女性主體意識(shí)覺醒與藝術(shù)表達(dá)

長篇評(píng)書形式改編《紅樓夢(mèng)》一直是評(píng)書創(chuàng)作的一個(gè)難題。有不少曲藝名家提出《紅樓夢(mèng)》是唯一不能當(dāng)作評(píng)書來表演的四大文學(xué)名著。傳統(tǒng)評(píng)書的男性中心主義視角使女性人物與女性演員一直被忽視，造成長期以來評(píng)書演員不敢講“紅樓”、不愿講“紅樓”的困局，且難以突破。

有女性評(píng)書演員說過評(píng)書《紅樓夢(mèng)》，也大多是以錄音、誦讀版本為主。筆者通過書館現(xiàn)場表演長篇評(píng)書《紅樓夢(mèng)》，試圖探索增強(qiáng)女性主體性和評(píng)書文本文學(xué)性、以旦角為中心重整敘事線索等方式，力圖打破以往《紅樓夢(mèng)》評(píng)書表演的困局。

因此，本文立足自身藝術(shù)實(shí)踐，結(jié)合女性表演特征，擬分析改編評(píng)書《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作特征及創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，以期對(duì)當(dāng)下女性評(píng)書藝術(shù)的發(fā)展探索一點(diǎn)新路。

一 、女性演員表演評(píng)書面臨的問題

“聲音”一直是敘事學(xué)中非常重要的概念，“聲音”的所有者在一定程度上掌握著敘事的唯一話語權(quán)，也即建構(gòu)和生成意義的權(quán)力。說書是聲音的一種演繹體現(xiàn)，傳統(tǒng)評(píng)書是以男性為中心的視角來創(chuàng)作表演的，長久以來男性一直掌握著話語權(quán)的優(yōu)勢(shì)。在封建社會(huì)中，書場與茶館都是男性社會(huì)群體用以社交的公共場域。說講評(píng)書的是男性說書人，書館里的觀眾也是男性觀眾。這些男性敘述者在對(duì)作品的選擇與演繹中不斷建構(gòu)著自己“男說書人”的身份本體論與敘事權(quán)威，并通過這種方式和坐在臺(tái)下的男性觀眾產(chǎn)生共鳴，最終共同建構(gòu)起一種重新認(rèn)識(shí)和肯定自己男性性別身份的社會(huì)認(rèn)同。在這一社會(huì)認(rèn)同的架構(gòu)中，男性說書人、男性觀眾與象征著男子氣概的公共空間及作品缺一不可，嚴(yán)絲合縫地將作為他者的女性排除在外。這也是《三國演義》《隋唐演義》《水滸傳》《岳飛傳》《亂世梟雄》等作品逐漸傳播成為經(jīng)典的深層原因之一。這類故事的主人公往往符合傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)成功男性“忠”“孝”“義”三全的要求與想象。在傳統(tǒng)評(píng)書市場中，不管是說書人還是觀演者，顯然都更期望能從父權(quán)社會(huì)中的“英雄”式人物身上獲得滿足。這種困境下，女性說書人模仿男性說書，或者放棄純粹說口的評(píng)說曲種，選擇曲調(diào)悠揚(yáng)的鼓曲形式立足女性性別來表演曲藝。由于時(shí)代的審美局限，女性評(píng)書演員以男性的審美觀審視世界，混淆了表演中兩性的基本性別概念。比如，在形象俊俏的女演員“哇呀呀”暴叫著飾演張飛時(shí)，既會(huì)造成臺(tái)下觀眾觀賞表演時(shí)產(chǎn)生游離狀態(tài)，也會(huì)讓演員自己很不自信，難以自洽，出現(xiàn)“兩張皮”的表演窘境——作品和演員很難融合。

傳統(tǒng)作品不適合女性說書人演繹。究其原因是傳統(tǒng)評(píng)書中的女性人物數(shù)量和篇幅太少，無法展開表演。傳統(tǒng)評(píng)書大多以男性中心視角展開，人物角色設(shè)定多是男性。即使書中出現(xiàn)比較少見的女性人物、女性故事，也都會(huì)被說書人簡略處理。哪怕故事中有值得挖掘的部分，男性說書人也因?yàn)樾詣e原因（進(jìn)入人物表演時(shí)會(huì)受性別條件制約），因而選擇粗線條處理，草草略過。不僅如此，除了表演中遇到的演繹問題，在書評(píng)中也會(huì)遇到同樣的問題。兩性的角度不同，看法不同，自然書評(píng)也不同。無論是表演還是書評(píng)遇到的問題，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)評(píng)書中男性主體的地位是唯一的，所以解決方式都是不能讓女性成為主體，以致長期以來經(jīng)典作品中男主人公的母親、妻子一類女性角色的段落常常被處理成“跑梁子”“跑趟子”，僅作為連接各情節(jié)的過渡橋段出現(xiàn)；女性人物的主體視角也是作為男性角色的母親、妻子來輔助表達(dá)作品思想，而不是讓女性角色成為主角。

