迷宮文本

侯力嘉

迷宮文本的敘事現象在當前環境中逐漸引起學術界的普遍關注，這是時代背景下所導致的趨勢，因特網時代促進知識間無限的銜接和聯通，知識間邊界的打破預示敘事發展的未來指向。縱觀中西文學發展歷程，阿根廷作家博爾赫斯和中國作家王小波在各自的小說創作中都體現出迷宮文本所具備的特質，前者作為“迷宮文學”的先驅，進行迷宮文本的初步實踐創作并不斷完善；后者因自身獨特的文化背景在“西學東漸”的本土化過程中創造出形態更為豐富的迷宮文本。本文將博爾赫斯和王小波的小說創作放在敘事理論視域下進行比較研究，分別從敘事策略、敘事語言等角度進行分析，有利于深化對迷宮文本這種敘事形態的認知，從而進一步完善迷宮文本的理論建構。

一、迷宮文本理論概述

迷宮最早可追溯到希臘神話中，根據忒修斯穿越迷宮的經歷，迷宮開始作為一個元素出現在文學作品當中，從索福克勒斯的《迷宮》到《荷馬史詩》。隨著敘事方式的變化發展，“迷宮”由文本當中的一個要素、特定之物，變成逐漸融入敘事而形成的一種新的敘事現象，即迷宮文本。迷宮不再是作品當中特定出現的實體，而以敘事的形態出現貫穿整部作品。

對于迷宮文本的定義，學術界沒有系統性完整的理論界定，但通過在敘事理論視域下審視，能夠發現并概括這類文本的共性，“迷宮代表的是一種非線性與混沌的思維模式”（黃滟淇《超文本視域下的王小波小說創作》）。據此提供了一種理論和敘事互相補充的思路，如希利斯·米勒在《解讀敘事》中提及的迷宮文本的非線性敘事線條，翁伯托·艾柯在他的《符號學與語言哲學》中所提出的迷宮三類型說，到真正意義上完成迷宮文本實踐的博爾赫斯。朱桃香在《敘事理論視野中的迷宮文本研究—以喬治·艾略特與翁伯托·艾柯為例》中，將迷宮文本定義為：“一種是縱橫交錯的網狀敘事，一種是不斷輪轉的環形敘事。這是一種顛覆線性，組合無數故事斷片和知識殘片的復雜敘事手法；一種無論如何聯想組合，都呈現數不清的線條的文本；一種囊括整個文化宇宙的百科全書式的文本；一種像沙一樣無窮無盡的文本。”由此迷宮文本的顯著特點得以浮現，如學者型的作者、獨特的時空觀、敘事的建構與解構等。

自博爾赫斯開始，迷宮文本的敘事方式和審美形態開始步入當代作家的視野。從卡爾維諾到本土的格非，都是吸取博爾赫斯的迷宮敘述模式，進行新的敘事建構。不同于格非筆下江南世界的清麗細膩，當代作家王小波獨樹一幟的小說創作構建出不同于前者的迷宮文本，他比起博爾赫斯的“沉重”更接近卡爾維諾的“輕盈”。但對于迷宮文本的內容和形式，真實與虛構之間所采取的敘事理論，都與博爾赫斯呈現出相似性。學術界的研究關注到博爾赫斯對卡爾維諾創作的影響，卡爾維諾對王小波創作的影響，但較少關注到博爾赫斯與王小波小說創作這種在獨特“間接性”影響的基礎下還保有各自異質性的特征。前者作品較多出現中國文化的元素，而后者則是當代作家中受西方理論、創作影響深遠的代表，二者彼此更為趨近。而博爾赫斯與王小波的小說也是迷宮文本這一尚未完善的敘事理論具有代表性的創作實踐，在此視域下對比二者，有助于加強對其作品價值的認知，同時為迷宮文本相關理論的發展提供一種可能性。

二、迷宮文本的敘事策略：時空體書寫

迷宮文本最顯要的特質就是其獨特的時空觀念，博爾赫斯以永恒和循環呼應其哲思作品中的時空母題，而王小波則是采取古今共時結構來構建時空并置。

（一）博爾赫斯：永恒與循環

作為迷宮文本創作的先驅，博爾赫斯的小說打破傳統敘事方式，充斥著各種不同的時間形態。例如，著名的《小徑分岔的花園》中主人公的曾祖父創作一部迷宮一樣的小說，《永生》更為直接地展現了時間與生命的無限性，從尋覓永生之法到厭棄，不愿沉浸在時間與生命無止境的循環之中而直接放棄永生接受死亡。

