克孜爾石窟第175窟農(nóng)耕圖像與中華民族共同體研究

米治鵬　張小飛　張學(xué)圭

摘 要：克孜爾石窟開(kāi)鑿于公元3世紀(jì)末期，從時(shí)間的流變上來(lái)看，其早于敦煌莫高窟和其他地區(qū)的石窟，是中國(guó)境內(nèi)石窟寺發(fā)展鏈條上的重要一環(huán)。唐代克孜爾石窟曾經(jīng)盛極一時(shí)，以其罕見(jiàn)的規(guī)模和獨(dú)特的圖像藝術(shù)風(fēng)格為世界矚目。克孜爾石窟吸收了龜茲文化的精華，以其高超的圖像藝術(shù)，展現(xiàn)了中外佛教藝術(shù)的互相融合，同時(shí)獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法豐富了中華民族的藝術(shù)寶庫(kù)。克孜爾石窟中的圖像藝術(shù)一定程度上展現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)人們真實(shí)生活的寫(xiě)照，尤其是第175窟農(nóng)耕生活場(chǎng)景圖，體現(xiàn)了各族人民生息繁衍的歷史場(chǎng)景，反映了各族人民共同創(chuàng)造祖國(guó)燦爛文化的過(guò)程，說(shuō)明中華民族在歷史發(fā)展的過(guò)程中早已形成了休戚與共的命運(yùn)共同體。

關(guān)鍵詞：克孜爾石窟；農(nóng)耕圖；中華民族共同體

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.08.028

克孜爾石窟藝術(shù)是在古代東西方文化交融薈萃中所逐漸形成的，吸收了中原地區(qū)和中亞地區(qū)的文化藝術(shù)，同時(shí)又具有鮮明的龜茲地區(qū)文化特征，壁畫(huà)題材和所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)風(fēng)格皆展現(xiàn)了佛教藝術(shù)形成、發(fā)展、演變的中國(guó)化歷程。克孜爾石窟的繪畫(huà)，題材種類(lèi)極其豐富，有佛傳四相圖、野苑說(shuō)法圖、生死輪圖、佛本生故事畫(huà)等，在表現(xiàn)的形式上也體現(xiàn)出其獨(dú)有的新穎別樣，有梵天形象、樂(lè)舞形象等，其中第175洞窟東甬道的壁畫(huà)上繪的一部分是農(nóng)民進(jìn)行勞作的場(chǎng)景圖，這是當(dāng)?shù)厝藗儚氖罗r(nóng)業(yè)生產(chǎn)的生活現(xiàn)實(shí)，是中原地區(qū)農(nóng)耕技術(shù)傳入西域后出現(xiàn)的新生產(chǎn)和生活方式，也是各民族間交往交流交融的有力體現(xiàn)，更是農(nóng)耕文明和游牧文明的彼此依賴耦合互補(bǔ)，共同奠定中華民族共同體物質(zhì)基礎(chǔ)的過(guò)程。

1 克孜爾石窟第175窟概況

克孜爾石窟第175洞窟由主室、前室和后室構(gòu)成，其中后室又分為東甬道和西甬道兩個(gè)道，但是前室已經(jīng)塌毀嚴(yán)重，壁畫(huà)殘?jiān)彩幦粺o(wú)存，無(wú)法進(jìn)行考釋，因而對(duì)第175窟的研究只能從主室以及后室著手，對(duì)主室和后室壁畫(huà)所展現(xiàn)的內(nèi)容進(jìn)行深入分析，進(jìn)而闡釋克孜爾石窟圖像藝術(shù)的深刻內(nèi)涵，揭示佛窟圖像所展示出來(lái)的藝術(shù)價(jià)值和歷史文化價(jià)值。