直到近代隨著婦女解放運(yùn)動(dòng)的興起，女性戲曲、曲藝工作者開始得到重視，特別是新中國成立后，女性評(píng)書演員才開始登臺(tái)表演。時(shí)代變遷產(chǎn)生審美變化，二十一世紀(jì)的審美顯示女性特色，時(shí)代要求女性具有自己的特質(zhì)美。文藝作品是與時(shí)俱進(jìn)的，評(píng)書也不例外。現(xiàn)代女性主體思想的介入意味著消解傳統(tǒng)評(píng)書中男性視角對(duì)女性角色的凝視與審定，說書人只有以女性的目光開始審視世界，才能解決對(duì)女性人物的普遍忽視和人物自身心理認(rèn)知等問題。

北方評(píng)書長久以來缺乏女性演員、技藝傳承和藝術(shù)流派，一直傳續(xù)男性化的創(chuàng)演特點(diǎn)成為許多女性演員從業(yè)及創(chuàng)演作品的屏障。女性評(píng)書演員想以自己的性別特質(zhì)散發(fā)魅力，必須解決女性審美、文本創(chuàng)作、表演方式等一系列問題。

二、 改編評(píng)書《紅樓夢(mèng)》的原因

合適的文本是女性評(píng)書演員創(chuàng)演的前提。小說《紅樓夢(mèng)》正好可以突破限制女性演員表演的障礙。

評(píng)書是以人物命運(yùn)推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的藝術(shù)。評(píng)書首先要確立書膽、書筋等“四梁八柱”，人物的性別以女性為主，這樣女性演員才能利用自己的性別優(yōu)勢(shì)進(jìn)行表演。《紅樓夢(mèng)》里金陵十二釵等眾多人物都是女性，作品以女性群像為主，作為創(chuàng)作載體解決了人物性別比例的問題。這是筆者選擇《紅樓夢(mèng)》改編長篇評(píng)書的第一個(gè)原因。

在這部評(píng)書作品中，即使是在探索男性角色的內(nèi)心世界、描述男性角色的所作所為時(shí)，也以女性視角與女性主體思想為主。以寶玉為例，賈寶玉作為《紅樓夢(mèng)》中的男主人公，存在與行動(dòng)主要依附于女性角色的存在與行動(dòng)，現(xiàn)場版評(píng)書《紅樓夢(mèng)》在“評(píng)批寶玉”時(shí)所采用的目光是一種成年女性對(duì)少年男性的目光，屬于“女性凝視”特征。說及寶玉，也往往采用“孩子”“小孩”“小男孩”“大男孩”等指代語匯，這種不經(jīng)意的處理不僅在一定程度上消解了寶玉作為男性主體參與到女性生命中的主導(dǎo)性，而且也區(qū)別于傳統(tǒng)評(píng)書對(duì)戀愛故事、情欲情節(jié)的典型描繪，不再通過男性視角來審判女性的容貌、德行與品質(zhì)，而是將男性角色視為女性青春期的欲望對(duì)象，視為妻子的丈夫、母親的兒子和祖母的孫子。這樣的處理方式讓女性說書人有了合適的角度開展創(chuàng)作表演。這是筆者選擇《紅樓夢(mèng)》改編長篇評(píng)書的第二個(gè)原因。

三、遇到的問題及其解決辦法

（一）《紅樓夢(mèng)》是一部“大溫書”

