視覺符碼下的人性解讀

王昭蓓

一、中國西部電影和電影符號學

（一）中國西部電影的含義

西部電影是中國電影重要的藝術流派。20世紀八九十年代，西部電影以理論推動實踐，實踐豐富理論，創造了中國電影的藝術高峰。1984年3月，鐘惦棐先生倡導“立足大西北，開拓新型的‘西部片”，并主張“在開發大西北的戰斗生活中，開發大西北的精神世界和文化堆積，傳達大西北的雄風壯美，為大西北人造型立傳”。其后，中國西部電影如雨后春筍般涌現，除了西部片代表人物何平導演的被無數人奉為經典的《雙旗鎮刀客》《麥田》，還有姜文的《讓子彈飛》、寧浩的《無人區》等。中國西部片正在以新方式集結、發展。中國西部片與西部文化一脈相承，以西部的獨特地貌為背景，聚焦于西部未曾完全發掘的文化脈絡和蘊藏的人文精神，塑造神態各異的人物形象，呈現獨具魅力的民俗風情。

（二）電影符號學的概念

電影早已成為一門藝術。電影符號學中的意指是由電影符號學的內涵與外延組成的，它將電影作為一種特殊符號系統和表意現象進行研究。電影是一種視覺和聽覺藝術。視覺符號具有強大的表意功能，電影通過視覺符號來表達思想感情，或將其作為線索貫穿全片。電影中的符號并不是約定俗成的，兩個電影中就算是同一個物品，其所蘊含的感情和表達的信息也是不同的。導演可以通過視覺符號將情感融入某個形象當中，從而以客觀世界的形象傳達主觀世界的感情色彩。視覺符號分為表層符號和深層符號。人們可以通過表層符號直觀地體會創作者的意圖，但深層符號不能被輕易察覺，需要將電影中的情感和內容相結合，深入去挖掘，才可以進一步體會。視覺符號的多義性也使得人們對影片的解讀存在差異。

二、中國西部電影中的人性色彩

（一）人性

不論是荀子的“人性本惡”，還是孟子的“人性本善”，“人性”本身是復雜的。馬克思曾說：“人的本質不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總和。承載著社會關系的外衣，勢必要把人性復雜化，因為人是一種能動之物，他可以通過到自然界中去選擇和尋找幸福，也可以通過自身能動本能，創造和毀滅幸福。”人文主義思想注重人的需求和情感體驗，更關注人的價值。當代社會，有一系列法律和道德來約束人們的行為，使社會生活井然有序，也讓部分惡的行為得到約束。在電影《無人區》中，寧浩導演以無人區為背景，呈現了一場關于人類原始人性的大劇。

（二）人性的特殊性

人性是一個極具獨特性的名詞。人性可以先天形成，也可以在后期生活中慢慢培養。每一個人的性別、年齡、經歷的不同都會影響到其對事物的認知，致使每個人在看待同一件事物的時候有截然不同的態度，從而形成不同的心理屬性。“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，不同的人對于同一部作品有不同的評價，這個評價其實也是他們心中人性的反射。

（三）西部影視中表現出的人性

西部電影作為一個獨特的電影流派，沒有科幻、沒有魔法，它更多地沉淀在“真實”二字上。西部電影以其多樣的、樸素的敘事方式，設置不同的物象，以一系列意味深長、含義濃厚的物象傳達西部人某種獨特的精神，并以此彰顯西部人強大的精神內核和人文精神。這些物象雖然形態不同，但無一不傳達著西部人民樸素又強韌的經久不衰的人道主義——傳達生命的意義、傳達對自然的敬畏和熱愛。陸川導演在《可可西里》中，從一個旁觀者的角度敘述了人們為保護藏羚羊所發生的一系列故事。在拍攝這部電影時，環境的艱險無法阻止攝制組拍攝的步伐，該影片也蘊藏著電影人獨特的精神。電影《可可西里》的劇情非常簡單，沒有刻意煽情，但是當影片鏡頭轉向雪山上白骨成堆的藏羚羊尸體時，這種直面的震撼可能正是最沉重的煽情。