對永恒、虛幻、循環和輪回的探討，博爾赫斯之所以引發小說創作的敘事革命，正在于他打破了傳統線性時間下物的實在與意義的延伸，并且采取時間觀念上的革新：永恒與循環。時間在虛實間迷惑了存在本身，如《博爾赫斯與我》講述的是處于不同時代的博爾赫斯同時出現在一個時空當中，因此形成彼此介入的局面，自己的未來和過去同時出現，似乎是一種共有的記憶，即所有人同時陷入一種循環—時間的循環，最初人們試圖去分辨夢境和現實（同樣可視為個人記憶回溯的隱喻），但因為永遠處于無止境的永恒循環的生命與時間之中，真實與虛構二者分辨本身的意義也被消解。什么是真實，真實有何意義，這些在時間永恒的循環之中成為和博爾赫斯筆下迷宮書寫同樣的謎題。

（二）王小波：古今共時結構

時空觀念是王小波小說創作中非常獨特的概念之一，他用創造力和想象力在創作實踐中構建出一種特別的時空構架，與所要表達的主題形成高度契合的同構，即古今共時結構。葉端在《論王小波小說敘事的空間問題》中概括出三種模式：一是以古喻今，古為今用。例如，“紅拂夜奔”的故事就來源于唐傳奇，但描寫的卻是現代的故事，用古代傳奇的殼子來包裹現代精神的內核。二是古今對照，雙線敘事。例如，《萬壽寺》當中，有兩條并行的線索，分別是古代的薛嵩和現代的王二，而這兩條線索又不是完全獨立的，通過作者逐漸展露真相可以看出王二筆下故事的主人公就是他自己的化身。

這種古今共時敘事并不是一種現代敘事手法的文字游戲，而是通過復雜的敘述展示出作品所要探討的內核。有關于歷史的真實與虛構，通過敘事的巧妙策略而引發思考。古代敘述者是現代敘述者的化身，而現代敘述者能夠掌控時間和營造空間，從這個層面上來講，古今共時的同時空間也形成并行的部分，而且是互通可實現跨越的現狀，由此而完成了從時間到空間的敘事策略轉變，全部的時間、記憶都受到空間的把控。時間結構上表現出反思性的自我對話意識，而空間結構上表現出更具侵略性的自我擴張，由此而產生的張力，正是其作品的獨特魅力。

三、迷宮文本的敘事語言：學者式敘述

與迷宮文本敘事策略相適應的，是博爾赫斯與王小波所采用的敘事語言。實際上這也是具備迷宮文本特質的作品都包含的要素，即作者大多是學者型的作家。這就使他們在創作作品的過程中，作品本身呈現出一種跨學科的特征。這種跨文本的特質是作品在審美層面之外延伸出新的分支，具備更豐富的內涵，同樣也讓作者在選取敘事語言的時候展現出與眾不同的文字特質。傳統作品研究重點側重于形式上，博爾赫斯和王小波的小說的語言少有完整全面的論述。但正是他們在敘事語言上的安排，成為迷宮文本所具備的顯著性的特質，與其所要表達的主題和作品的結構都是一脈相承的。

（一）博爾赫斯：哲學化物喻

與博爾赫斯小說中包含的豐富內涵不同，他采取的語言并非晦澀玄深，他最為擅長的，恰是將其豐富的意念和繁復的思想通過最簡短的語言和文字表達出來。他將哲思融入小說的創作，思辨的氣質充斥作品本身，其中較為顯著之處是他所使用的獨特的物喻。例如，《另一種死亡》中的名句：“人死了，就像水消失在水中。”這就使語言本身在詩意之外還富有一層哲思色彩。而喻體（意象）的重復是博爾赫斯常用的敘述方式，這讓語言在簡潔之外還達到了準確的智慧。例如，《永生》當中“我一連好幾天都沒有找到水，毒辣的太陽、干渴和對干渴的恐懼使日子長得難以忍受”，傳統的比喻以此物喻彼物，博爾赫斯語言的簡潔準確突破慣有的模式，從形式到語言都在建立敘事的迷宮。“博爾赫斯很多作品形而上學的背后其實是一種最直觀的生命體驗。而抽象和哲理似的表達方式，只是一種手段。”“作為一位作家，他無拘無束的幻想本能和天賦的文學靈感呈現出了思維世界的豐富性和預言性。知識只是他創作的起點，而創造力所達到的高度才是他最大的價值所在。”（唐蓉《時間之書—博爾赫斯研究》）

正是創作濃郁的哲思色彩，使得博爾赫斯作品中出現大量物的存在。物是具有豐富內涵的意象，不僅限制于某一作品，而是形成“博爾赫斯式”的物象系列。例如，鏡子。鏡子最初來源于博爾赫斯童年的經歷。他在烏拉圭的親戚家和妹妹在屋子里玩鬧，墻壁上的鏡子讓他恍惚間看到幻象，由此他產生了敬畏的心理。鏡子被賦予神奇的色彩，“鬼魂般永遠醒著”的鏡子作為意象貫穿博爾赫斯一生。鏡子本身意味著一種潛意識的感知，周而復始，看見的永遠是自己的影像，而哪一個是真實的自己，哪一個是幻影，這種重復而沒有出口的意象正是迷宮的特質。其他如老虎等意象都是帶有哲學色彩的物喻。博爾赫斯的思考是詩性的，書寫是智性的。