傳統(tǒng)評(píng)書中的矛盾沖突往往集中在“打”上。“袍帶書”說的是跨下馬掌中槍開兵列陣，“短打書”說的是竄房跳脊、近身肉搏，“神怪書”說的是陸地飛仙，撒豆成兵。人物和情節(jié)都被高度概念化——正、反面人物見面時(shí)不是跨馬征戰(zhàn)就是打擂肉搏，也就是所謂的“嗆啷啷寶劍出匣”等場面。這種武打?qū)用娴摹盁狒[”使評(píng)書觀眾的口味被基本固定下來。可這些評(píng)書的基本元素《紅樓夢(mèng)》都沒有，《紅樓夢(mèng)》是一部眾所周知的“大溫書”，沒有明顯的正反人物，更沒有激烈的家國情仇帶來的打打殺殺。甚至《紅樓夢(mèng)》中的正反人物和他們之間的矛盾沖突是傳統(tǒng)評(píng)書中從未出現(xiàn)過的，比如賈政、薛寶釵與襲人等角色并非寶玉的對(duì)立面，更絕非刻板化的反面人物，而是似友非友，似敵非敵。

解決辦法：深挖人物命運(yùn)跌宕的內(nèi)因，用沖突推動(dòng)故事發(fā)展。

《紅樓夢(mèng)》中許多女性人物的命運(yùn)是跌宕起伏的，這些人物對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)帪樵u(píng)書改編所必需的矛盾沖突提供了基本的創(chuàng)作元素。尋找群像人物遭命運(yùn)摧殘的背后內(nèi)因，是發(fā)揮女性表演評(píng)書的優(yōu)勢(shì)之處。《紅樓夢(mèng)》雖以敘述“家長里短、兒女情長”為主，但其圍繞女性命運(yùn)所設(shè)立的多重矛盾沖突遠(yuǎn)比武打場面更激烈、更驚心動(dòng)魄，也十分適宜女性對(duì)評(píng)書這一藝術(shù)形式的改編。故事中每一位女性角色的死亡都如同“安娜·卡列尼娜的臥軌”，背后掩藏著復(fù)雜、神秘而龐大的多重力量，這些力量集合在一起便成了懸在這些女性頭上的寶劍利刃。只有深入人物內(nèi)心世界、體會(huì)其命運(yùn)發(fā)展過程，才能將這無形的搏斗以口頭敘述的方式傳遞出來。現(xiàn)場評(píng)書《紅樓夢(mèng)》中把這些“無形的寶劍”加以區(qū)分和歸類：一種是人與人的搏斗與抗?fàn)帲热缬榷忝鎸?duì)的是王熙鳳、秋桐與暫時(shí)隱身的賈璉、賈珍等——人物的多重社會(huì)關(guān)系構(gòu)成了矛盾沖突的核心與關(guān)鍵；另一種則是人與符號(hào)的角逐，如“黛玉之死”，既是絳珠仙子“還淚”誓言的最終實(shí)現(xiàn)，也是青春之力最終凋謝的悲劇性呈現(xiàn)。現(xiàn)場評(píng)書《紅樓夢(mèng)》用人物的悲歡離合、生死宿命替代傳統(tǒng)評(píng)書中的忠奸善惡、正邪博弈，這種“看著溫實(shí)則火”的偏重方式調(diào)整更適合現(xiàn)代女性的文學(xué)審美與社會(huì)心理需求。不僅解決了評(píng)書業(yè)內(nèi)認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》太“溫”的問題，也在一定程度上還原了小說在主題思想與哲學(xué)思辨上的深刻內(nèi)涵。

（二）多重矛盾沖突結(jié)構(gòu)影響整部評(píng)書作品的全篇串聯(lián)

《紅樓夢(mèng)》人物眾多，數(shù)線并進(jìn)。例如在原著中，開篇先講述了兩則有關(guān)寶黛前世姻緣的神話，后又特別用幾個(gè)章回專門敘述甄士隱、賈雨村之事，意圖是在正式揭開榮寧二府主人公的故事之前，先借外人之口進(jìn)行烘托與鋪墊。又因《紅樓夢(mèng)》是一部寓言之書，處處皆有隱喻，甄士隱與賈雨村二人的出現(xiàn)正是要與小說結(jié)局作結(jié)構(gòu)上的對(duì)照。然而，評(píng)書這種口頭文學(xué)藝術(shù)形式有自己的講故事邏輯和情節(jié)行進(jìn)結(jié)構(gòu)，小說的書面文字?jǐn)⑹掳才挪⒉灰欢ㄟm合評(píng)書改編。評(píng)書《紅樓夢(mèng)》比起小說《紅樓夢(mèng)》，在風(fēng)格上本就有以實(shí)代虛的傾向，這是由口頭講演的藝術(shù)形式?jīng)Q定的，原書中有所隱喻、象征的部分，在評(píng)書中都需要“說書人”親自以口頭形式解釋給觀眾聽，“說書人”既要講故事，同時(shí)也要成為故事背景的講述者，所以需要講的內(nèi)容很繁瑣，并且信息量也過大，容易使觀眾產(chǎn)生疲憊感，甚至喪失繼續(xù)聽下去的欲望。

