色彩、愛情和道德

王茜

伊凡·哥爾是法國二十世紀(jì)前半期中現(xiàn)代詩人的一顆遺珠，他的詩歌創(chuàng)作涵蓋了“一戰(zhàn)”和“二戰(zhàn)”兩個(gè)時(shí)期，作品具有鮮明的時(shí)代性和復(fù)雜性。其創(chuàng)作風(fēng)格既有起源于德國的表現(xiàn)主義的抒情性，重視個(gè)人感受，又有產(chǎn)生于法國的超現(xiàn)實(shí)主義的色彩，復(fù)雜性和多重性是他詩歌創(chuàng)作的時(shí)代特點(diǎn)。其詩歌中出現(xiàn)的多重意象帶有豐富的個(gè)人情緒與感受。早在南北朝時(shí)期，劉勰就在《文心雕龍·神思》中揭示了文學(xué)創(chuàng)作中意象的作用：“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應(yīng)。刻鏤聲律，萌芽比興。結(jié)慮司契，垂帷制勝。”意象在中國古典詩詞和西方詩歌中都具有傳達(dá)詩人情感和營造意境的作用。美國詩人龐德將意象定義為“一種在瞬間呈現(xiàn)的理智與感情的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)”。意象是詩歌的靈魂和情感表達(dá)的載體，伊凡·哥爾的詩歌意象就是現(xiàn)實(shí)和情感交織的產(chǎn)物，這些意象作為符號(hào)指向了詩歌文本的復(fù)雜性。

伊凡·哥爾的詩歌創(chuàng)作有一個(gè)發(fā)展歷程，他的詩歌前期具有表現(xiàn)主義的抒情性，后期開始融入超現(xiàn)實(shí)主義的豐富意象，因此他的創(chuàng)作帶有兩種傾向，也正是這種二者兼具又不僅僅屬于任何一方的風(fēng)格，構(gòu)成了他詩作的邊緣性和獨(dú)特性，有助于現(xiàn)代詩歌感覺的形成，成為現(xiàn)代詩歌大廈的一個(gè)重要組成部分。

正因?yàn)椤胺?hào)的能指和所指的聯(lián)系是任意的、約定俗成的，而象征的特點(diǎn)是：它永遠(yuǎn)不是完全任意的；它不是空洞的；它在能指和所指之間有一種自然聯(lián)系的根基”（金莉、李鐵《西方文論關(guān)鍵詞·第二卷》）。因此，伊凡·哥爾詩歌中的意象往往承載著比約定的所指更為豐富的意義，不具有約定俗成的含義，其意象的組合是極具個(gè)人化的，往往超出我們的日常經(jīng)驗(yàn)。例如，海德格爾所說：“我們并不想對(duì)語言施以強(qiáng)暴，并不想把語言逼入既定觀念的掌握之中。我們并不想把語言之本質(zhì)歸結(jié)為某個(gè)概念，以便從這個(gè)概念中獲得一個(gè)普遍有用的、滿足一切表象活動(dòng)的語言觀點(diǎn)。”（《在通向語言的途中》）因此，本文不是要在詩歌文本中尋求一種確定無疑的解讀，而是從開放的詩歌語言中尋找一個(gè)立足點(diǎn)和切入點(diǎn)，幫助我們理解詩人內(nèi)心世界的豐富性和流動(dòng)性。下面主要從伊凡·哥爾詩歌創(chuàng)作中的色彩、愛情和道德等意象著手嘗試對(duì)他的詩歌創(chuàng)作進(jìn)行解讀。

一、色彩與物象的拼接

相比于語言，色彩本身具有更強(qiáng)烈的直觀性和表現(xiàn)力。超現(xiàn)實(shí)主義理論家布勒東認(rèn)為：“意象越是使遠(yuǎn)離的事物產(chǎn)生關(guān)系，這種意象便越是具有詩意。”（鄭克魯《法國文學(xué)史》）伊凡·哥爾詩中的意象組合看似荒誕、毫無關(guān)聯(lián)和邏輯，尤其是反復(fù)出現(xiàn)的色彩，然而它們是伊凡·哥爾詩意源泉的構(gòu)成，是內(nèi)心情感涌動(dòng)的現(xiàn)實(shí)映照，是詩人經(jīng)驗(yàn)和感受的抽象化表達(dá)。和奧地利表現(xiàn)主義先驅(qū)詩人特拉克爾一樣，伊凡·哥爾擅長在詩歌中使用顏色意象，藍(lán)色、金色、綠色和黑色是他詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的顏色。

