《聊齋志異》人物塑造對(duì)《楚辭》的接受

羅娟

[摘? 要] 屈原及《楚辭》對(duì)于中國(guó)文人和中國(guó)文學(xué)有著深遠(yuǎn)的影響，對(duì)《楚辭》的接受學(xué)習(xí)幾乎貫穿我國(guó)整個(gè)封建時(shí)期。許多文人極其崇拜屈原，并自覺(jué)地在其創(chuàng)作與審美追求上效仿屈原，自發(fā)對(duì)屈原的作品進(jìn)行接受，因而可以在后世許多作品中尋到屈原文章的影子。清代作家蒲松齡的《聊齋志異》即在多個(gè)方面對(duì)屈原及《楚辭》進(jìn)行了模仿和借鑒，于人物塑造上主要表現(xiàn)為《聊齋志異》和《楚辭》兩部作品中都塑造出了處濁世、不屈惡、性癡情的士人形象，具有神性或艷情特質(zhì)的求愛(ài)女性形象和具備法官或助手性質(zhì)的男神形象。這三類(lèi)人物形象的塑造實(shí)質(zhì)上都折射著作者自身的人格追求和精神向往。不同時(shí)代的文學(xué)作品，體現(xiàn)了文學(xué)的貫通性和不同時(shí)代文人心靈的相通處。

[關(guān)鍵詞] 《聊齋志異》? 《楚辭》? 文學(xué)接受

[中圖分類(lèi)號(hào)] I207 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2097-2881（2024）03-0003-04

一、引言

《楚辭》與《聊齋志異》同為中國(guó)古典文學(xué)的瑰寶，擁有著深厚的文學(xué)內(nèi)涵與美學(xué)價(jià)值。蒲松齡《聊齋自志》開(kāi)篇即言：“披蘿帶荔，三閭氏感而為騷；牛鬼蛇神，長(zhǎng)爪郎吟而成癖……才非干寶，雅愛(ài)搜神。”[1]表明蒲松齡在創(chuàng)作《聊齋志異》時(shí)自覺(jué)將屈原、李賀和干寶等人作為學(xué)習(xí)榜樣。在《聊齋志異》中，蒲松齡以其妙筆生花之才，創(chuàng)作出了眾多委曲變幻的故事，并于其中塑造了大量熠熠生輝的人物形象。其中最為普遍亦是最為突出的人物形象主要分為三類(lèi)：士人形象、女性形象和男神形象。細(xì)察《聊齋志異》這三類(lèi)人物形象，不難發(fā)現(xiàn)其與《楚辭》中相應(yīng)形象的共通之處。以下，筆者在細(xì)讀《楚辭》和《聊齋志異》的基礎(chǔ)之上，試析《聊齋志異》中的士人形象、女性形象和男神形象對(duì)《楚辭》的接受及其表現(xiàn)。

二、士人形象的相通：處濁世、不屈惡、性癡情的士人

作家在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)往往會(huì)投入強(qiáng)烈的個(gè)人情感，這就導(dǎo)致筆下的人物或多或少呈現(xiàn)出作者自身的特質(zhì)或他們所認(rèn)同的理想人格。屈原在其詩(shī)作中提出“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”（《九章·惜誦》），足以見(jiàn)得屈原作詩(shī)的目的就是發(fā)憤、抒情，自然而然，他筆下的士人也就成為了他發(fā)憤抒情的載體。同時(shí)，蒲松齡作《聊齋志異》也是出于相似的用意，序言中作者自白仿效屈原，借“神靈怪物，琦瑋譎詭，以泄憤懣，抒寫(xiě)愁思”，表明其著書(shū)之目的亦是“發(fā)憤”，書(shū)中的神靈怪物當(dāng)然是蒲松齡抒寫(xiě)憤懣愁思的載體，而置身于其中的書(shū)生們，更是作者本人的化身。