電影《無人區》的劇情也同《可可西里》一樣，簡單又深刻。影片主人公沒有超能力，也沒有拯救世界的重任在肩上，每個人做出的行動只為滿足自己的利益。導演并沒有直白地講述多么高深的大道理，而是通過五百千米的無人區，將影片中人物的選擇娓娓道來。這會讓觀眾聯想到現實社會，如果沒有法律的約束，人性究竟會是什么樣子？這種對于生命的思考，正是“娛樂至上”的快時代里最值得思考的問題。

三、電影《無人區》中視覺符號對人性的呈現

（一）潘肖——斯文的狡猾狐貍

潘肖是一個素食主義者，盡管他的確在吃飯的時候不吃葷腥，但在無人區里，他吃的“肉”卻不算少。作為影片前期唯一一個有名有姓的角色，他一出場就和別人不同，他從大城市來到荒漠戈壁，穿著得體，吃食講究，眼鏡、西裝、皮鞋、領帶及公文包是他作為律師的標配。

作為一名律師本應為老百姓服務，為大眾謀福利，但他卻享受著這份職業帶給他的虛無縹緲的利益，離自己的初衷越來越遠。他和盜隼老大在帝豪大酒店的時候，影片鏡頭中的光影效果呈現似乎就在暗示著這個人的人性，昏暗的陽光和窗戶柵欄的影子映在人臉上，明和暗的穿插存在，似乎就是人性善惡的存在方式。潘肖的臉一直都在陰影中，而對面的盜隼老大的臉上反而是光暗交錯，光影效果下，一黑一白在這一刻發揮到了極致。狡猾的狐貍從這個時候開始逐步被無人區的猛獸行為同化。作為律師最了解的就是對刑事案件的判斷，所以在撞倒隼販子的時候，潘肖感到恐懼、害怕，這時候其狐貍的野性顯現出來——他決定焚尸。這時候他的暗的一面浮出水面。

而在經歷被夜巴黎詐騙，焚燒尸體時發現自己的打火機丟失，又發現卡車兄弟和夜巴黎是一家人等種種不幸的遭遇之后，他的體面蕩然無存。在開車逃跑看著自己滿嘴都是剛才咬人留下的鮮血時，他知道自己的動物本能出現了。而在生死邊緣徘徊，卻陰差陽錯僥幸沒有死后，他的善良又回來了。他先救了卡車兄弟之一后，又從盜隼老大手下救了舞女，也正是因為他的善良，為其活下來埋下了伏筆。最諷刺的是，有一次救自己的還有之前被自己陷害的警察，這種天道輪回的黑色幽默，是對人性的諷刺。

在去二道梁子途中，有一個鏡頭是潘肖在開小紅車和騎馬中作選擇，影片中潘肖最開始就說過，“我不喜歡動物，特別是馬”，也許是騎馬相較而言更快速，也許是思想態度的改觀，他最終還是選擇了后者，并在逐步摸索中趕到了目的地。在這時，他穿的并不是筆挺的西裝，整個人邋遢、頹廢而偉大。這個時候他舍棄了自我救贖，轉而去營救舞女，并沒有剛開始的自私、虛偽、傲慢及自負。同時，也是他之前的善良，讓卡車兄弟中存活下來的那位，救了自己。最終，潘肖放飛被困的鷹隼，和盜隼老大同歸于盡。至此，影片中所有的彎彎繞繞的糾葛全部結束。