其中，藍(lán)色出現(xiàn)的頻率最高，如《藍(lán)色的詩篇—獻(xiàn)給藍(lán)色的夢(mèng)》中反復(fù)出現(xiàn)藍(lán)色這一意象：“藍(lán)色的夢(mèng)”“藍(lán)色風(fēng)”“藍(lán)色星星”。其他篇章中則有“藍(lán)色岸邊”“藍(lán)色光束”“藍(lán)色影子”“夢(mèng)的藍(lán)色綬帶”等。“藍(lán)色”這一形容詞和與藍(lán)色毫不相干的名詞拼接組成的超現(xiàn)實(shí)意象，帶有夢(mèng)境般的朦朧和類似囈語的特征，我們很難從這些短語中揣測(cè)詩人蘊(yùn)含其中的個(gè)人情感，得出確切具體的閱讀感受，因此需要對(duì)這些顏色進(jìn)行意義的置換。結(jié)合詩歌主題和藍(lán)色出現(xiàn)的語境，可以推斷藍(lán)色在詩人的詩歌世界中象征著悲傷和憂郁，詩人心底隱秘的情緒以藍(lán)色為載體無意識(shí)地顯現(xiàn)。

金色也是伊凡·哥爾詩歌中常見的顏色，在他的詩歌中，金色帶有希望的象征意義。例如，他在《宣敘調(diào)安魂曲》中寫道：

我聽見兒童們用金黃膚色的嗓音

在就寢時(shí)詢問上帝這圣父

我在所有壁爐架上看見圈著常春藤的相片

微笑著忠實(shí)于過去

那被遺忘的女孩的凝視從所有窗口

燃燒成僵硬的遠(yuǎn)方

人們?cè)谒谢▓@里種植紫菀

仿佛準(zhǔn)備掃墓

小車在所有街道上行駛得更慢

仿佛在參加送葬隊(duì)列

用金黃形容兒童的嗓音，依照日常經(jīng)驗(yàn)，讀者會(huì)自然而然地聯(lián)想到兒童純凈的心靈，孩童以稚嫩而未受塵世沾染的嗓音詢問上帝人類為何擁有這般苦難。金色所象征的永恒的真理、神的光輝，與人間沉重的死亡慘狀形成具有強(qiáng)烈張力的反差。

鐘鈴在所有市鎮(zhèn)里更加深沉地鳴響

因?yàn)榭傆腥藙偙灰涣Ｗ訌棑舻?/p>

在所有心靈中都有一曲挽歌

我聽見它的聲音日日高漲

在這首詩中，金色以純凈和美好的彼岸光輝反襯出現(xiàn)實(shí)世界的殘酷和戰(zhàn)爭給人帶來的深刻傷痛。此外還有“金色塵埃”“金色的希望”“金色的蛙眼”“金色的軀體”“金色的平靜”等短語。通過分析“金色”出現(xiàn)的詩篇，會(huì)發(fā)現(xiàn)與金色一同出現(xiàn)的意象通常還有太陽和星星。例如，詩人在《新俳句》中寫道：

從神圣的星星上

金子的塵埃落進(jìn)我的眼里

使我失明

與金色聯(lián)系在一起的是恒星散發(fā)的光芒，因此金色在某種程度上暗指宇宙，象征著神秘與深邃，宇宙所帶來的是時(shí)間之外寬廣無垠的永恒感，金子的塵埃是無限中閃爍流動(dòng)時(shí)間的一個(gè)片段，落入“我”眼，因此“我”迷失在時(shí)空里，陷入時(shí)間的錯(cuò)亂無序，因此“失明”。