《楚辭》經(jīng)歷了屈原始創(chuàng)、屈后仿作、漢初搜集、劉向輯錄和王逸匯編等歷程，目前作品保存最為完整的是東漢王逸的《楚辭章句》，共十七卷六十五篇。目前學(xué)界主流認(rèn)定為屈原所作的有《離騷》《九歌》《九章》在內(nèi)的二十六篇，這些作品以屈原自身政治遭遇和心緒懷抱為根據(jù)，塑造了一位處濁世、不屈惡、性癡情的士人形象。其余篇目或由屈原弟子所作，或由屈原的崇拜者所作，對(duì)于屈作所塑造的形象不斷補(bǔ)充加深。

屈原出生于楚國(guó)舊貴族家庭，為楚武王熊通之子屈瑕后代，自小便受到良好的教育，博聞強(qiáng)識(shí)，志向遠(yuǎn)大。早年間，屈原深受楚懷王信任，任左徒、三閭大夫，同時(shí)又兼管內(nèi)政外交大事。為實(shí)現(xiàn)“國(guó)富強(qiáng)而法立”（《九章·惜往日》）的美政理想，屈原于當(dāng)政期間制定多條法令，堅(jiān)決抵制舊貴族的“背法度而心治”（《九章·惜往日》）。然而，處于舊貴族專(zhuān)權(quán)、國(guó)君昏庸無(wú)常的楚國(guó)，屈原的理想最終只能淪為空想。為政期間的辛酸坎坷、多年的流放經(jīng)歷使得屈原對(duì)世道的污濁有著清晰的感知，故而不斷地在作品中哀嘆——“世溷濁而不分兮”（《離騷》）、“世溷濁而不清”（《卜居》）、“舉世皆濁我獨(dú)清”（《漁父》）[2]……而屈原的人格魅力正在于哪怕身處濁世，與眾為敵，卻仍舊保持不屈惡、好修美的精神品質(zhì)，堅(jiān)持“蘇世獨(dú)立，橫而不流”（《橘頌》），認(rèn)定“寧溘死以流亡兮，余不忍為此態(tài)也”（《離騷》）[2]。司馬遷即是關(guān)注到屈原“自疏濯淖污泥之中，蟬蛻于濁穢，以浮游塵埃之外，不獲世之滋垢，皭然泥而不滓”之“不屈惡”的品質(zhì)，贊揚(yáng)其“雖與日月?tīng)?zhēng)光可也”[3]。

同時(shí)，屈原又是一位“情癡”。他的癡表現(xiàn)在為國(guó)、為君、為民之上，屈原至死不離楚國(guó)，哪怕處于流放之際亦是對(duì)故都魂?duì)繅?mèng)縈：“惟郢路之遼遠(yuǎn)兮，魂一夕而九逝”（《九章·抽思》），表現(xiàn)出對(duì)宗國(guó)的癡；一心侍君而忘我：“余固知謇謇之為患兮，忍而不能舍也。指九天以為正兮，夫唯靈修之故也”（《離騷》），表現(xiàn)出對(duì)國(guó)君的癡；心懷天下百姓，以民生為己任：“長(zhǎng)太息以掩涕兮，哀民生之多艱”（《離騷》），表現(xiàn)出對(duì)生民的癡[2]。種種優(yōu)秀品質(zhì)匯聚于一身，使得《楚辭》所塑造的抒情主人公形象成為了后世文人心中理想人格的典范。

《聊齋志異》中大量的書(shū)生形象實(shí)質(zhì)上就是《楚辭》中人物的降格。在具體的身份地位上他們由《楚辭》中出生高貴的士人，下降為出生平庸、輾轉(zhuǎn)求學(xué)的書(shū)生，但在人物原型上則表現(xiàn)出對(duì)《楚辭》所塑造的士人形象的效仿。