解決辦法：敘事線索重整與故事模塊化。

現(xiàn)場評(píng)書《紅樓夢(mèng)》將龐大的故事線索打碎，再將它們集結(jié)成為一個(gè)個(gè)長線分散，但最終整體完整的“故事塊”，每個(gè)故事塊中立一個(gè)“書膽”，如在講述寶黛情感發(fā)展時(shí)就將寶玉、黛玉立為書膽，在講述尤二姐、尤三姐命運(yùn)起伏時(shí)就將這二人立為書膽，這樣一來雖然線索眾多，但可以分線進(jìn)行敘述，新的線索不斷補(bǔ)入的同時(shí)也有舊的線索不斷完結(jié)，最終化繁為簡、化整為零，到寶玉出家了卻塵緣之時(shí)，這些細(xì)碎的線索就都重新匯成一條最初設(shè)定的主線。在整體故事的鋪講中，沿三條路徑展開：一是講述賈府興衰。二是講述才子佳人的愛情故事，如寶玉與黛玉的愛情，寶玉與寶釵的婚姻，寶玉與晴雯的情誼等。三是插敘講述女眷之間家長里短的橋段。這些所謂的“家長里短”雖然并不是小說敘述的重點(diǎn)，往往被當(dāng)作事件發(fā)生的背景及人物行動(dòng)的環(huán)境呈現(xiàn)出來，但評(píng)書作為一種口頭傳遞的通俗文藝，這些“雞毛蒜皮”的小事顯然符合觀眾對(duì)故事的最原初期待，既能吸引觀眾，又能在悲劇性情節(jié)時(shí)間穿插出現(xiàn)、作為“調(diào)味品”增加評(píng)書《紅樓夢(mèng)》的趣味性。這種分階段模塊化的故事講述方式也更適合女性的思考習(xí)慣，提高女性觀眾聽故事的接受度。

（三）大百科全書的《紅樓夢(mèng)》中各類知識(shí)點(diǎn)的取舍和演繹

大百科全書式的《紅樓夢(mèng)》包羅萬象，涉及中藥、飲食、建筑、服飾、民俗等相關(guān)知識(shí)。評(píng)書中可以“拉典”（文史典、知識(shí)典、人物典均可），但是拉典不可喧賓奪主，在現(xiàn)場評(píng)書表演中插入大量講述文史知識(shí)，容易讓評(píng)書演出變成《紅樓夢(mèng)》講座課。所以取舍哪些古代的生活常識(shí)和人文知識(shí)點(diǎn)，并且用什么樣的方式演繹它們也是創(chuàng)作中的難題。

解決辦法：選取與書中人物命運(yùn)，情節(jié)推動(dòng)相關(guān)，又是觀眾心之所向的知識(shí)點(diǎn)，將它們巧妙地放進(jìn)書中，與故事人物產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，在不自覺中給觀眾打開明清生活的另一幅畫卷。

用知識(shí)點(diǎn)有機(jī)地結(jié)合故事情節(jié)。選取與當(dāng)下現(xiàn)代生活相通的內(nèi)容（如，觀眾感興趣的具有明顯國風(fēng)特點(diǎn)的知識(shí)點(diǎn)）放進(jìn)書中。比如書中賈赦為得到石呆子收藏的扇子使用極其卑劣的手段，最終把石呆子逼上絕路的情節(jié)，作品中引入很多扇子的文玩常識(shí)，以此吸引觀眾中那些喜愛文玩扇子的群體。在講故事的同時(shí)又普及文玩知識(shí)，與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)聯(lián)，拉近與觀眾的距離，堅(jiān)持體現(xiàn)出曲藝藝術(shù)的特色。