在伊凡·哥爾的詩作中，黑色通常出現(xiàn)在描寫戰(zhàn)爭、死亡主題的篇章里。例如，《未被征服者之歌》中的“黑色乳汁”在這一首詩中反復(fù)出現(xiàn)四次，與屠場(chǎng)、骨頭、火焰、謀殺、痛苦等意象一同構(gòu)成整首詩，結(jié)合作者的猶太身份和歷經(jīng)兩次世界大戰(zhàn)的背景，便可以推斷這是苦難和不幸的色彩，戰(zhàn)爭給人類帶來深重的災(zāi)難和難以愈合的傷痛。因此，在伊凡·哥爾的詩中，黑色具有死亡、恐懼和痛苦的意味。同時(shí)，夜晚、煤等諸如此類也可以讓人聯(lián)想到黑色，它們經(jīng)常被詩人拿來使用，在表現(xiàn)自身的同時(shí)承擔(dān)了顏色的指向功能。同樣，《承受子夜的貢多拉》這首詩中的“子夜的貢多拉駛過/隱藏著你的黑色音樂”，在這里，視覺和聽覺融合為一體，像一首流動(dòng)的哀樂，子夜的死寂和不被看到的孤獨(dú)在由意象構(gòu)成的詩句下面緩緩展開。

綠色通常代表著生機(jī)和希望，在詩人描寫自然和植物的詩篇中，它通常以象征生命力和自然的方式出現(xiàn)。同綠色一起出現(xiàn)的意象還有植物和動(dòng)物等。詩人在《我應(yīng)該成為這棵樺樹》中寫道：

我應(yīng)該擁有一百只手臂來守護(hù)你

一百只綠色的溫和的手

來撫摸你

我應(yīng)該擁有世界上最好的鳥兒

在拂曉時(shí)來喚醒你

在傍晚時(shí)來安慰你

夏天我可以把你

掩埋在陽光的花瓣下面

夜里我會(huì)把你的

受驚的夢(mèng)裹在我的影子里……

我渴望我是這棵樺樹

他們將在它的腳下為你掘墓

而它將用它的根

繼續(xù)緊緊纏繞你

詩人借用樺樹的特征巧妙傳達(dá)自己對(duì)伴侶生機(jī)勃勃的愛和無限柔情，和樺樹這一自然意象相呼應(yīng)的是，詩人渴望通過化身樺樹來延伸自我軀體和感官，由此沖破有限身體的束縛，傳達(dá)更寬廣的愛意。除此之外，在伊凡·哥爾筆下，綠色還帶有著腐爛和死亡的象征意義，如詩篇《流浪的魚》中的“但別問他那被痛苦塑造的嘴/它那綠色的唇為何依然苦澀”，詩人在暴雨后的市場(chǎng)買下一條魚，煎炸之后吃掉它，“綠色的唇”在這首詩中顯然不是代表生命，而是表示腐爛與死亡，暗含了魚被沖上岸、殺死、烹調(diào)、吃掉這一生命逐漸凋零的過程。類似的還有在《波浪的合攏》中的“綠色蒼蠅”，被詩人用來表現(xiàn)腐爛、廢墟和無可治愈的病痛。

但綠色所具有的這兩種看似截然相反的含義并不矛盾，而是一同構(gòu)筑成了詩人詩歌的兩面，它既言說了繁盛又道出了腐朽，就像月亮，月之暗面和光明同時(shí)存在，且隨時(shí)空的變換相互依托、相互轉(zhuǎn)化。在此借用海德格爾對(duì)特拉克爾詩歌語言本質(zhì)的評(píng)價(jià)：“所謂的多義性首先只是兩義性。”“這樣一種多義性并不分解為不確定的歧義性。”（《在通向語言的途中》）我們或許可以這樣理解伊凡·哥爾詩歌不同場(chǎng)景中出現(xiàn)的同一顏色：這種多聲調(diào)語言是詩人創(chuàng)作體系的另一種內(nèi)在協(xié)調(diào)，色彩經(jīng)由不同時(shí)期的不同經(jīng)驗(yàn)道說著多重東西，這一意義要從伊凡·哥爾的個(gè)人世界和詩歌的文本中去尋找，遇到不同詩意場(chǎng)景所激發(fā)出的相同符號(hào)所指向的含義往往大相徑庭。