1.1 第175窟開(kāi)鑿的時(shí)間

克孜爾石窟的開(kāi)鑿源于佛教在龜茲地區(qū)的廣泛傳播，自西漢末年佛教就已開(kāi)始逐漸傳入中國(guó)，龜茲地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、社會(huì)安定，為克孜爾石窟的開(kāi)鑿奠定了基礎(chǔ)。整個(gè)克孜爾石窟開(kāi)鑿的時(shí)間應(yīng)該是在兩晉時(shí)期，據(jù)《晉書(shū)》記載：“龜茲西去洛陽(yáng)八千二百八十里，俗有城郭，其城三重，中有佛塔廟千所。人以田種畜牧為業(yè)，男女皆剪發(fā)垂項(xiàng)。王宮壯麗，煥若神居。”①由此可見(jiàn)，兩晉之時(shí)，龜茲地區(qū)佛塔林立，僧侶眾多，這一時(shí)期，必然已經(jīng)對(duì)克孜爾石窟進(jìn)行了開(kāi)鑿。

克孜爾石窟始鑿于公元3世紀(jì)末四世紀(jì)初葉，早期開(kāi)鑿的石窟大多分布在谷西區(qū)，洞窟數(shù)量較少，形制也較簡(jiǎn)單②，但是第175窟開(kāi)鑿的時(shí)間卻是比較晚的，此窟從規(guī)模、形制、圖像上來(lái)看，相較早期所開(kāi)鑿的洞窟，形制復(fù)雜，圖像內(nèi)容豐富，規(guī)模也較為宏大。“從175窟塑繪內(nèi)容看，其布局已明顯有了突破，出現(xiàn)將本生故事繪于甬道外壁下部，佛傳繪于后室東西兩端壁上部的情況，趨于自由多變，而且涅槃的題材有所下降，表現(xiàn)出晚期中心柱窟的一些特征，初步判斷，此窟約修建于六、七世紀(jì)之間。”③整個(gè)第175窟所呈現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格有了明顯的變化，從佛教圖像到龜茲地區(qū)人民社會(huì)生活的各個(gè)側(cè)面，都有不同程度的反映，這是佛教藝術(shù)與當(dāng)?shù)厝嗣窬唧w生活實(shí)際相結(jié)合的具體體現(xiàn)，同時(shí)也是中原地區(qū)和西域地區(qū)民族融合的生動(dòng)寫(xiě)照。

1.2 第175窟主室

克孜爾石窟第175窟整體而言是一個(gè)中心柱窟，前室、主室以及后室層次分明，但是前室目前由于已經(jīng)坍塌嚴(yán)重，壁畫(huà)也損毀無(wú)法分辨。主室除去前壁損毀之外其他大部分基本保存完整，在主室頂部所繪的是菱格形式圖案，包括佛教因緣故事以及佛教本生故事；在主室的正壁上，是一圓拱形大龕，龕內(nèi)原應(yīng)陳列一佛像，目前已不復(fù)存在，佛龕兩側(cè)分繪天主帝釋與樂(lè)神五髻乾闥婆；龕外兩側(cè)壁上所繪之畫(huà)面卻已然無(wú)存，龕上方繪有苦行婆羅門(mén)、護(hù)法神、伎樂(lè)天、梵童子等，所采取的手法是塑與繪兩者的完美結(jié)合，縱觀整個(gè)主室佛像以及壁畫(huà)的陳列，龕內(nèi)是以坐佛塑像為主，龕外的壁面又作為補(bǔ)充，彼此之間相協(xié)調(diào)，構(gòu)成一個(gè)整體，呈現(xiàn)出說(shuō)法圖的場(chǎng)景，具體是“佛在摩竭陀鞞陀提山因陀羅石室為帝釋宣說(shuō)正法，或曰帝釋以四十二事向佛和帝釋聞法”④。同時(shí)，第175窟主室所陳列的部分壁畫(huà)也顯示出了佛教的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