用知識(shí)點(diǎn)有機(jī)地結(jié)合人物。比如緙絲工藝，它是我國古代一種非常精美的堪稱奢侈的紡織技法。現(xiàn)代女性觀眾對(duì)國風(fēng)服飾的追求導(dǎo)致她們對(duì)書中這些知識(shí)都非常感興趣。作品中結(jié)合王熙鳳的性格批講緙絲，體現(xiàn)出她追求虛榮、好浮夸、好張揚(yáng)的性格，時(shí)時(shí)把奢侈品穿在身上，這些都是她高調(diào)外向性格的體現(xiàn)。人物開臉中融進(jìn)緙絲知識(shí)介紹，把明清婦女服飾裝扮知識(shí)和書目有機(jī)地結(jié)合進(jìn)來，在不自覺中滿足觀眾聽評(píng)書故事以外的喜好需求。

（四）關(guān)于評(píng)書《紅樓夢(mèng)》表演實(shí)踐的問題

1.書中女性人物的刻畫方式無模式可遵循

傳統(tǒng)評(píng)書表演中，演員對(duì)特定情境的描述和表演，對(duì)套路人物的模仿和扮演自有一套模式可供遵循。自古以來，說書藝人就用扇子道具半實(shí)物模擬戲曲中武生進(jìn)行刀、槍、劍、戟的戰(zhàn)斗。這種對(duì)戲曲表演的借鑒增強(qiáng)了評(píng)書表演的豐富性，在效果上也頗為賣座，容易受到觀眾認(rèn)可。戲曲有句古話叫“像不像三分樣”，這里的“像”也就是說演員的肢體語言、神情、體態(tài)能不能表現(xiàn)得像口述中的人物，借以豐富角色，這是外在的塑造。又所謂“生旦凈丑、樣樣都有”，借助戲曲形體的程式化動(dòng)作，擴(kuò)充書中“生旦凈丑”各類人物舉手投足間的表演張力，這樣說書人就能更加完整地詮釋書中各種人物。然而，這種戲曲表演在傳統(tǒng)評(píng)書中的借鑒多用于“生旦凈丑”中的“生凈丑”，唯獨(dú)“旦”很少用到。這是因?yàn)閭鹘y(tǒng)評(píng)書中青衣、花旦等女性人物很少，為她們留下的空間自然也很少了。這樣就造成了女性說書人在書中演繹女性人物時(shí)沒有標(biāo)準(zhǔn)化的程式可供遵循。

解決辦法：確立以旦角為中心的表演形式

在傳統(tǒng)評(píng)書借鑒“生凈丑”表演的基礎(chǔ)上，女性演員表演評(píng)書同樣可以借鑒戲曲表演中花旦、青衣等行當(dāng)?shù)谋硌萁⑵鹨缘┙菫橹行牡谋硌菪问剑瑥浹a(bǔ)女性演員在扮演女性角色時(shí)無可遵循表演方式的方法空缺。同時(shí)，要注重刻畫女性人物，重點(diǎn)在細(xì)節(jié)，比如，身段、念白和眼神等細(xì)節(jié)的表演，強(qiáng)調(diào)在評(píng)書中借鑒戲曲對(duì)女性人物的刻畫方式，用面部表情、眼神流轉(zhuǎn)以及身形的律動(dòng)變化來增加女性人物的表現(xiàn)力。

常用到的技術(shù)技巧有以下幾大分類：

指法掌法步法類（蘭花指 蘭花掌等），

傳情達(dá)意類（茶、酒、眠、贊等），

梳妝整衣類（整衣、理鬢、理發(fā)等），

扇子半實(shí)物類（單刀、劍、拂塵、毛筆等），

手絹半實(shí)物類（書信、衣物等）等。

現(xiàn)場評(píng)書《紅樓夢(mèng)》的表演中，把戲曲青衣和花旦的表演融會(huì)貫通，起到了刻畫人物畫龍點(diǎn)睛的作用。

作品中無論是活潑俏皮的晴雯、熱辣妖嬈的尤三姐、仙氣飄飄的警幻仙子，還是兩面三刀的王熙鳳，在表演這些人物時(shí)融合了戲曲動(dòng)作，都會(huì)成為觀眾叫好鼓掌的興奮點(diǎn)。評(píng)書藝術(shù)是與時(shí)俱進(jìn)的，與大眾人群的審美總是相契合的。而大眾的審美認(rèn)可恰恰證明以旦角為中心的表演形式是女性評(píng)書的探索思路。