二、愛情和物象的纏繞

在伊凡·哥爾短暫一生的詩歌創(chuàng)作期間，還有大量的篇章是寫給其同樣作為詩人的妻子克萊爾的。對(duì)藝術(shù)家來說，愛情猶如永恒的繆斯，這類詩歌中詩人往往借意象直接抒發(fā)熱烈而豐沛的個(gè)人情感。例如，在《塵埃之樹》中，詩人寫道：“我把我們愛情的傳說保持在石英里/我把我們夢(mèng)幻的金子掩埋在沙漠里/塵埃的森林變得更暗—/別，別碰這朵塵埃的玫瑰。”詩人用“石英”“金子”這類意象來象征愛情，比喻愛情的堅(jiān)貞和不可摧毀，而“塵埃”和“玫瑰”的意象則是脆弱易逝的，這種對(duì)立的意象暗含了詩人對(duì)美好愛情永恒的向往，然而時(shí)間的流逝是不可逆的，萬物變化終將沖淡直至摧毀一切，詩人對(duì)剎那美好永存的強(qiáng)烈渴望和與企圖時(shí)間抗衡的無奈在自然意象的所指中展開。

詩人還以“影像”“星星”這類虛幻、遙遠(yuǎn)、模糊又難以觸碰的意象來表現(xiàn)愛情的夢(mèng)幻，詩人對(duì)愛人以及愛情的無法捉摸、無法掌控感到惆悵和傷感，如《你不可抓獲》：

你常常顫抖于

我的影像下面

當(dāng)我向你躬身

星星就升起來

……

然而你逃避我? 你逃避

如同源于我的曼陀鈴的一顆音符

不可抓獲

如同云雀—如同鱒魚

啊? 一次愛情的夢(mèng)幻

啊? 一次夢(mèng)幻的愛情

詩人以“星星”“音符”“云雀”和“鱒魚”這類輕快明亮、充滿生機(jī)的事物來形容自己的感覺，即美好的、抽象的而轉(zhuǎn)瞬即逝、不可捕捉的。在自然界中，詩人敏感地洞察到每一個(gè)詞語在情感上的流動(dòng)，并將它們抓住以文字表現(xiàn)出來。

詩人在臨終的病榻上為克萊爾寫道：“我在沙漠的旱季中找到了你/你是我最后的樹/你是我靈魂的最后的果實(shí)。”（《致克萊爾》）這是詩人生命的養(yǎng)分已然流逝的真實(shí)寫照，他的心靈如同“沙漠”一般干涸，寸草不生，和“旱季”一詞一同表明了詩人之前封閉殘缺的精神狀態(tài)，愛人的陪伴就像沙漠中難以尋覓的綠洲，一顆心需要愛的浸潤才會(huì)使靈魂獲得新生，就如口渴的旅人望見一棵果樹，因此，詩人以“樹”象征愛人，這樹所結(jié)的愛情的“果實(shí)”給詩人的靈魂帶來了長久而甘甜的滿足，在生命垂危的最后時(shí)刻，詩人仍熱烈地歌頌著自己的愛人。在眾多以愛情為主題的詩歌中，詩人所使用的意象多是美好明亮、積極向上的。由此可見，愛情在詩人情感和創(chuàng)作中所占據(jù)的重要地位。

三、道德與物象的反抗

布勒東在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中這樣定義超現(xiàn)實(shí)主義：“名詞。純粹心理的自動(dòng)化，通過它，或者在口頭上，或者以文字，或者以別的其他方式，人們打算表達(dá)思維的真正功能。排除一切美學(xué)和倫理的考慮，實(shí)錄思想。”然而，伊凡·哥爾的詩歌不僅僅局限于意象的堆積，也沒有摘除一切倫理考慮，“他把表現(xiàn)主義的抒情性滲入超現(xiàn)實(shí)主義精神之中，使之成為一種文化邊緣”（董繼平譯《伊凡·哥爾詩選》），因此伊凡·哥爾的超現(xiàn)實(shí)主義理念和布勒東所提倡的不同，在他的詩歌中還有大量的抒情性、強(qiáng)烈的道德感和社會(huì)責(zé)任感。這種具有強(qiáng)烈的道德感的詩歌主要集中表現(xiàn)在詩人后期創(chuàng)作的詩集《拉克萬臘哀歌》和《來自土星的果實(shí)》中。