1.3 第175窟后室

整個(gè)第175窟的后室保存完整，圖像清晰可見(jiàn)，東西甬道皆有門(mén)楣進(jìn)行裝飾，頂壁之上繪制有動(dòng)植物的菱格形圖案。同時(shí)，后室也有東端壁和西端壁之分，東端壁的上部展現(xiàn)的是佛傳故事七步宣言、樹(shù)下降生、阿旃陀占相的相關(guān)內(nèi)容，西端壁的上部展現(xiàn)的是佛傳故事中四門(mén)游觀畫(huà)面，“一菩薩裝束的人騎馬上，其前為一佝僂的人，臥一羸弱的人，有二人肩輿一具死尸，隨后立一身著袈裟、持杖托缽行乞者，變現(xiàn)悉達(dá)多太子先后四次從都城四門(mén)出游時(shí)，出東門(mén)見(jiàn)老人，出南門(mén)見(jiàn)病人，出西門(mén)見(jiàn)私人，出北門(mén)見(jiàn)出家修行者的情景”⑤。中間龕內(nèi)的佛像依舊全無(wú)，龕內(nèi)兩側(cè)的壁畫(huà)卻依舊可見(jiàn)，繪兩全身相伎樂(lè)，一男一女，男子一手搭女肩，一手持魚(yú)燈，女子挾彈弓形箜篌，回首笑望男子，作歌舞供養(yǎng)。

西甬道外側(cè)壁上部皆并列鑿出兩小龕，龕內(nèi)塑佛像，龕外輔之以壁畫(huà)，組成完整的構(gòu)圖，表現(xiàn)出佛降服火龍的故事，內(nèi)側(cè)壁繪兩排僧俗供養(yǎng)人，上排是八身供養(yǎng)比丘，下排則為龜茲裝的世俗男女以及侍者。東甬道外側(cè)壁繪佛傳故事中的提婆達(dá)多舉石砸佛的情景以及眾魔軍作大吼叫怖佛的情景，內(nèi)側(cè)壁則清晰可見(jiàn)，全壁繪視野宏闊的佛說(shuō)生死輪回圖，喻示著佛在宣講生死輪回的內(nèi)容，主要的繪圖有佛為天眾說(shuō)法圖、天趣盛景妙樂(lè)圖、五衰相現(xiàn)圖、輿尸出殯圖、人間勞作圖、地獄圖、動(dòng)物相互捕食圖等，這些圖皆反映出佛教輪回五趣說(shuō)，即天趣、人趣、惡鬼趣、畜生趣和地獄趣。

2 克孜爾石窟農(nóng)耕圖的呈現(xiàn)

第175窟的農(nóng)耕圖是克孜爾石窟壁畫(huà)的重要組成部分，它生動(dòng)地再現(xiàn)著當(dāng)時(shí)人民有關(guān)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活、思想文化觀念等方面的社會(huì)具體信息，對(duì)于研究魏晉至隋唐時(shí)期龜茲地區(qū)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展有著極其重要的史料價(jià)值。同時(shí)克孜爾石窟農(nóng)耕圖也反映出中原地區(qū)農(nóng)耕對(duì)新疆地區(qū)的影響，使新疆的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了農(nóng)耕文明在龜茲地區(qū)發(fā)展的歷史進(jìn)程，充分說(shuō)明了各民族對(duì)中華文明的賡續(xù)所做出的貢獻(xiàn)，共同創(chuàng)造了燦爛的文化。

2.1 人與物形象的展現(xiàn)