但博爾赫斯并不是想通過這種迷宮般的敘述語言來傳達自己的哲學思想，“博爾赫斯并不是哪一種哲學的信徒，他只是把哲學來當作游戲”（陳光孚《對博爾赫斯創作的解析》）。他更愿意提出問題、混淆視聽、制造美感，而不是思考問題、解決問題、建立體系。這是博爾赫斯不同于以往的學者型作家之處，也是他建構敘事語言迷宮的獨特性所在。

（二）王小波：邏輯性間隔

不同于博爾赫斯以博學為特質的作品，王小波的小說創作更接近通俗化的語言，極大發揮了漢語的特質，在非線性敘事和互文性語境的基礎上，創造輕松的語言風格。“王小波小說語言講究韻律，并注意發揮現代漢語的口語特點。多運用‘陌生化手段，表面平實的語言表露的感受鮮活、怪異；對語言的想象充滿自信，甚至癡迷，突現語言質地，表現出對傳統文學語言審美觀念的挑戰。”（王旭《用一生寫有趣的文字—試論王小波小說語言的藝術》）他的敘述語言當中充滿因果，而敘事的內容往往是荒誕而無因果的，事情就這么發生了的陳述態度。

在當代作家中，他的語言顯然也引起了學者的關注。20世紀90年代，漢語寫作迫切想掙脫“通天塔”的困境，而王小波熟練運用漢語之美的自信自得使其語言風格獨樹一幟，偏離傳統文人的古典氣質，有種赤城的直白在里面，質樸的話語反而依靠嚴密的邏輯性來支配，甚至在虛實之間讓人有閱讀懸疑作品的體驗。這正是王小波采用的迷宮書寫的語言，他具備優越的邏輯能力和工科素養，他認為自己原本是學理科的，不承認有牢不可破的牢籠，更不信有擺不脫的噩夢；人生唯一的不行就是自己的無能。所以，在他的敘述語言中充斥著大量的邏輯關系。《白銀時代》彌漫著“將來的世界是銀子的”謎一樣的命題，《尋找無雙》講述的找尋過程中的故事是無因果的有因果。最具代表性的是《黃金時代》中，關于隊長的狗的眼睛是不是被王二打瞎，還有陳清揚著名的“破鞋論”。這些推理和闡述不是建立在任何必然因果關系之上的，在戲仿和游戲中二元對立的嚴肅意義得以消解。這種敘事語言因為邏輯性的加入反而形成一種陌生化的效果，從而形成間隔之感，無論所敘述的是歷史還是虛構，難以被辨別。由此，我們在閱讀過程中就會掉入這種敘述語言的陷阱，作品本身呈現出開放性和互動性。從這一點來看，王小波的小說在構建敘事迷宮的同時，往往打破真實和虛構的界限，模糊傳統涇渭分明的觀念，消解傳統的宏大敘事，歷史的真實性本身也成為懸置的謎題。王小波所采取的語言也是在因果邏輯中對因果本身的消解，這與他所建造的敘事迷宮是互為照應的。

四、迷宮文本的敘事美學：建構與解構

博爾赫斯和王小波在小說創作的過程中各自構建敘事的迷宮文本，但不是全然地只提出謎題而擱置。迷宮建造的本身不是謎題，籠罩在迷宮文本背后的是一種獨特的敘事美學，即他們在建構迷宮的同時對歷史、時間等進行解構，但并不是停滯在此為止。迷宮文本的建構始終在期待著那條阿里阿德涅之線，始終等待著謎底的出現。“迷宮象征著人類難以把握自身命運的劫數。當代先鋒寫作像博爾赫斯一樣，展現出世界的無序性、隨機性、模糊性和不穩定性等方面的另一真實狀態。人物命運的不可把握，事物發展的難以預料，事件發生、發展的偶然性，事件之間的毫無聯系等，都反映出現代主義的觀點—世界是一個無序的存在，人的理性是難以認識的。這也正是敘事迷宮賴以存在的基礎。”（張學軍《博爾赫斯與中國當代先鋒寫作》）這正是迷宮文本真正想呈現的內涵，外在的審美形態無論是敘事策略、敘事語言，本質上都是遵照同一的美學思想。

綜上，本文從敘事理論視域透視迷宮文本，分別從敘事策略和敘事語言的角度對比了博爾赫斯和王小波的小說創作。作為迷宮文本的實踐，二者分別在時空體書寫和學者式敘述等特征中表現出迷宮文本的特質，進一步完善了迷宮文本的理論，其延伸出來的敘事美學有待于不斷推進系統化的發展。博爾赫斯和王小波的小說創作為此提供了豐富的想象和創造，迷宮文本理論的發展也將繼續出現在敘事研究的視野中。