蒲松齡身處封建的清朝社會(huì)，雖然具體的時(shí)代發(fā)生了轉(zhuǎn)移，但卻有著與楚國(guó)一般的渾濁不堪的世情，反映于文本之中，《聊齋志異》中的主人公幾乎都面臨著一片昏暗的世道。《成仙》中成生發(fā)出“況今日官宰半強(qiáng)寇不操矛弧者耶”的呼號(hào)，將官吏等同于強(qiáng)寇[1]。《狐聯(lián)》篇中借狐女之口吐露世間“凡事皆以黑為白”的丑態(tài)[1]。處于曖曖之世，《聊齋志異》中的書(shū)生同樣顯露出“不屈惡”的美德：《席方平》中為父申冤，敢于只身前往地府，幾次三番遭受?chē)?yán)刑拷打而不懼，最終請(qǐng)得二郎神君為其父洗刷冤屈的書(shū)生席方平，其出入幻境的從容、面對(duì)黑暗政權(quán)時(shí)敢于直言的精神和置生死于度外的豪邁氣度實(shí)際上就是《楚辭》中“雖九死其猶未悔”（《離騷》）的主人公的化身。

此外，《聊齋志異》中的書(shū)生亦傳承了《楚辭》中主人公“性癡情”的特質(zhì)。蒲松齡好寫(xiě)“癡”，書(shū)中的書(shū)生也往往具備“癡”的特質(zhì)：秦生喜酒，明知酒中有毒亦欲“取盞將嘗”，毒酒為其妻覆于地，卻“伏地而牛飲之”（《秦生》），乃為酒癡；孫子楚“性遷訥，人誑之，輒信為真”（《阿寶》），為求娶阿寶自斷其指，之后更是兩次魂隨阿寶而返，幾近身死，乃是情癡；郎玉柱家境貧寒，屋內(nèi)無(wú)物不賣(mài)，卻“惟父藏書(shū)，一卷不忍置”（《書(shū)癡》），真乃書(shū)癡。由《楚辭》中為國(guó)、為君、為民而癡轉(zhuǎn)化為《聊齋志異》中的為酒、為情、為書(shū)而癡，折射出處于不同時(shí)代、不同地位作者心態(tài)的轉(zhuǎn)變。但就“癡”這一性情本身，則不得不承認(rèn)其體現(xiàn)了《聊齋志異》書(shū)生對(duì)《楚辭》士人形象的接受。

三、女性形象的接受：具有神性或艷情特質(zhì)的求愛(ài)女子

《聊齋志異》塑造了一眾艷麗多姿的女性形象，其中既有貼近于凡俗的凡人女性形象，亦有身姿妖嬈且大膽求愛(ài)的女妖、女鬼形象和遠(yuǎn)離俗塵、驚艷絕倫的女神形象。這些栩栩如生的女性形象的生成既是社會(huì)現(xiàn)實(shí)、民間傳說(shuō)和文人幻想的產(chǎn)物，同樣也離不開(kāi)對(duì)中國(guó)古代浪漫主義文學(xué)淵藪《楚辭》的接受。

《楚辭》憑借著其塑造的眾多女性形象開(kāi)創(chuàng)了女性描寫(xiě)的新紀(jì)元。于內(nèi)在品質(zhì)上，《楚辭》女性形象所表現(xiàn)出的共同特征為熱烈且主動(dòng)地追求愛(ài)情。在《九歌·湘君》中湘夫人久等戀人不至之后便主動(dòng)追尋，駕飛龍、望涔陽(yáng)、橫大江，先自湘江北上，再轉(zhuǎn)洞庭西望極浦，行遍湘水湖畔尋覓愛(ài)人。《九歌·山鬼》中的山中女神亦是主動(dòng)擇取香花以贈(zèng)君，跨過(guò)險(xiǎn)難之路以會(huì)君，采摘靈芝留取歲華以待君。馬樂(lè)在《〈楚辭〉中女性形象的呈現(xiàn)及其文化成因》中認(rèn)為在楚國(guó)地區(qū)，其巫風(fēng)特質(zhì)中最為顯著的即是“民神融合”“民神共娛”[7]。故而，就《九歌》誕生的社會(huì)環(huán)境和歷史背景而言，其中眾女性面對(duì)愛(ài)情積極主動(dòng)的行動(dòng)又離不開(kāi)祭祀活動(dòng)中娛神的需要。

