漢代社會變遷對墓葬圖案的影響

“西王母體系”是漢畫像石、畫像磚上的眾多圖案之一，但它比較特別，直觀地反映了漢代社會的宇宙生死觀和精神面貌。在漢代畫像石、畫像磚藝術中，“西王母體系”的組成、形象與構圖的變化都與漢代社會、宗教、階級情況息息相關。

漢代畫像石、畫像磚是特定歷史階段的產物，隨著漢代社會經濟的變化而發展和衰落。西漢初期施行的“無為而治”和“重農抑商”政策鞏固了政權，恢復了生產，為墓葬畫像石、畫像磚的發展奠定了良好的經濟基礎。漢武帝時期，國力強盛，社會一改之前薄葬的習慣，厚葬之風愈演愈烈。一方面是因為前面幾代的累積到了漢武帝時厚積薄發，國家空前統一強盛，土地私有制進一步確立，大土地所有制的地主經濟得到發展，各地具有建造畫像石墓室、祠堂力量的社會階層或豪門集團成長壯大，為漢畫像石墓葬的興起提供了經濟基礎；政治上“罷黜百家，獨尊儒術”后，天人合一的觀念被推行，加深了漢人對于靈魂不滅的堅信，也強化了對天道的敬畏，促成了本土原始宗教信仰的進一步發展，其內容成為畫像石、畫像磚描繪的重要主題，組成了漢代藝術人鬼仙神共存的世界。儒家學說成為國家正統以后，其宣揚的孝道也被世人推崇，加上舉孝廉的選官制度在物質利益上的推動，漢代在墓葬等級制度的管理上也多有疏漏，所以，墓葬作為孝道中的“大頭”，變得越來越繁復奢華，厚葬蔚然成風。另一方面是因為受到了漢人“事亡如存”“事死如生”的生死觀影響，春秋戰國時期以來，天道觀的衰落和抑天尚土、人本思想的興起讓人們把目光轉向了現實生活和自身，厚葬體現了漢人對于人生的重視和企圖對人生的仿效再現，反映了古人對死亡的恐懼，同時也是人們克服這種恐懼的方式。

先秦時期西王母傳說

“西王母體系”匯集了漢人對于升天的美好想象，為靈魂創造了一個像故鄉一樣溫情脈脈的死后去處。從西漢晚期到東漢中期，聲勢浩大的群眾造仙運動波及社會各個角落。西王母就是被創造出來的最具代表性的仙人。最初在《山海經》里，西王母不過是半人半獸的生物，掌管天罰，盤踞在昆侖山巔，人們對她的印象停留在兇惡和恐怖上。西王母被造仙運動青睞和其居住地昆侖山有關，而昆侖山能在造仙運動中升為仙境，主要歸功于遠古傳說。在這些記載里，昆侖山與天上諸神有著密切聯系，山上存在不死樹、不死泉之類的神奇之物，整座山一共被劃為三重境界，其中第二重“涼山之風，登之而不死”的特點落實了永生一說，第三層懸圃“登之乃神，是謂太帝之居”則成為造仙依據。

西漢時期“西王母體系”的基本奠定

先秦就有后羿昆侖求不死藥的傳說，發展到漢代，西王母被改造成美麗溫柔、執掌不死藥的高貴女仙，是昆侖山的最高代表。西王母信仰在西漢一產生就迅速蔓延全國，早期西王母形象四周只有九尾狐、三足烏和搗藥兔等祥禽瑞獸，偶爾還有昆侖山，一起組成了“西王母體系”的基本結構。

東漢中期“西王母體系”的鼎盛

東漢中期，在陰陽調和觀念下，出現了對應的男性配偶東王公。表現仙人世界的圖像一般配置在祠堂東、西側壁最上部，作為祠堂畫像的固定內容，上方位象征仙界，整個圖案從墓主的視角模擬升仙后的所見所聞。后期圖樣更加豐富且具有明顯的地域特征，體系中增加了獻仙草的羽人和接引仙鳥等侍從，墓主人也從一開始的不出現轉變為騎乘云車登上仙境的形象。在地域上，四川的西王母一般端坐在龍虎座上，陜北西王母坐在懸圃上，而其他地區的西王母多梳有高髻、戴冠、配有華蓋寶座，其造型是工匠借鑒現實后的藝術再加工。