2.原著的語言風(fēng)格不同影響評(píng)書口風(fēng)、腔調(diào)的統(tǒng)一，也影響長篇串聯(lián)風(fēng)格的一體化

《紅樓夢(mèng)》全書敘述風(fēng)格并不統(tǒng)一，甚至各個(gè)章回之間所使用的語言也有很大差異，這就造成長篇改編后，串聯(lián)全書很困難。

書中以寶玉、黛玉、寶釵為中心的愛情敘事具有強(qiáng)烈的詩性特征，所用語言也趨向典雅，在風(fēng)格上近于《桃花扇》《長生殿》等浪漫化、悲劇性的文人書寫，而描繪府中下人瑣事與族中子弟紛爭時(shí)卻又多有通俗的特征，在風(fēng)格上不失滑稽與諷刺，這就導(dǎo)致改編評(píng)書時(shí)，各個(gè)故事單元間自然統(tǒng)一的銜接有很多困難。尤其是敘事性和文學(xué)性之間的平衡難以把握。書中一些橋段的故事性很強(qiáng)，如尤二姐吞金、尤三姐自刎、甄英蓮走失的情節(jié)，都符合傳統(tǒng)評(píng)書對(duì)故事人物、沖突、發(fā)展與結(jié)局俱全的要求，而另一些橋段——如“神游太虛”、薛寶琴寫《懷古》詩十首和賈寶玉悼念晴雯而作《芙蓉女兒誄》等，則更多注重于辭藻的鋪排陳列，文學(xué)性太強(qiáng)而故事性不足，不能符合傳統(tǒng)評(píng)書創(chuàng)作對(duì)一段故事的基本要求。說書人要將這些風(fēng)格極度不統(tǒng)一而互相穿插出現(xiàn)的元素整合在一起，用長篇口頭形式傳遞給觀眾，這些都是要解決的問題。

解決辦法：詩性與敘事性的融合。

依照《紅樓夢(mèng)》文學(xué)寫作風(fēng)格不統(tǒng)一的特點(diǎn)，現(xiàn)場評(píng)書《紅樓夢(mèng)》要采用區(qū)別處理的方式。故事敘述性強(qiáng)的段落，作品保持傳統(tǒng)評(píng)書優(yōu)勢(shì)的說表并重方式，盡量發(fā)揮傳統(tǒng)評(píng)書的優(yōu)勢(shì)，用人物推動(dòng)故事，用鮮活的人物性格推動(dòng)著情節(jié)向前發(fā)展。像典型的“小英蓮失蹤”“甄士隱悟道”“尤二吞金”“尤三之死”等，都屬于此類橋段。這些故事講得熱鬧，引人入勝，滿足觀眾聽傳統(tǒng)評(píng)書的意趣。

而文學(xué)性較高的“紅樓”詩詞，則在以下方面力求突破：定場詩的使用與創(chuàng)作。使用定場詩有3種途徑，一是運(yùn)用原著中篇幅較短而又對(duì)故事情節(jié)發(fā)展產(chǎn)生一定作用的詩詞曲賦作為該回的定場詩，并不回避對(duì)原著中古典詩詞曲賦的借用，如《紅樓夢(mèng)》小說第十三回中的“金紫萬千誰治國 裙衩一二可齊家”等，并且結(jié)合情結(jié)對(duì)其在書中進(jìn)行批講，在批講中拉進(jìn)詩詞與觀眾之間的距離。二是在原著之外另選符合該回意境與故事情節(jié)的古體詩詞曲賦，如評(píng)書第八回講寶黛二人共讀《西廂記》，其定場詩即是王實(shí)甫在《西廂記》中寫以描繪崔鶯鶯思春之情的《仙呂·混江龍》，“落紅成陣，風(fēng)飄萬點(diǎn)正愁人。池塘夢(mèng)曉，闌檻辭春。蝶粉輕沾飛絮雪，燕泥香惹落花塵。系春心情短柳絲長，隔花陰人遠(yuǎn)天涯近。香消了六朝金粉，清減了三楚精神”。既符合共讀“西廂”的故事情節(jié)，也以崔鶯鶯比黛玉，概括了該回書的意境與情緒。三是結(jié)合筆者自身的生活經(jīng)驗(yàn)、情感體會(huì)與對(duì)人物的評(píng)點(diǎn)原創(chuàng)定場詩，使評(píng)書中個(gè)性化、私人化的表達(dá)大幅增加，如評(píng)書第七回“秦可卿淫喪天香樓”的定場詩即是當(dāng)時(shí)在書館演出時(shí)的原創(chuàng)：絕代佳人絕代愁，傾城美貌傾城憂。昔日春風(fēng)天香樓，滿地黃花為卿留。今日里，香魂一縷返太虛，只落得，千古風(fēng)流做話頭”。

