視覺語境的突破與創(chuàng)新

面具是一種古老的藝術(shù)，在藝術(shù)發(fā)展進程中有它獨特的文化內(nèi)涵和審美價值，具有造型夸張、色彩鮮艷、手法質(zhì)樸的特點。三星堆古遺址的青銅面具被公認為是世界面具藝術(shù)中的奇葩。它挺拔的線型和整峻的輪廓，凸顯著莊嚴雄強之勢，張揚著圣潔華貴之美。畫家龔光萬近年著力于藝術(shù)上的突破，他從三星堆面具中提取出諸多視覺元素，結(jié)合面具藝術(shù)特點等，創(chuàng)作出來的“彩墨天眼”系列讓人耳目一新，為人們展示出一個想象豐富、造型奇異、色彩瑰麗的世界。作品極具裝飾的趣味性、藝術(shù)的觀賞性、內(nèi)涵的民族性、語境的當代性，在當今眾多畫家中辟出新面貌。我想把這批作品概括為三個審美維度。

新異的表現(xiàn)手法

畫家在面具造型上，采取了多種現(xiàn)代藝術(shù)的表達方法——挪位、組合、拼接、錯動、重疊等，使面具呈現(xiàn)出千姿百態(tài)，造型無一雷同。畫家把人間的喜怒哀樂都融進面具之中，特別是借用“天眼”之意，將人眼作為基本造型符號反復(fù)使用和變化運用，使古老而又神秘的面具被賦予現(xiàn)代人的情感與當代意味。這些表現(xiàn)方法與歐洲表現(xiàn)主義繪畫異曲同工。表現(xiàn)主義是二十世紀初期在德國興起并流行于北歐諸國的藝術(shù)潮流，畫家不滿足于現(xiàn)實主義和自然主義，強調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感情和自我感受，從而導(dǎo)致對客觀形態(tài)的夸張、變形乃至怪誕處理，其代表畫家是挪威的愛德華·蒙克。究其本質(zhì)表現(xiàn)的是社會文化危機和精神混亂，是在社會動蕩的時代藝術(shù)的反映。其實，在北歐各國的傳統(tǒng)藝術(shù)中早就存在著表現(xiàn)主義的因素：日耳曼人的蠻族藝術(shù)、中世紀的哥特式藝術(shù)，以及文藝復(fù)興中的老迪里克·鮑茨、彼得·勃魯蓋爾等畫家的作品中都可以看到變形夸張的形象、荒誕的畫面藝術(shù)效果，這些都表露出強烈的表現(xiàn)主義傾向。十九世紀末，出現(xiàn)了受象征主義影響和現(xiàn)代風(fēng)格混在一起的第一個表現(xiàn)主義運動，先驅(qū)代表畫家有荷蘭人文森特·梵高、法國人亨利·德·圖盧茲·羅特列克、奧地利人古斯塔夫·克里姆特、瑞士人費迪南德·霍德勒和挪威人愛德華·蒙克，他們通過一些情愛的和悲劇性的題材表現(xiàn)出自己的主觀主義。從龔光萬的這些面具系列中，我們不難窺視出畫家對轉(zhuǎn)型時期中國社會諸多現(xiàn)象的思考和剖析。

在色彩運用上，畫家也別出心裁，以不同的色質(zhì)反差與色彩互補達到了斑斕而新奇的效果。從表現(xiàn)手法看，畫家明顯借鑒了西方現(xiàn)代主義的某些表現(xiàn)手法，如印象主義對色彩的處理、立體主義對畫面的解構(gòu)、超現(xiàn)實主義的隱喻手法等，既具象又抽象，扁平化、構(gòu)成性、主觀性隨處可見。但是就語言自身要素而言，它卻是典型的中國寫意精神，書法線條構(gòu)成的率性與灑脫，飄然與自由使“彩墨天眼”系列具有一種師承于中國繪畫寫意精神而又不無當代藝術(shù)趣旨的另類繪畫形式。我想姑且稱之為“新表現(xiàn)主義水墨樣式”。

濃厚的抒情意味

龔光萬創(chuàng)造的視覺語匯具有濃厚的抒情意味。他并不用具象寫實的方式表現(xiàn)客觀世界，也不使用印象主義的創(chuàng)作思維關(guān)注對象，而是更多地運用象征主義手法去表現(xiàn)心靈的圖像。這一點與表現(xiàn)主義繪畫十分接近。表現(xiàn)主義繪畫由后期印象主義繪畫演變而來。表現(xiàn)主義畫家往往用心理分析的方法畫肖像畫，以夸張和歪曲現(xiàn)實形象的方法表現(xiàn)心理和心靈的真實。在色彩的運用和構(gòu)圖上不講究“美”，而重視表現(xiàn)“力”與“激情”。在繪畫史上，重視“力”與“激情”的代表人物有“橋社”（德國表現(xiàn)主義美術(shù)社團）中的恩斯特·路德維希·基爾希納和卡爾·施密特·羅特盧夫，“藍騎士”（慕尼黑藝術(shù)家團體）中的弗蘭茨·馬克和瓦西里·康定斯基等人。所不同的是，龔光萬在創(chuàng)作這些五光十色的面具時，更多地使用了中國繪畫中最重要的基石——線條。由于他長期浸透于中國書法，特別是草書，對于線條的領(lǐng)悟力和把控力遠遠超過一般畫家。借助于書法的線條去寫心中的圖景，各種質(zhì)地的線型交織在一起，構(gòu)成一種濃厚的抒情性。