東漢末期“西王母體系”的消亡

“西王母體系”的迅速壯大源于現實苦難對宗教和信仰的滋養作用。西漢晚期，土地高度集中，社會矛盾日益激化，整個社會沉溺于宗教解脫。在佛教傳入前，自然災變被看作上天發怒，儒家又將其解釋成懲罰罪孽，加深了人們對天上世界的恐懼。人雖身死，靈魂依舊眷念和向往人間，漢人相信靈魂不滅，死后靈魂的去處就變得至關重要，天上世界冷酷威嚴，不是理想的去處，地下世界靈魂只能暫時停留，人間也只能在祠堂里短暫享受子嗣的祭拜，一個可以擺脫塵世并且永享快樂的昆侖山仙界就此誕生。在人鬼仙神共存的觀念里，人死后能得到西王母的不死藥，獲得永生幸福，唯一存在的小阻礙不過是雜魚小妖，依靠儺戲就能驅逐。漢人的這種自信源于對實際生活的重視。在自給自足的穩定農業國家中，農民是社會的主體，昆侖仙界是群體想象集合的產物，不同于其他民族所提倡的來世幸福，務實的古代漢人更強調現實的、世俗肉體上的幸福。所以輪回轉世說還未傳入中國的時候，社會共識中的生死觀是視死如生，人死后依舊能在仙界享受和生前一樣的生活，甚至達到永恒。所以東漢末年的戰亂與崩潰的現實幸福直接擊潰了漢人對升仙的熱切，人們更愿意用佛教的來世寬慰自己現世的苦難，代表死亡與升仙掛鉤這一生死同一升仙觀念的“西王母體系”逐漸沒落并走向消亡。

“西王母體系”具有所有漢畫像石、畫像磚圖案共同的特點，即“滿、動、變”。在構圖上，“西王母體系”兼有獨幅構圖和組合內容構圖，從前期剛產生時到東漢鼎盛時期，無論“西王母體系”內容有多少，構圖都極盡飽滿勻稱，在描繪主要內容之外，還會把周邊的空隙都用云氣紋或仙草植物填充，做到動靜結合、主體突出。飽滿的構圖在視覺上造成的熱烈效果迎合了人們對圓滿的心理需求，這也是一種漢代強盛經濟政治在文化上的反映，畫像石、畫像磚上飽滿的構圖和同一時期的漢賦一樣，憑借鋪陳重復營造雄壯的氣勢，讓我們從中看到了中華民族鼎盛時期的強大民族自信心，就像魯迅所說的“唯漢人石刻氣魄深沉雄大”“唯漢代藝術，博大沉雄”。以散點透視為主的構圖雖然不符合自然現實，但也憑此脫離自然視角的羈絆和時空的限制，便于把物體直接集中地表現出來，符合充實構圖的需求。畫像石、畫像磚上的物象造型采用了寫實的手法，許多形象都直接來自現實生活，但又超越了單純的物象臨摹，采用浪漫主義的創作手法，進行了夸張變形，拉長或扭曲身軀以增強動勢，只抓住事物發展的高潮進行描繪，截取羽人彎腰獻草、玉兔抬手搗藥等一觸即發的動態，結合以大量曲線為主的云氣紋，使形象富有運動感。一幅畫面中的形象安排也帶有主觀設計，主要人物西王母的身軀往往成倍地超出他人，以此凸顯西王母的雍容高貴。其中的畫像形象沒有細致的面貌描摹，而是更注重外在動勢和特征的突出，讓仙神世界不再是商周時期的秩序森嚴，反而充滿人間的靈性與熱鬧，營造出一個親切溫馨的死后幻想世界。畫像雕刻技法隨時代發展逐漸豐富，西漢時期多是凹面線刻結合陰線刻，東漢逐漸復雜化，有時還會出現浮雕和透雕。

漢畫像石、畫像磚的圖式是一種符號性的隱喻象征，是古人塑造意象世界來理解自然現實的產物，從藝術的角度反映出漢代社會的精神狀況與審美傾向。“西王母體系”反映了漢人“天人合一”的宇宙觀、深沉宏大的精神面貌和對于死的觀念欲求。漢畫像承接商周的奇幻神秘，啟發魏晉的清秀，雖然是一個過渡時期的產物，但其中的人本觀念和務實精神至今依舊打動著人們，圖式本身靈動的造型也啟迪著現代設計。

作者簡介：楊光，女，漢族，云南昆明人，四川美術學院設計學院，碩士研究生，研究方向：設計歷史與理論。