《拉克萬臘哀歌》與社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，反映了詩人逃避戰(zhàn)亂移至美國這一時(shí)期對(duì)人民苦難的深刻體悟。詩歌《布魯克林濱水區(qū)》中，詩人在最后一節(jié)痛斥這個(gè)時(shí)代，在這里，恐懼替代了上帝的位置成為新的信仰，人的視覺系統(tǒng)已被苦難遮蔽，身體也在惡劣的生存條件下退化成矮人。《布魯克林濱水區(qū)》寫道：

哦? 那把我垃圾般傾倒在這里的上帝的妃子

傾倒在一個(gè)喂養(yǎng)風(fēng)的非人間的氣味的碼頭上

在那矮人的家庭生活的妓院旁邊

他們耕種的方式? 黑暗產(chǎn)生出一種陌生哲學(xué)

他們的神祇就是恐懼的產(chǎn)物

他們生活在黑暗的地窖中? 這些甚至

失去了視覺器官的盲目的矮人

同一時(shí)期的詩歌如《水波的永恒的自殺》《濱水區(qū)》《這些船把我們所有的沉默載向何處？》等，可以看到多次出現(xiàn)的船、焦炭、暴雨、汗水等意象。這個(gè)時(shí)期的詩人目睹了美國工業(yè)的迅猛發(fā)展下眾多的底層民眾苦難和麻木的生存狀態(tài)，在詩歌中傾注了一種以往創(chuàng)作所不具有的強(qiáng)烈的激憤，對(duì)民眾麻木不自知的悲哀和憤怒。《原子哀歌》中近似譫妄的意象拼接，這是一種詩歌話語對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗方式，以破壞正常語言的方式對(duì)抗現(xiàn)實(shí)，這里的意象極具沖擊力，控訴般地譴責(zé)戰(zhàn)爭和原子彈給無辜的平民造成的死亡和傷痛，詩人由此發(fā)出“而人類孤獨(dú)又孤獨(dú)”的哀嘆。

保羅·策蘭在其著名詩歌《死亡賦格》中反復(fù)吟唱“黑色牛奶”，伊凡·哥爾同樣在《未被征服者之歌》中用到“暢飲”和“黑色乳汁”，在這里，乳汁似乎指向一種令人難以下咽的苦澀濃稠的命運(yùn)，兩位詩人都在動(dòng)亂時(shí)期流離失所飽受精神創(chuàng)傷，被苦難和創(chuàng)傷所喂養(yǎng)，選擇以詩歌承載命運(yùn)的重?fù)?dān)。因此，伊凡·哥爾的詩歌意象與其所屬的時(shí)代和情緒聯(lián)系緊密，又因?yàn)樵娙藷o法將自身的傷痛從那個(gè)沉重負(fù)罪的社會(huì)上抹去，因此他的詩歌不可避免地帶有濃重的悲觀色調(diào)和對(duì)社會(huì)道德的深刻審視。

伊凡·哥爾擅長在詩歌中調(diào)動(dòng)非理性直覺，運(yùn)用各種意象，他的詩歌創(chuàng)作中充滿了隱喻和聯(lián)想，通過對(duì)典型意象的分析，可以從伊凡·哥爾的詩歌中看到詩人獨(dú)特的情感體驗(yàn)和看待世界的視角，也可以更深地洞見他所處時(shí)代的戰(zhàn)爭給民眾帶來的傷痛和普遍精神信仰的崩塌。由于詩人所經(jīng)歷的時(shí)代創(chuàng)傷和獨(dú)特的個(gè)人體驗(yàn)，解讀伊凡·哥爾詩歌中的意象，可以填補(bǔ)詩人看似無邏輯語言中的空白，更好地理解詩人的詩性思維和異于常人的感官體驗(yàn)，領(lǐng)會(huì)詩人的詩性之思。但由于詩意探索的不確定性和語言的歧義性，作為創(chuàng)作中同樣反復(fù)出現(xiàn)重復(fù)意象的詩人，伊凡·哥爾的詩歌中是否存在一種如海德格爾所確信的特拉克爾詩作中特有的“獨(dú)一之詩”的本質(zhì)，還需要進(jìn)一步的挖掘和闡釋。