于外在特征上，《楚辭》中的女性人物在不同的篇章中呈現(xiàn)出不同的特質(zhì)。源自于民間祭祀活動(dòng)的《九歌》所塑造的女性形象多具有概括性的美，帶有一定的虛幻神秘色彩。如《九歌·山鬼》中所刻畫(huà)的身披薜荔、頭帶女蘿、乘豹帶貍、善笑窈窕的虛幻的女山神形象。《九歌·湘君》中塑造的湘水女神概括性更強(qiáng)，全篇對(duì)于外貌的描寫(xiě)只有一句“美要眇兮宜修”，展現(xiàn)了女神的文雅美好，之后便再無(wú)進(jìn)一步的展開(kāi)。相反，用于“招魂”的《招魂》《大招》中描寫(xiě)的女性形象出于吸引被招魂者的目的，則多帶有艷麗、艷情之美，描寫(xiě)得也更加細(xì)膩。《大招》中的女子具有“朱唇皓齒、豐肉微骨、姱脩滂浩、蛾眉曼只”[2]的特質(zhì)，作者通過(guò)對(duì)女性艷麗的面貌、豐盈的體態(tài)和嫵媚的神色加以細(xì)膩地描寫(xiě)，令其別具艷麗、艷情之色。獨(dú)特的女性內(nèi)在特質(zhì)與各盡其用的外貌描寫(xiě)手法為后世文學(xué)作品中女性形象的塑造提供了藝術(shù)借鑒。

《聊齋志異》眾女性的普遍特質(zhì)亦表現(xiàn)為對(duì)愛(ài)情執(zhí)著而主動(dòng)的追求：妖女如《蓮香》中的狐女蓮香主動(dòng)夜往書(shū)生齋舍，自薦枕席，直至死后仍不忘舊情；鬼女如《聶小倩》中的聶小倩為求得與寧采臣終成眷屬，先是主動(dòng)現(xiàn)身為其解除危機(jī)，再是精心侍奉高堂使寧母對(duì)自己由懼轉(zhuǎn)愛(ài)，最后巧妙化解寧家子孫之憂，表現(xiàn)了其對(duì)愛(ài)情堅(jiān)持不懈的追求；神女如《錦瑟》篇東海仙姬錦瑟、《惠芳》篇女神惠芳等亦采取積極主動(dòng)的姿態(tài)爭(zhēng)相與男主人公遇合，錦瑟自薦不成轉(zhuǎn)而令其長(zhǎng)姊瑤臺(tái)為之說(shuō)合主婚，惠芳主動(dòng)上門(mén)自薦，雖多次遭馬母所拒仍不改心意。《聊齋志異》中哪怕靦腆如凡間眾女亦在對(duì)書(shū)生產(chǎn)生愛(ài)慕之情后表現(xiàn)出對(duì)愛(ài)情婚姻積極主動(dòng)的追求和捍衛(wèi)：《連城》篇史孝廉之女連城為反抗不幸婚約而死，求得美滿婚姻后又由死轉(zhuǎn)生，甚至在生還之際說(shuō)出“恐事不諧，重負(fù)君矣。請(qǐng)先以魂報(bào)也”[1]此等有違封建禮教之辭。

在中國(guó)的傳統(tǒng)文化價(jià)值體系中，男性往往以贏得女性的青睞作為其價(jià)值存在的標(biāo)志之一，且女性形象愈是美好迷人，這種價(jià)值認(rèn)可的力度就會(huì)愈大。故而《聊齋志異》中眾多美好可愛(ài)的女性爭(zhēng)相向書(shū)生表示好感、主動(dòng)求愛(ài)行為的實(shí)際內(nèi)涵則又超越了《九歌》中的祭祀需要，而且潛藏著蒲松齡自我肯定的訴求[5]。