克孜爾石窟第175窟壁畫(huà)農(nóng)耕圖像以細(xì)致入微的生活生產(chǎn)方式，生動(dòng)地展現(xiàn)出古代農(nóng)耕生產(chǎn)時(shí)人與物活動(dòng)的場(chǎng)景。在我國(guó)古代勞動(dòng)人民紛紛通過(guò)不同的載體進(jìn)行反映人類(lèi)社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)，早期在新石器時(shí)代的彩陶繪畫(huà)中已可見(jiàn)先民從事社會(huì)生產(chǎn)的歷史場(chǎng)景，“根據(jù)一些出土的彩陶紋飾看，形象地展現(xiàn)了馬家窯文化時(shí)期先民們進(jìn)行農(nóng)業(yè)耕作的場(chǎng)景，彩陶的圖案造型，是當(dāng)時(shí)人們生產(chǎn)活動(dòng)的深刻反映”⑥。這一時(shí)期克孜爾石窟壁畫(huà)的農(nóng)耕圖的呈現(xiàn)與龜茲地區(qū)對(duì)農(nóng)耕的發(fā)展以及中原文化對(duì)龜茲地區(qū)的影響息息相關(guān)。克孜爾石窟的農(nóng)耕圖實(shí)現(xiàn)了人與物與景的全面結(jié)合，將佛教經(jīng)典與社會(huì)生活相統(tǒng)一，給人以視覺(jué)化、圖像化的美感，同時(shí)又展現(xiàn)出社會(huì)生活的多樣性。

龜茲地區(qū)早期是以發(fā)展游牧經(jīng)濟(jì)為主，之后隨著龜茲地區(qū)受中原地區(qū)農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)影響的加深，再加之具有發(fā)展農(nóng)業(yè)得天獨(dú)厚的自然條件，地處塔里木盆地的綠洲，水資源充足，光熱條件好，因而農(nóng)業(yè)的種植范圍不斷擴(kuò)大，龜茲地區(qū)的經(jīng)濟(jì)形態(tài)也由畜牧為主轉(zhuǎn)向了多元的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)。“西域諸國(guó)大率土著，有城郭田畜，與匈奴烏孫俗異”⑦，可見(jiàn)在漢代之時(shí)，龜茲已然開(kāi)始種植農(nóng)業(yè)。從第175窟的農(nóng)耕圖中可以窺見(jiàn)這一時(shí)期農(nóng)業(yè)耕作技術(shù)的成熟，顯而易見(jiàn)是吸收了中原地區(qū)較為先進(jìn)的生產(chǎn)技術(shù)。

牛耕圖壁畫(huà)中涉及人物、耕牛、農(nóng)具、樹(shù)木等諸多元素，如圖1所示，圖中也清晰可見(jiàn)人進(jìn)行耕作的場(chǎng)景。整個(gè)牛耕圖中最引人注目的就是人物的刻畫(huà)，人物可以說(shuō)是農(nóng)耕活動(dòng)中的靈魂，在肥沃而又廣闊的農(nóng)田之上，一位農(nóng)夫正右手用力地扶著犁，驅(qū)趕著兩頭牛進(jìn)行犁地，對(duì)于耕犁也是刻畫(huà)極度清楚，這時(shí)的犁較直轅犁是簡(jiǎn)單了些許，能夠看見(jiàn)鐵犁鏵和犁轅，但是沒(méi)有犁把手，犁地者對(duì)于耕地的深淺很難控制，必須竭盡全力用手按轅桿才能夠吃土較深。此外，還有兩位農(nóng)夫，他們頭戴氈帽，胳膊赤裸，用盡全力在刨地，而此時(shí)用于刨地的工具則是類(lèi)似于砍土曼的寬刃鐵制農(nóng)具。壁畫(huà)之中土地的形狀為畦狀方塊，并且是非常規(guī)整，可見(jiàn)這是農(nóng)民常耕種之良田，應(yīng)是較為肥沃的，而且這種畦狀土地可能是當(dāng)時(shí)龜茲人民修建灌溉水渠之后，對(duì)所耕種的土地進(jìn)行系統(tǒng)平整之后才出現(xiàn)的，這也是當(dāng)時(shí)人們精心從事農(nóng)耕的具體體現(xiàn)。

