的符號，似乎是生存危機的現代人對故土上原始生態的眷顧。

有一組蓮花，是她的精品。荷花常喻高潔人格，芙蓉常喻美人，在佳黎畫中，蓮花如云如煙、如幻如仙，更容易讓人聯想到禪喻。傳說釋迦牟尼前生悉達多太子出世后即行七步，步步生蓮，所以蓮在佛教中無處不在。佛國稱“蓮界”，佛經稱“蓮經”，佛座稱“蓮座”，蓮不畫殘枝敗葉。佳黎筆下的蓮，寥寥數筆卻又具體入微，無欲無念卻又生意盎然，是生動直觀的，又是虛無縹緲的；是感性世界的，又是圣潔遠塵的。她沿著周思聰荷花系列的藝術取向將虛靜空靈的意境推向了更虛靜、更空靈、更超曠的絕境。淡淡中的濃淡變幻，淺淺中的深淺層次，塑造出無限渺遠而又如在目前，浮動著神秘氣韻和恍惚光感的空間意境。空有不辨之境至于此者，畫中之稀也。

與淡彩蓮花對應，她還畫了一組墨玉蘭，兩者美學追求上是一致的，但玉蘭在佛教中卻沒有那么復雜的象征寓意，這說明佳黎所追慕的畫中禪意是東方式形而上的訴求，并不膠滯于宗教本身。

禪意離不開意境，意境離不開空間，但空間又不等于意境和禪意。蔡小石在《拜石山房詞抄序》中談到讀詩三境：“始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪紵地，余霞綺天，此一境也。再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坂，泳鱗出水，又一境也。卒讀之而皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而淡，翛然而遠也。”此三境都有空間境象，然一境目與物會，二境情與景愜，三境意與境渾；一境靜默以觀景，二境放浪以暢神，三境虛空以融禪。

無非無，無乃無所不容；空非空，空乃廣納萬境；靜非靜，靜乃群動之根。佳黎的精神指向正應了老子的話：“致虛極，守靜篤，萬物并作。”

在畫中刻意求禪則非禪，面對大千世界有清靜心方可繪清靜畫，然有清靜心未必有好畫，心畫不二，是一種才情，可遇不可求。

筆墨

談佳黎的畫不能不談她的筆墨，當意象與筆墨融為一體時，繪畫才真正成為佳黎精神與天地同游的載體。

延佳黎《蓮2011·四》，96×59厘米，生宣水墨，2011年作。

石濤說：“我自用我法。”創立我法，有苦求得之，有感悟得之；有有意得之，有無意得之。延佳黎不主張刻意求法，強調筆墨隨性隨感而出，當屬后者。下文所說的“水攻”，不是延佳黎的有意追求，而是我對她的筆墨主要特征的概括。

談她的筆墨不能不談她的“水功”——用水的功夫，談她的“水功”不能不談她的“水攻”——水法的攻堅。一切成敗，水為要津。

“水攻”是“墨攻”的延伸，要說“水攻”，先說“墨攻”。

在水墨畫中大面積使用水墨洇染，并“努力探索與傳統筆法具有抗衡力度的新墨法”的嘗試，我謂之“墨攻”。有人以為文人畫已經窮盡了筆墨，其實不然，從元四家到黃賓虹，文人畫重點發展了筆法，在墨法上，還留有很大的發展空間。在水墨畫初興的唐代，曾有一股狂放的水墨旋風，代表人物如張璪、項容、王默，但這股風的傳承卻遇到了很大的阻力。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中認為這類畫“不見筆蹤，故不為之畫”，“不堪仿效”。此論語定乾坤，影響畫壇千余年。后世雖有米家父子等人著力攻墨，但終非主流；雖有梁楷等人以潑墨入畫，卻不以潑墨立腳。針對這種狀況，近20年來，一批藝術家展開了墨攻，如劉知白之潑和破，谷文達之潑和沖，周思聰之漬和染，晁海之積和漬，劉慶和之破和漬，周京新之寫和離，田黎明之染和漬，李津之破和染……由此迎來了中國畫史上墨法空前發展的時代。

我用“水攻”來說延佳黎的畫，有幾層含義：其一，“墨攻”也是“水攻”，是在水墨交融的關系中加大了水的比例；其二，“水攻”也是“墨攻”，也屬于世紀之交的“墨攻”大潮的組成部分，只是又進一步加大了水的比例；其三，在至潤至淡至虛、較多用色兩個方面，延佳黎與田黎明構成上下文關系，均可列入“水攻”，但攻略不同，內涵各異。