在進(jìn)行人物外貌描寫(xiě)時(shí)，蒲松齡亦是繼承了《楚辭》中兩種描寫(xiě)女性的藝術(shù)手法。在部分篇章中作者采用側(cè)面描寫(xiě)，以環(huán)境、行動(dòng)烘托女性之美，所塑造的女性形象帶有一定的神性、概括性色彩。如《嬰寧》對(duì)女主人公的外貌描寫(xiě)較少，主要突出其“笑容可掬”的性格特征，并采用了較多筆墨描寫(xiě)嬰寧所身處“空翠爽肌”的環(huán)境，以綠柳、桃杏、修竹、海棠等多種鮮花芳草襯托嬰寧的“容華絕代”。《神女》篇的神女“其眉目間有神氣”，具有一定的神化氣息。但同時(shí)，亦有部分女性形象繼承了《招魂》《大招》中帶有艷情氣的外貌描寫(xiě)手法，呈現(xiàn)出艷絕的特色：如寫(xiě)胡四姐“嫣然含笑，媚麗欲絕”（《胡四姐》）；西湖公主“鬟多斂霧，腰細(xì)驚風(fēng)”（《西湖主》）；聶小倩“肌映流霞，足翹細(xì)筍”（《聶小倩》）[1]……作者通過(guò)對(duì)眾女神色、體態(tài)、肌膚的直接描寫(xiě)刻畫(huà)出一個(gè)個(gè)美艷動(dòng)人的女性形象。

四、男神形象的襲承：兼職法官或助手的男神

關(guān)于“神”這一概念，《說(shuō)文解字》中將其解釋為：“天神，引出萬(wàn)物者也。”[6]將“神”定義為天神。隨著時(shí)代發(fā)展，這一概念不斷得到完善，現(xiàn)代以來(lái)李劍國(guó)先生將“神”定義為世界的全部或某一部分的主宰者，并進(jìn)一步提出天神、人鬼、動(dòng)植物皆能成神[7]。同時(shí)，也有學(xué)者結(jié)合巫文化將神分為物神、人神、天神、地神和鬼神五類(lèi)，劃分得更為細(xì)致[8]。《楚辭》與《聊齋志異》都創(chuàng)作于鬼神迷信盛行的封建社會(huì)，受時(shí)代認(rèn)知所限與個(gè)人情感表達(dá)的需要，作品中亦是塑造了大量的神靈形象。

誕生于“信巫鬼，重淫祀”的楚國(guó)社會(huì)，《楚辭》中包含著極為豐富的神靈形象。《楚辭》中的男神主要擔(dān)任著兩種身份：一是抒情主人公陳述衷情的對(duì)象，即擔(dān)任著正義法官的身份。如《離騷》中“就重華而陳詞”，人神重華成為了“余”陳述懷抱、表明心志的對(duì)象；《九章·惜誦》中令五帝、六神、山川之神、人神皋陶共同承擔(dān)法官的身份，以驗(yàn)證自己“謁忠誠(chéng)以事君”的真實(shí)度，判斷自己的道德是否高潔完善。二是作為抒情主人公游覽天地的助手。淮南小山稱(chēng)屈原之文“升天乘云，役使百神，似若仙者”[2]，指出了眾多神靈在《楚辭》中所擔(dān)任的助手身份。如《離騷》《遠(yuǎn)游》中日神、月神等天神為“余”駕車(chē)，風(fēng)神、雷神、云神等一眾氣象神為“余”前后奔走。《楚辭》中的男神形象亦脫離了本身的神異色彩而別具人情，成為了《楚辭》作者抒寫(xiě)心緒、表達(dá)情懷的工具。