第175窟壁畫(huà)中的農(nóng)耕圖，用整體敘事的方式，實(shí)現(xiàn)人與物的形象結(jié)合，全面展現(xiàn)出龜茲地區(qū)農(nóng)民田間勞作的場(chǎng)景圖，表現(xiàn)出濃厚的生活氣息。同時(shí)，也體現(xiàn)出了繪畫(huà)師高超的藝術(shù)水準(zhǔn)，服務(wù)于當(dāng)時(shí)佛教的發(fā)展，又凸顯了藝術(shù)的水平，展現(xiàn)出了龜茲地區(qū)人們普遍的審美旨趣和思想觀念。縱觀整幅農(nóng)耕圖的畫(huà)面布局，實(shí)現(xiàn)了農(nóng)耕的主題與題材的有機(jī)統(tǒng)一，題材也具有其多樣性和真實(shí)性，使整個(gè)農(nóng)耕畫(huà)面的敘事流暢、協(xié)調(diào)而不失違和感，“圖案意匠的裝飾性和寫(xiě)實(shí)傳神的生動(dòng)性結(jié)合得恰到好處，裝飾性襯托了生動(dòng)性，生動(dòng)性點(diǎn)活了裝飾性”⑧。農(nóng)耕圖所呈現(xiàn)的藝術(shù)特色也較為突出，當(dāng)時(shí)刻畫(huà)第175窟農(nóng)耕圖的畫(huà)師應(yīng)是通過(guò)用心體悟農(nóng)人四季勞作場(chǎng)景之后，經(jīng)過(guò)不斷構(gòu)思，利用自己的繪畫(huà)技藝，以多元化的展現(xiàn)形式才將農(nóng)耕完美地展現(xiàn)于壁畫(huà)之上。在整幅牛耕圖的畫(huà)面布局之中，構(gòu)思奇特，描繪了牛耕、刨地等多個(gè)場(chǎng)景，營(yíng)造出時(shí)間和空間的氛圍，農(nóng)耕圖中的人物刻畫(huà)，既注重尊重客觀對(duì)象，又注重對(duì)農(nóng)人個(gè)體形象的把握和群體關(guān)系的表達(dá)，從而體現(xiàn)出一定的敘事性、趣味性及藝術(shù)性。

2.2 農(nóng)耕場(chǎng)景與環(huán)境的映襯

克孜爾石窟的農(nóng)耕壁畫(huà)圖，農(nóng)耕場(chǎng)景與環(huán)境互相映襯，環(huán)境一定程度上營(yíng)造出了耕作的濃厚氛圍感，豐富了畫(huà)面的動(dòng)靜感，起著限定及襯托的重要作用。

“每一幅或一套圖像都不是憑空產(chǎn)生的，總有其特定的贊助人、創(chuàng)作者、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、時(shí)空背景、藝術(shù)風(fēng)格、傳播路徑、功能用途、社會(huì)反響等。”⑨克孜爾石窟的農(nóng)耕圖既體現(xiàn)出了時(shí)空背景，同時(shí)也刻畫(huà)出了這一時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格，與農(nóng)民從事耕作的環(huán)境完美契合，具有非常豐富的史料價(jià)值，可以為以圖入史的研究方法論提供重要的載體，從中可以窺見(jiàn)出龜茲地區(qū)民眾的生活、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、藝術(shù)創(chuàng)作等領(lǐng)域的具體信息。

第175窟的農(nóng)耕圖營(yíng)造出了農(nóng)民田間勞作的氛圍，注重與周?chē)?huà)面之間的互相聯(lián)系，善于和周?chē)钠渌?huà)面形成合力進(jìn)而敘事，組成具有統(tǒng)一協(xié)調(diào)的主題畫(huà)面。圖中的農(nóng)人在菩提樹(shù)下進(jìn)行耕種，增加了畫(huà)面的景深布局。在藝術(shù)作品中環(huán)境的塑造能夠起到豐富畫(huà)面的重要作用，從而影響視圖者對(duì)整體畫(huà)面的理解，此時(shí)，農(nóng)耕圖中的人物活動(dòng)在田野大環(huán)境中，這一背景的刻畫(huà)，突出了人物的細(xì)心勞作場(chǎng)面，更增添了畫(huà)面的活力之感。