這一趟無人區官司，素食主義者潘肖開始吃葷腥，厭惡馬匹的潘肖學會了騎馬，迷途的律師找到了正確的方向。

（二）眼鏡——偽裝文化的斯文外衣

眼鏡作為一個外延符號，有一大部分代表的是潘肖的知識文化。眼鏡不僅有矯正視力的作用，而且還代表著潘肖的社會地位。眼鏡的形態變換則代表著潘肖社會地位和內心世界的改變。眼鏡第一次破碎是在潘肖在公路與他人發生沖突時，其左眼鏡片上有一道裂縫，但是他仍戴著這副破碎的眼鏡，想要帶著它一起跑出這片無人區，此時的眼鏡代表著潘肖僅存的體面和名利。而眼鏡再次出現，是潘肖把隼販子撞倒的時候，眼鏡掉到了地上，這個時候他的體面蕩然無存，因為他知道，被撞倒的人有很大可能是無法活著的，隨即他決定焚燒“尸體”，他開始被無人區同化，顯露出自己的動物本性。但是眼鏡卻被盜隼老大撿起來，并且被發現鏡片是平鏡。這也是眼鏡這一符號最諷刺的地方，隱喻潘肖戴眼鏡只是為了讓自己看起來斯文一點。同時，眼鏡的掉落也代表著他的偽裝面具被扯下，野獸的本性得到顯露。

（三）打火機——貫穿全文的黃金線索

“人和動物最大的區別，是人會用火。”這是電影中潘肖經常說的一句話。而打火機在這時也成為一個關鍵線索。打火機初次登場是潘肖與盜隼老大在帝豪大酒店談判的時候，潘肖拿著打火機的手停頓了一下，隨后將打火機和煙收入口袋中，開著紅色雅閣飛馳而去。而打火機再次出現，卻不是為了點煙，而是為了引燃卡車，這時潘肖斯文的一面被撕開了一道口子。隨后在焚燒隼販子“尸體”時，潘肖發現打火機丟了，于是去夜巴黎重新買了一個。此時，第二個打火機出現，并在潘肖發現隼販子并沒有死，隼販子讓舞女傷害潘肖時再次出現。潘肖僥幸沒有死，良心發現，并且救了卡車兄弟中的一人。這不僅把整個故事推向高潮，也讓潘肖的人物形象發生了由惡到善的轉變。第二個打火機最后出現伴隨著《土耳其進行曲》，舞女把打火機包在毛巾里，她篤定盜隼老大會用毛巾堵住排氣口，由于排氣管排不出氣，打火機爆炸，自此潘肖得救。這個打火機代表著舞女的勇敢和潘肖的善良。至此，第二個打火機謝幕。打火機最后一次出現，即第一個打火機，也代表著潘肖早已逝去的善良的回歸。卡車兄弟救了潘肖并將最開始的打火機還給他。潘肖用這個最開始報復卡車兄弟燒卡車的打火機，再次燒了這輛卡車，并與盜隼販子同歸于盡。自此，潘肖善良回歸，兩個打火機的使命

完成。

四、結語

五百千米的無人區，成片的荒漠戈壁，杳無人煙。也正是在這片無人區里，遠離了都市，遠離了人煙，沒有法律，沒有道德，人性的善惡碰撞、交織，在動物本性的驅使下，人們的行為和人性沒有對錯之分。動物界本就是弱肉強食，輸的只能迎接死亡。無人區里，人性和獸性碰撞交織，縱使可能會被黑暗拉入深淵，但是在這種黑暗和光明、野蠻和文明的角逐中，當靈魂得到徹悟時，善良就會回歸。

舞女是影片中唯一活下來的角色。她來到了大城市里，開始在大城市工作，也開始了自己體面的生活。唯一一個幸存的人成為全片的點睛之筆。總是有希望、有陽光才能活得下去，而潘肖的行為也在揭示著人性總歸是有善良的一面的，人和動物的區別在于人是有自己存在的意義和價值的。

（天水師范學院）

基金項目：本文系天水師范學院研究生創新引導項目資助“視聽符碼下的人性解讀--以電影《無人區》為例”（ TYCX2421）。

責任編輯 ? 王小朋