然而，《楚辭》的一眾神靈無(wú)論是承擔(dān)法官的身份或是作為“余”之助手而存在，實(shí)際上都是借這些身份高貴、極具權(quán)威性的神靈形象來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)自己人格的肯定，王逸就《楚辭》中月神形象的內(nèi)涵提出自己的見(jiàn)解：“月體光明，以喻臣清白也。”[9]即看到了這類(lèi)神靈形象背后的象征性意義。

《聊齋志異》中眾多男神形象的塑造同樣與《楚辭》有著異曲同工之妙。與《楚辭》不同的是，《聊齋志異》大部分篇目里擔(dān)任正義法官的男神從《楚辭》中分散的眾神集中到鬼神“冥王”一身，由這一位鬼界法官承擔(dān)著裁定人間善惡的職能。這位法官對(duì)書(shū)生的道德有著極高的要求，得知書(shū)生為“名士”時(shí)，則以禮相待，“待以鄉(xiāng)先生禮”，而一旦發(fā)現(xiàn)其行為不正“行多玷”，則立罰其做牛做馬，以贖罪孽（《三生》）。然而，這位法官在保持公正嚴(yán)明執(zhí)法態(tài)度的同時(shí)又兼顧人情，既會(huì)為人間女子節(jié)義所感，為書(shū)生“姑賜再生”，使得死者生還（《阿寶》）；亦是賞罰分明，使善者受賞，惡者受罰：如在《王蘭》中的冥王授無(wú)辜而死、以醫(yī)治人的王蘭為“清道使”，而將為人邪蕩、以醫(yī)謀財(cái)?shù)馁R才“罰竄鐵圍山”。

與《楚辭》大量男神以“余”之助手的身份出現(xiàn)一樣，在《聊齋志異》中亦有眾多“助手式”的男神出現(xiàn)，如《雹神》中的天神雖為神靈，卻尊敬作為凡民的王筠蒼，為其愛(ài)民之心所感而擇渠落雹。《白秋練》中“真君喜文士”，遇慕生求助便大力相助，免除洞庭龍王對(duì)秋練之母的責(zé)罰，解除書(shū)生愛(ài)情危機(jī)。

書(shū)生在現(xiàn)實(shí)生活中郁郁不得志卻能輕易得見(jiàn)仙人，受各類(lèi)花妖狐魅乃至神靈賞識(shí)相助。這些充滿象征性意味而又別具人情的男神形象表現(xiàn)出了蒲松齡對(duì)《楚辭》借描寫(xiě)神靈以自我肯定、自我夸耀藝術(shù)構(gòu)思的接受和學(xué)習(xí)。

五、結(jié)語(yǔ)

《楚辭》和《聊齋志異》分別誕生于不同時(shí)期的不同作者筆下，甚至兩者的文體亦是截然不同，一者為詩(shī)歌，一者為小說(shuō)。但同時(shí)，文學(xué)作品之間又是相通的，文學(xué)作品作為作者抒發(fā)情感、表達(dá)心緒的媒介，其中所塑造的人物也折射著作者本人的影子。正如郁達(dá)夫所說(shuō)：“文學(xué)作品都是作家的自敘傳。”（郁達(dá)夫《五六年來(lái)創(chuàng)作生活的回顧》）文人寫(xiě)作作品，刻畫(huà)人物，所描畫(huà)的不過(guò)自身的心緒抱負(fù)。屈原和蒲松齡都是出于“發(fā)憤而著書(shū)”，蒲松齡作品在塑造人物方面對(duì)屈原的學(xué)習(xí)和接受，體現(xiàn)了文學(xué)的貫通性，彰顯了不同時(shí)代文人心靈的共鳴。

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[9] 洪興祖撰，白化文等點(diǎn)校.楚辭補(bǔ)注[M].北京：中華書(shū)局，1983.

（特約編輯 楊? 艷）