值得注意的是，構(gòu)成這些作品的“語言”，主要是借用中國書法線條加以表現(xiàn)，率意而生動。線條作為中國畫造型的主要手段，所承載的不僅僅是塑造物象形體的作用，更重要的是表現(xiàn)創(chuàng)作者的生命情調(diào)。這一點在中國水墨中，特別是中國書法中表現(xiàn)得十分突出。筆觸輕重緩急、長短疏密，使得線條別具抒情性和音樂性。線條本身只是抽象符號，但當它運用于繪畫上就顯示出特殊的語義。畫家的喜、怒、哀、樂，畫家的思緒與情感，通過線條構(gòu)成的畫面獲得了生動的詮釋，由此再一次印證了中國書法線條在繪畫中的特殊作用，在所有造型手段中，書法線條是最具東方色彩和生命情調(diào)的。當年畢加索在仔細揣摩了齊白石畫作后，忽然領(lǐng)悟到中國書法線條的獨特審美意蘊，他將其運用到自己的創(chuàng)作中，因而實現(xiàn)了新的突破。

視覺語匯的多重含義

二十世紀以后，現(xiàn)代藝術(shù)之所以能成為繪畫的重要一脈，根本在于現(xiàn)代藝術(shù)更契合現(xiàn)代人的內(nèi)心世界。一方面，工業(yè)文明與科技進步為人們帶來了物質(zhì)的富足與生活的舒適；另一方面，由于社會的急劇分化與文明的異化加重了人類的精神危機。焦慮者、恐懼者、抑郁者司空見慣，與日俱增。敏感的藝術(shù)家最先從中找到了創(chuàng)作的原動力，他們開始用繪畫來表達自己的內(nèi)心世界。

龔光萬創(chuàng)作的這些面具是中西繪畫語言相互融合的一種新嘗試。二十世紀以來，許多中國藝術(shù)家都試圖把中西繪畫加以融合，但成功者寡。主要是沒有找到兩種繪畫語言融合的切入點與結(jié)合點。龔光萬從中國畫的線條表現(xiàn)與西方繪畫的構(gòu)成與色彩表達中找到互補性，并改造成為一種非中非西、似中似西的藝術(shù)語言，表現(xiàn)出巨大想象力與創(chuàng)造力。薛永年在談到視覺語匯時指出：凡屬得師門視覺語匯奧妙者，謂之登堂入室；凡屬在視覺語匯上有所突破者，謂之別開門戶；凡屬以獨特性極強又符合藝術(shù)規(guī)律的視覺語匯構(gòu)成藝術(shù)語言系統(tǒng)并在寫景抒情上取得重大突破者，謂之開宗立派。顯而易見，龔光萬創(chuàng)造的這一視覺語匯不僅突破了前人藩籬，而且以其獨特的手法構(gòu)成了一種不同于古人、不同于時人、也不同于自己的藝術(shù)語匯，符合藝術(shù)規(guī)律又具有強烈的個性色彩和鮮明的藝術(shù)語境，這與他之前的那些山水、人物拉開了巨大的差距。盡管龔光萬的山水、花鳥也獨具特色，但是從創(chuàng)造性角度看，都不能與“彩墨天眼”系列相提并論。換言之，“彩墨天眼”系列應(yīng)是龔光萬成熟時期的代表作。這種成熟既是技法上的成熟，更是思想觀念上的成熟。它表現(xiàn)出畫家對后工業(yè)文明的一種深度思考，既有對現(xiàn)實社會的某種憂慮，對文明進程中出現(xiàn)的異化現(xiàn)象所持的批判態(tài)度，還有對未來世界的無限期待。如果我們把龔光萬的創(chuàng)作放在文化層面上加以考察，則不難發(fā)現(xiàn)他所具有的文化自信與文化自覺。在這個藝術(shù)普遍進入復(fù)制的時代，在創(chuàng)新乏力的情勢下，他的這種嘗試與努力顯得尤為可貴。

我完全贊同貝奈戴托·克羅齊的一個著名觀點：一切歷史都是當代史。因為迄今所有的文字歷史都充其量不過是一些“沒有生命力的材料的編排和堆積”，而我們只有在震撼心靈的藝術(shù)作品中，才能夠感受到活在當下的人們真實的生命活動軌跡，觸摸到最真切的心靈律動。龔光萬的作品以其獨特的語言方式鮮活地記錄了當下人們的生存狀態(tài)和生命狀態(tài)。于是我想說：一切當代史都是依存在藝術(shù)之中。