3 克孜爾石窟農(nóng)耕圖的歷史文化意義

克孜爾石窟第175窟的農(nóng)耕圖具有記錄當(dāng)時(shí)龜茲地區(qū)農(nóng)耕發(fā)展的功能，通過(guò)考古發(fā)掘，進(jìn)而結(jié)合史料的記載，以圖證史，能夠?qū)ξ簳x至隋唐時(shí)期龜茲地區(qū)的農(nóng)業(yè)發(fā)展水平做更加清晰的了解。農(nóng)耕圖是以寫(xiě)實(shí)的手法進(jìn)行刻畫(huà)農(nóng)民的勞動(dòng)生活，反映出龜茲農(nóng)民的生產(chǎn)狀況以及農(nóng)業(yè)的生產(chǎn)水平，“中國(guó)有著悠久的農(nóng)耕文明，在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生了大量與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)相關(guān)的圖像作品。這些古代農(nóng)耕圖像種類(lèi)繁多、內(nèi)容多樣，是中華傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的重要表現(xiàn)載體與物化表現(xiàn)形式”⑩，這一時(shí)期的農(nóng)耕圖也為我們研究龜茲地區(qū)與中原地區(qū)農(nóng)業(yè)之間的聯(lián)系提供了新的視角。

克孜爾石窟的農(nóng)耕圖是反映我國(guó)古代農(nóng)耕在龜茲地區(qū)發(fā)展的寶貴遺產(chǎn)，具有極其重要的歷史和藝術(shù)價(jià)值，展現(xiàn)我國(guó)古代勞動(dòng)人民勤勞和淳樸的精神風(fēng)貌。? 第175窟農(nóng)耕類(lèi)圖像以細(xì)致入微的耕作細(xì)節(jié)，農(nóng)耕場(chǎng)景中人與物的展現(xiàn)，為我們提供了進(jìn)一步了解龜茲地區(qū)農(nóng)耕歷史文化的途徑，對(duì)于我們今天傳承農(nóng)耕文明、助力鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略都有著極其深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。克孜爾石窟的農(nóng)耕圖像能夠?yàn)槲覀兏M(jìn)一步堅(jiān)定中華民族的文化自信提供有力支撐，通過(guò)不斷研究克孜爾石窟農(nóng)耕圖像，進(jìn)而擴(kuò)展農(nóng)耕圖像研究的內(nèi)涵與外延，汲取中華民族自古以來(lái)的農(nóng)耕文化智慧，秉持天人合一、可持續(xù)發(fā)展的理念，為我們賡續(xù)中華農(nóng)耕文明，增強(qiáng)歷史文化自信奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

克孜爾石窟壁畫(huà)農(nóng)耕類(lèi)圖像也能為服務(wù)鄉(xiāng)村建設(shè)貢獻(xiàn)出一定的藝術(shù)力量，農(nóng)耕圖反映的是鄉(xiāng)村社會(huì)的鄉(xiāng)土氣息，體現(xiàn)的是農(nóng)業(yè)文明視域下人民的農(nóng)耕生活，通過(guò)再度展現(xiàn)農(nóng)耕圖中的藝術(shù)元素，使源于生活的藝術(shù)創(chuàng)意又漸趨回歸鄉(xiāng)村生活，助力于塑造鄉(xiāng)村振興的新風(fēng)貌，提升廣大農(nóng)村地區(qū)的文化品位，為鄉(xiāng)村地區(qū)文化的建設(shè)提供必要支撐。習(xí)近平總書(shū)記在中共中央政治局第九次集體學(xué)習(xí)時(shí)指出：“自古以來(lái)，我國(guó)各族人民共同創(chuàng)造了璀璨奪目的中華文明，鑄就了偉大的中華民族。”k通過(guò)研究龜茲地區(qū)克孜爾石窟農(nóng)耕類(lèi)圖像，也能夠進(jìn)一步傳承我國(guó)傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明，推動(dòng)農(nóng)耕文化的發(fā)展服務(wù)于“一帶一路”建設(shè)，弘揚(yáng)中華民族悠久的農(nóng)耕文明，著眼建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明，構(gòu)筑中華民族共有精神家園，使得農(nóng)耕文化在各族人民鑄牢中華民族共同體意識(shí)過(guò)程中發(fā)揮出凝聚人心的精神力量。