傳統(tǒng)評(píng)書對(duì)兵刃坐騎營寨等描述多用贊、賦的文體形式表現(xiàn)，而女性演員表演評(píng)書時(shí)很少出現(xiàn)這些器物或場面，更常見的是閨閣中的細(xì)節(jié)，這些脂粉余香更適合用詩詞韻文表達(dá)。《紅樓夢(mèng)》里大量的詩詞曲賦華麗憂傷，如珍珠般的眼淚散落在整部書中，幾百年來打動(dòng)無數(shù)“紅迷”。觀眾十分接受演出中把詩詞美文融入書中傳奇人生和凄美愛情的方式，于繁華中落花滿地，于百媚處柔腸寸斷。

筆者對(duì)原著中一部分重要詩詞進(jìn)行情境化的改編，將不適宜口頭念誦的古體詩詞轉(zhuǎn)化為兼具詩性與敘事性的上下句或有韻的貫口。在兩段黛玉的桃花詩中，都根據(jù)原文詩詞，結(jié)合故事本身，把敘事和詩詞結(jié)合，既保留詩化的意境，又借用故事的敘事性與觀眾拉近距離。筆者在表演中的詩詞誦背一度成為觀眾追捧的熱點(diǎn)，1500多字的《芙蓉女兒誄》，筆者背誦一句批講一句，最后與臺(tái)下觀眾一同誦念，書館成為詩詞互動(dòng)的海洋。觀眾的熱情體現(xiàn)出新時(shí)代大眾整體文學(xué)水平的提升。足見，詩詞的誦背成為女性演員表演評(píng)書的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。

四、結(jié)語

時(shí)代在發(fā)展，文藝作品更傾向于為特定人群服務(wù)。大眾文藝的多元化和持續(xù)的細(xì)分，不僅使每一種藝術(shù)形式都有其特定的受眾，就連同一藝術(shù)形式下的不同主題也涉及接受群體的細(xì)分問題。新評(píng)書作品的創(chuàng)作要考慮其主要接受群體的基本需求和偏好，這樣才能創(chuàng)作出適宜自己受眾群體欣賞的評(píng)書作品。當(dāng)下社會(huì)女性地位和女性生活處境已經(jīng)完全不同于往昔，女性的需求與女性的喜好被極大程度地納入《紅樓夢(mèng)》評(píng)書的改編與創(chuàng)作過程中，這也使得這部作品擁有了相對(duì)固定的受眾群體，保證了文化傳承的可能。

筆者在現(xiàn)場演出中一系列的變化也見證了女性表演評(píng)書的探索，從10年前的男性演員的中式對(duì)襟粗布衫演出服，到5年前的雙色掐牙的女式配色小馬夾，再到近兩年包含著明清元素復(fù)古色調(diào)的女式古裝；演出的扇子從碩大的一尺扇變成了娟秀的坤扇，從傳統(tǒng)白扇面變成了和每套演出服搭配的彩色扇面；手絹也從最初的白毛巾變成了真絲繡花絹帕；就連場面桌也從傳統(tǒng)的深色桌圍變成了恬淡色調(diào)的精美刺繡桌圍。可見，手持道具中，醒木、手帕和扇子都重新賦予了精致秀美的女性特色。在女性評(píng)書里沒有了橫刀立馬的壯漢，只有水一樣的女子。有現(xiàn)場觀眾這樣說道，“這千年的說書行當(dāng)，在這個(gè)新時(shí)代，款款走來了一位漂亮的女先生。”

時(shí)代在發(fā)展，“說書”從男性專屬職業(yè)，到女性說書人模仿男性登臺(tái)，再到女性演員以自己的性別特質(zhì)表演，經(jīng)過了一代代女性評(píng)書演員的努力。這是婦女解放的文化呈現(xiàn)，更是文化發(fā)展的必然。

（作者：張怡，中國曲協(xié)評(píng)書評(píng)話藝術(shù)委員會(huì)秘書長、北京戲曲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院曲藝系主任：張譯丹，香港中文大學(xué)文化及宗教研究系在讀研究生）

（責(zé)任編輯/陳琪穎）