“水攻”的最大難點同于“墨攻”而又甚于“墨攻”——水至柔也，能否蝕金？水至宛也，何以穿石？至潤至淡至虛的彩墨洇染，畫面效果往往容易虛柔纖弱、輕浮淺薄、萎靡疲軟。綿里如何裹針，潤淡如何見骨，虛無縹緲如何力透紙背？這是延佳黎面對的主要難題。中國文化不論如何變化，“外柔內剛”之血型萬古不移，宏觀至于道與德，微觀至于法與技，概莫能外。因此，“骨法用筆”“力透紙背”的古訓在水墨畫中將繼續生效。

黃賓虹有“七墨”之論：濃、淡、破、潑、積、焦、宿。其中濃、淡、焦屬墨性而非墨法。新墨法擇其要者有九：破、潑、積、宿、沖、漬、染、寫、離。濃筆未干淡筆破之或淡筆未干濃筆破之謂之破，水旺而筆筆緊隨如潑出者謂之潑，干后反復疊畫謂之積，硯中隔夜干墨直接用濕筆揉蘸后用之謂之宿，干后或半干以水沖之謂之沖，有意保留邊緣似線非線的洇染痕跡謂之漬，趁濕用淡筆將漬痕溶開謂之染，酣墨淋漓但筆痕清晰而如書者謂之寫，利用宣紙的分離機制使前后筆之間以白色水線間離謂之離。其中“寫”為諸法之主，誠如黃賓虹云：“潑墨亦須見筆”“畫先求有筆墨痕，而后能無筆墨痕，起訖分明，以致虛空粉碎，此境未易猝造”。

延佳黎《戲人2010·一》，96×59厘米，生宣水墨，2010年作。

延佳黎的“水攻”多法兼用而以積法勝，此積法與晁海的積墨構成美術史上下文關系，但又以淡積彩積而獨勝。她的畫，淡而厚，潤而澀，松藏拙，柔藏骨，沒有潤筆淡彩最易出現的浮、滑、軟、媚。這里最重要的是“見筆”：所繪蓮花、玉蘭，雖筆蹤縹緲卻乃筆筆寫出，雖不拘中鋒卻“起訖分明”；所繪黃土高坡，筆痕更加含混不清，但都是一筆一筆繪成。“見筆”只是打好了基礎，還沒有解決筆力的問題。既然拋棄了中鋒用筆、萬毫齊力、一波三折、蟲嚙木、追畫沙……一整套的古典筆力規范，就必須創造出新的筆力規范。佳黎在這里最主要的攻略就是漬和積。漬法使筆痕清晰，盡管很淡很淡；積法使筆痕厚實，盡管很淺很淺。延佳黎的淡積彩積可以說是不厭其煩、不厭其多，以致紙面起毛、起皺、起粒。這種方法，使淡筆的通透性成為有阻力的通透性，使潤筆的流動性成為有筋骨的流動性，并在極虛極淡極潤的狹窄色階中求得了微妙而又豐厚的色層和墨層。

運筆施墨有狂有逸。狂者，“喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊，不平有動于心，必于草書焉發之”。（韓愈）其行也若奔馬，所向無定，左失右補，險象環生；逸者，“靜故了群動，空故納萬境”。（蘇軾）無為而為，無怨而怨，無諍而諍，以無我為有我。佳黎的作畫狀態更傾向于后者，她的淡積和彩積，干后畫，畫后干，干后又畫，畫后又干，一遍又一遍，一筆又一筆。在這個過程中，物象已漸漸退居二線，運筆施墨走上了前臺，精神更大程度地投向了筆墨，這時，在某種意義上，筆墨即精神，精神即筆墨。這是一種過程魅力：在筆與墨的交錯中，靈魂得以跡化；在水與色的滲化中，生命得以延伸；在積與染的反復中，精神得以生發。在作畫中，筆跡與漬跡偶然疊壓而又彼此吞噬，而或游魂無著、尸跡雜陳，一旦進入佳境，則神遇而跡化，混沌漸開而體象漸立，語言漸具而精神漸充。不存在的東西萌生了，贅生的東西消逝了，僵硬的東西靈動了，腐朽的東西神奇了。所謂創作，就是生命在積漬點染中的敞開。

清靜在行筆之中，淡泊在暈色之中，無為在落筆卻幾乎不見筆之中，凈空在著色卻幾乎不見色之中。所以我說：“當意象與筆墨融為一體時，繪畫才真正成為延佳黎精神與天地同游的載體。”

（作者為美術史論家、美術評論家）