4 結(jié)語(yǔ)

克孜爾石窟是我國(guó)古代各族人民勞動(dòng)智慧的藝術(shù)寶庫(kù)，具有異常鮮明的地域特征和民族特色，對(duì)于研究古代東西方文化的交流以及佛教藝術(shù)的發(fā)展，具有獨(dú)特的價(jià)值。而第175窟中的農(nóng)耕圖，則是生動(dòng)地反映了當(dāng)時(shí)勞動(dòng)人民進(jìn)行勞作的場(chǎng)景，既體現(xiàn)出佛教藝術(shù)在龜茲地區(qū)的發(fā)展，同時(shí)又展現(xiàn)了佛教藝術(shù)在傳播過(guò)程中世俗化和社會(huì)化。整個(gè)農(nóng)耕圖的內(nèi)容簡(jiǎn)潔，以牛耕圖像和人們勞作時(shí)的場(chǎng)景為主，實(shí)現(xiàn)了人與物形象的完美結(jié)合以及農(nóng)耕場(chǎng)景與環(huán)境的相互映襯，無(wú)意中增添了畫(huà)面之感。農(nóng)耕圖的繪畫(huà)突出寫(xiě)實(shí)，對(duì)于人物、耕牛、農(nóng)具等形象的刻畫(huà)皆是進(jìn)行了較為細(xì)致的雕琢，體現(xiàn)了農(nóng)耕是人們社會(huì)生活的重要組成部分。克孜爾石窟的農(nóng)耕圖具有一定的藝術(shù)價(jià)值和歷史文化價(jià)值，既反映出歷史上東西方文化藝術(shù)的融合與交會(huì)，同時(shí)又凸顯了當(dāng)時(shí)龜茲地區(qū)農(nóng)業(yè)的發(fā)展水平，為我們今天研究龜茲農(nóng)耕文化的發(fā)展提供了重要史料支撐，也有利于我們不斷賡續(xù)中華傳統(tǒng)農(nóng)耕文明，進(jìn)而鑄牢中華民族共同體意識(shí)。

注釋

①房玄齡.晉書(shū)：卷九十七[M].北京：中華書(shū)局，1974：2543.

②華發(fā)號(hào).克孜爾石窟志[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1993：1.

③姚士宏.克孜爾石窟探秘[M].烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，1996：51.

④姚士宏.克孜爾石窟探秘[M].烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，1996：50.

⑤姚律.克孜爾石窟99與175窟：兩個(gè)強(qiáng)調(diào)釋迦牟尼佛“最后身”的中心柱窟[J].新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（3）：2-8.

⑥米治鵬.探賾索隱：從馬家窯文化管窺新石器時(shí)代的農(nóng)業(yè)發(fā)展[J].文物鑒定與鑒賞，2023（5）：110-113.

⑦班固.漢書(shū)：卷九十六：西域傳[M].北京：中華書(shū)局，1964：3872.

⑧中國(guó)新疆壁畫(huà)藝術(shù)編委會(huì).中國(guó)新疆壁畫(huà)藝術(shù)：第2卷：克孜爾石窟[M].烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，2015：19.

⑨王加華.讓圖像“說(shuō)話”：圖像入史的可能性、路徑及限度[J].史學(xué)理論研究，2021（3）：66.

⑩張清俐.圖像研究展現(xiàn)中華悠久農(nóng)耕文明[N].中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)，2021-03-26（002）.

k習(xí)近平.鑄牢中華民族共同體意識(shí) 推進(jìn)新時(shí)代黨的民族工作高質(zhì)量發(fā)展[N].人民日?qǐng)?bào)，2023-10-29（001）.